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第29章 “虚静”—“逆志”—“品味”(2)

值得指出的是,西方的美学和诗学也讲审美无功利,但他们只强调在瞬间调整心理定向,暂时抛弃功利考虑,形成审美注意;而庄子的虚静境界,则要求长期的修养,使自己的襟怀、人格心境都达到“去欲”、“无己”的地步,所谓“喜怒哀乐,不入于胸次”,甚至要成为“至人”、“神人”。如果胸次、襟怀、人格没有达到这个地步,虚静境界是不能形成的,而欣赏所需要的审美注意也不能形成。

“去欲”、“无己”是虚静说的核心,其他的都围绕着它而提出。

那么怎样才能达到“无己”、“去欲”,形成审美的胸次和人格并进入虚静状态呢?这就要实行“心斋”和“坐忘”,并达到“物化”。

《庄子·达生》篇讲了一个“梓庆削木为”的故事,梓庆之所以有那么高的技巧,完全是因为他进行了“心斋”。他“斋三日,而不敢怀庆赏爵禄”;“斋五日,不敢怀非誉巧拙”;“斋七日,辄然忘吾有四肢形体也”。这实际上就是通过心斋而达到“坐忘”。“坐忘”是一种“物化”境界:人与对象合而为一,主体与客体合而为一。所谓“以天合天”,就是这种“物化”的境界。《庄子·达生》篇还讲了一个能工巧匠的故事:工倕旋而盖规矩,指与物化,而不以心稽,故其灵台一而不桎。忘足,履之适也;忘腰,带之适也;知忘是非,心之适也;不内变,不外从,事会之适也。始乎适而未尝不适者,忘适之适也。((战国)庄周著,王先谦注:《庄子集解》,见《诸子集解》第三册,120页。)意思是说,工人倕旋转圆圈超过了规矩(比规矩还规矩),手指与物化而为一,不知哪是手指,哪是器物,再不用心去考虑,所以他的心灵纯一而通达。忘了足,是鞋合适;忘了腰,是腰带合适;忘了是非,是心情合适;内心专一不移,又不追随外物,这是处境合适。

心性本来是适应自然的,而与外物没有什么不适应的地方,这就叫“忘适之适”。这种“忘适之适”,就是“物化”的境界。在这种境界中,人的心灵获得了空前的自由,不知我是物,也不知物是我,物我同一,主体和客体出现极为默契的状态,这是适合艺术活动(包括创作与欣赏)的一种最佳状态。

那么虚静、心斋和物化,将给人们提供什么样的创造和欣赏的境界呢?这就是艺术活动所需要的凝神和大明的境界。什么是“凝神”呢?让我们再来读庄子的“佝偻者承蜩”寓言:仲尼适楚,出于林中,见佝偻者承蜩,犹掇之也。仲尼曰:“子巧乎,有道邪?”曰:“我有道也。五六月累丸二而不坠,则失者锱铢;累三而不坠则失者十一;累五而不坠,犹掇之也。

吾处身也,若厥株拘,吾执臂也,若槁木之枝;虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知。吾不反不侧,不以万物易蜩之翼,何为而不得!”孔子顾谓弟子曰:“用志不分,乃凝于神,其佝偻丈人之谓乎!”(同上书,115~116页。)意思是说,孔子有一次到楚国去,经过一座树林时,看见一个驼背老人用竹竿粘蝉,就好像是拾取一样,十分容易。孔子问道:“你的功夫这么巧妙,你有道行吧?”老人回答说:“是的,我有道行。我练习五六个月,在竹竿顶上累叠两个丸子,极少掉下来。如果练习到累叠三个丸子不掉下来,那么失败的可能就只有十分之一了;累叠五个丸子而不掉,那么我就做到像拾取一样了。我支配自己的身子像树墩那样稳定,我伸手臂就像槁木伸出树枝,尽管天地这么大,万物这么多,我只知道蝉翼的存在。我不回顾不转身,就是用万物来换蝉翼我也不要,我达到这种境界,我粘蝉能不像拾东西一样吗!”孔子对学生说:“用志不分,凝神于一,这就是驼背老人的功夫啊!”这个故事充分说明,当人处在虚静的精神状态下,人的注意力就会高度集中,做到凝神于一,那么你做任何事情都能集中精神,达到最高的境界。实际上,发现文本的美也需要有这种由虚静的精神状态所导致的“凝神”的注意,如果用志分散,注意力不集中,那么什么事情也做不好,何况理解文本。

更重要的一点还在于虚静有使人获得“大明”的功能。庄子在《天道》篇中说:圣人之静也,非曰静也善,故静也;万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神。圣人之心静乎天地之鉴也,万物之镜也……休则虚,虚则实,实则伦矣。虚则静,静则动,动则得矣。((战国)庄周著,王先谦注:《庄子集解》,见《诸子集解》第三册,81页。)意思是说,圣人的静,并不是因为静有好处才静。万物不足以干扰人心,这才是静。水静可以清楚照见须眉,平则可以成为标准,高明的匠人都能以此为法。水静还可以达到大明,何况人的精神。圣人的心平静,就像照天地的镜子,照万物的镜子……休止在虚静中,心神就空明,心神空明就容易容纳万物,因而就充实,充实就合乎自然的道理。虚空就平静,自身平静就合乎自然的运动,合乎自然的运动必然就有所生长。这里讲的是虚静可以进入大明境界的道理,它说明人的精神要是处在虚静的状态,那么人的眼界、心胸反而阔大无比,世界的万事万物都可以加以容纳。

后来中国诗学大大发展了庄子的这一思想。如刘勰的“陶钧文思,贵在虚静”以及“四序纷回,入兴贵闲”的论点,刘禹锡提出的“能离欲,则方寸地虚,虚而万景入”的论点,苏轼在《送参寥师》一诗中提出的“欲令诗语妙,无厌空与静,静故了群动,空故纳万境”的论点,都取自庄子,又发展了庄子。如果把这种理论运用于解释文学接受活动,那么我们可以说,在接受活动中,读者有没有虚静的襟怀和心境,关系到能不能接纳文本的意蕴并发现美的问题。

庄子虚静说与英国学者布洛的“心理距离”说有近似之处。

布洛在1912年(晚于庄子两千年左右)发表了题为《作为艺术中的因素和美学原理的心理距离》的论文,提出了“心理距离”说。

布洛所规定的“心理距离”的概念,不是指时间或空间的距离,是指在观看事物时,在事物与我们自己的实际的利害关系之间插入一段“距离”,使我们能换一种眼光看世界。布洛举过一个“雾海航行”的例子。设想,在航行中,海上起了大雾,这对水手和乘客而言,都是很麻烦的事情。在茫茫的雾海中水手判别不清航行的方向,担心航船触礁,使自己的精神极度紧张,内心万分焦急。乘客则除了有水手的担忧之外,还会因航船放慢速度延误旅行日期而心绪不宁。总之,这场大雾使水手和乘客心情不安甚至恐怖。

但是,布洛说,如果水手和乘客暂时忘却这场海雾所造成的麻烦,把危险性和实际的烦闷都抛开,把注意力集中于大雾所造成的客观的景色中,那么海上的雾也可以变成浓郁的趣味和欢乐的源泉,因为那迷茫的雾所造成的水天一色的情景像透明的薄纱,简直是一幅奇妙无比的画;那船处于远离尘世的寂静,也可能给人恬静、安宁、自由、快适的感觉。这种前后不同的感觉是怎么回事情呢?布洛说:这是“由于距离从中作梗而造成的”。在前一种情况下,海雾与我们的切身利益完全叠合在一起,中间不存在“距离”,我们只能用普通的眼光去看海雾,所以,只能感觉到海雾给我们带来的灾难。

在后一种情况下,海雾与我们的切身利益之间,插入了一段“距离”,我们能换另一种不寻常的眼光去看海雾,所以能够看到海雾客观上造成的美景。布洛所说的“距离”,不是普通的时空距离,而是一种比喻意义上的距离。这种距离的插入,是靠自己心理的调整,所以叫做“心理距离”。

“心理距离”说的核心是强调审美体验无关功利的性质。在布洛看来,事物有两面,一面是“正常视象”,另一面是“异常视象”。

所谓“正常视象”的一面,是指事物与人的功利欲望相关的一面,在一般情况下,事物的“正常视象”一面是具有最强的实际吸引力的一面,因此我们的心总是倾向这一面,这样我们就常被功利欲望羁绊而看不到美。只有在不为日常的功利欲望所支配的情况下,我们才会把事物摆到一定距离之外去观照,这样才能发现事物的美。由此可见,审美心理距离的获得,是以审美主体摈弃功利欲望为条件的。应该说,无论是“虚静”说,还是“心理距离”说,都认为审美必须摆脱现实的功利欲望的束缚,使人的内心处于一种“澄明”的状态,这才有可能去发现“文本”的美的一面。由于这一点相通,我们可以说,中西之间的审美理论是有相同之处的,即在审美的瞬间必须远离欲望功利状态,这样才能获得美感。

但是,庄子的“虚静”说和布洛的“心理距离”说,又有很大区别。可以这样说,“虚静”说是襟怀理论,“距离”说则是注意理论,这两者截然不同。作为人的襟怀的“虚静”境界,要通过长期的修养,始能让自己的襟怀处于无功利的境界,而能够看到世界的“异常视象”,而感受到美。西方的“心理距离”是一种注意力的调整,心理定向的临时转变,与人格心胸无关。在布洛所讲的“雾海航行”的例子中,如注意力在“正常视象”的功利方面,那么就会影响了日程安排而烦躁,或者为担心客轮触礁而害怕。但是如果我们不把注意力放在这方面,就会发现周围迷迷蒙蒙的,也显得很美。

这说明心理注意力的转变,可以摆脱功利欲望,就会获得“心理距离”,就会产生对美的体验。距离说的基本思想是审美过程中临时的自我精神调整,恰好就是求一时之功。虚静说和“心理距离”说的不同正好反映了中华文化与西方文化的不同,中华文化凡事讲培养、渐进,西方则常常讲调整、突进。我们这里要特别指出的则是,在文学的接受活动中,读者既要有审美的襟怀,也需要集中注意,因此中西两种古典理论可以互补,为我们今天所用。

三、“以意逆志”———读者接受过程的对话性质

“作者用一致之思,读者各以其情自得。”作者融入作品中的是“一致之思”,这是作者自身的体验、理解等决定的,无人能够改变它;但是读者对作品的阅读和独到的理解,“各以其情自得”,也是由其自身的“前理解”所决定的,也是任何别的人(包括作者)无法改变的。作者与读者只能进行对话。那么,在文学接受的本质问题上,中华古代文论是否也提供了一些真知灼见呢?这里就要进入与现代的“接受美学”观念最为接近的“以意逆志”说。

“以意逆志”说是先秦时期孟子首先提出来的。这和春秋战国时期的引诗活动密切相关。当时,在外交、内交等各种不同的场合,引诗(也是一种文学接受活动)相当普遍。但在引诗时,人们不尊重诗的原义,用《左传》的话来说,是“赋诗断章,余取所求”,用今天的话来说,是断章取义,各取所需。孟子对这一现象不满意。

同时,《诗》所表达的观念与现实也确有矛盾,如何解决这些矛盾,也是孟子思考的一个问题。这就是孟子的“以意逆志”的解诗方法提出的背景。《孟子·万章上》说:咸丘蒙曰:“舜之不臣尧,则吾既得闻命矣。《诗》云,‘普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣。’而舜既为天子矣,敢问瞽瞍之非臣,如何?”曰:“是诗也,非是之谓也。劳于王事而不得养父母也。曰:‘此莫非王事,我独贤劳也。’故说诗者,不以文害辞,不以辞害志;以意逆志,是为得之。如以辞而已矣,《云汉》之诗曰:‘周余黎民,靡有孑遗。’信斯言也,是周无遗民也。”((战国)孟轲著,(清)焦循注:《孟子正义》,见《诸子集成》第一册,376~377页。)在这里,孟子通过对两首诗的解读,说明解释诗不能断章取义,要从诗的整体出发,以自己对诗的理解去接近诗作者的本意。具体地说,孟子在这里批评了他的学生咸丘蒙对《小雅·北山》一诗的片面理解。咸丘蒙的看法是,舜帝既然是皇帝,为什么不以尧和瞽瞍为臣子呢?诗里不是说“普天之下”“莫非王臣”吗?这不是互相矛盾吗?孟子就告诉他,你把这首诗理解错了。诗作者的原意不是这样的,诗作者是在发牢骚,埋怨君王对王事分配不均,意思是既然普天之下都是王的臣子,那么王事也要大家平均来做,为什么因为我贤能就独独劳累我一个人使我无暇照顾父母呢?因为在上面四句诗的后面,还有很重要的一句:“大夫不均,我从事独劳。”而且“率土之滨,莫非王臣”也是诗的夸张的写法,不能理解为没有例外。如果要这样死死按字面去理解的话,那么《云汉》诗中的“周有余民,靡有孑遗”岂不是说周代因旱灾,百姓通通死光,连一个也没有剩下吗?实际上这是一首求雨的诗,是夸张的写法。这样孟子就提出了“不以文害辞,不以辞害志,以意逆志”的方法。这个方法的要点是:第一,读者对文本要有整体的理解,不能以个别字的误解影响对整句的理解,也不能以个别句子的误解影响对整首诗的理解,要用整体来统率局部。

第二,最为重要的是,在解诗过程中,要以自己对诗的理解去接近和推求诗作者的原意,如此才能引用诗来说明问题。孟子这种解诗的方法无疑是正确的,它纠正了长期以来那种断章取义的引诗做法。这种“以意逆志”的解诗方法就是在今天也还有相当的价值。

那么,我们解诗如何才能达到“以意逆志”呢?孟子又提出了“知人论世”的方法。《孟子·万章下》说:孟子谓万章曰:“一乡之善士,斯友一乡之善士;一国之善士,斯友一国之善士;天下之善士,斯友天下之善士。以友天下之善士为未足,又尚(上)论古之人。颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也。是尚友也。”((战国)孟轲著,(清)焦循注:《孟子正义》,见《诸子集成》第一册,428页。)这段话本意是讲与古人交朋友的问题,但认为与古人相交,就要颂其诗,读其书。如何才能把古人的诗书弄懂呢?这里的关键是要知道他的为人,而要知道他的为人,就又必须了解他所生活的“世”。

孟子所理解的“世”还不是现在所说的时代历史背景,是“世”之治乱的政事,后人把“世”理解为“时代历史背景”就更有意义了。

孟子的“以意逆志”说和“知人论世”说是很有价值的,如果我们以今天的理解来说,起码有三点值得指出:

第一,孟子的解诗方法,已经意识到诗的解释关系到作品(诗、文、辞)—作者(“知其人”)—时代(“论其世”)这样一个整体的系统。这就是说,我们要解诗,只了解其中的一个环节是不够的,首先要读懂作品,着眼于作品整体,不拘泥于个别字句,进一步还要了解诗作者的种种情况,特别是他的为人,再进一步还必须了解作者所生活的时代,把这三个环节联系起来思考,才能解开诗之谜。

第二,孟子意识到解诗必须联系历史与现实。诗里传达的意思是一个样,可历史、现实告诉我们的又是一个样,两者并不一致,在这种情况下,要重视对历史、现实的了解,对历史、现实了解透彻了,才能准确把握诗的意义。

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