中国文学抒情是否有自己的民族特征呢？特别在抒情风格上面是否有独特的追求呢？西方民族的文学抒情往往是激情的抒发，无论是悲剧还是喜剧，强调的都是冲突，而且都热衷于大起大落，往往成为一种富于浓艳色调的抒情风格。中国古代的抒情风格是多种多样的，刘勰《文心雕龙·体性》把文学基本风格概括为八种：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。司空图《诗品》概括为二十四种：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。从司空图的文字表达中，可以窥见他对“冲淡”、“自然”、“含蓄”这几品有着特殊感情。其实不是司空图个人对这几种抒情风格有特殊的感情，而是中华民族对这几种抒情风格有特殊的追求。“冲淡”、“自然”和“含蓄”这几种抒情风格在宋代有了新的表述，那就是梅尧臣的“平澹”和苏轼的“枯澹”。我们不难发现，中国古人由于接受道家的“自然”、“无为”以及“有生于无”、“天地有大美而不言”等观念和儒家的以“中和”为美的思想以及“温柔敦厚”的诗教，因此整个民族在文学抒情上也自然形成了以“平澹”为至美的风味追求。
梅尧臣是宋朝诗歌的“开山祖师”。梅尧臣的诗学思想基本上是儒家的。对风雅传统的提倡，对美刺原则的呼唤，是他的诗学思想的核心。但是梅尧臣在文学抒情上却主张“平澹”，“平澹”说是他诗学思想中较有价值的部分，在一定程度上也反映了中华民族对文学抒情风格的追求。梅尧臣在他的一系列诗和序中谈到“平澹”：作诗无古今，唯造平澹难。譬身有两目，了然瞻视端。
(《读邵不疑学士诗卷》)（(宋)梅尧臣著，朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，845页，上海，上海古籍出版社，1980。）诗本道自然，不须大厥声。方闻理平澹，昏晓在渊明。
(《答中道小疾见寄》)（同上书，293页。）泊舟寒潭阴，野兴入秋菼。因吟适情性，稍欲到平澹。
(《依韵和晏相公》)（同上书，368页。）重以平澹若古乐，听之疏越如朱弦。(《和绮翁游齐山寺次其韵》)（同上书，115页。）其顺物玩情为之诗，则平澹邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。
(《林和靖先生诗集序》)（同上书，1150页。）另外，欧阳修《六一诗话》中也说他：“以闲远古淡为意。”（(宋)欧阳修著，郑文校点：《六一诗话》，10页。）“平澹”说并不是梅尧臣首先提出，在他之前，提到诗应“平澹”的人不少。如唐代皎然论诗也以“平澹”为美，他曾提出“以缓慢而为淡泞”的说法。所谓“淡泞”，也就是“平澹”。司空图也主“平澹”，说“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”梅尧臣的“平澹”说是对他们的思想的发挥。在梅尧臣看来，第一，平澹的艺术原则是“顺物玩情”，体物要精微，抒情要自由，做到自然真实。第二，“平澹”是淡而有味，不是淡然无味，不是平面而无深度，恰恰相反，“平澹”应是“平澹邃美”，平澹中有深邃，平澹中有美，平澹中有博远，虽平澹而让人难忘。欧阳修的《六一诗话》中曾记梅尧臣的话：“诗家虽率易，而造语亦难。若意新而语工，得前人所未道，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这句话可以帮助我们理解梅尧臣“平澹”说真正的内涵。这里似乎包含一个“悖论”，写景状物抒情是“难”的，要下工夫，要锤炼，要“工”，但诗成之后读者所见的则是“如在目前”，自然天成，不见雕琢痕迹。第三，在中国的诗人中陶渊明是“平澹”的“范本”，在梅尧臣看来，像陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归”，“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”……这些诗句都是“平澹”的杰作。梅尧臣的“平澹”说具有丰富的诗学内涵。他之所以力主“平澹”，可能是对当时流行的华贵精致的“多用故事”、“语僻难晓”的“西昆体”不满所致，他想用“平澹”这种格调改造“西昆体”的格调。
比梅尧臣稍后，宋代著名文学家苏轼提出“枯澹”为文学抒情的理想格调。苏轼有许多文章讨论文学抒情问题。他认为诗的第一层次是在有感而发的基础上保持“自然”，进而追求“淡泊”“枯澹”。第二层次诗虽经过诗人的艺术加工，但仍要保持“天成”的韵味。但这还不够，诗的极致是“枯澹”，这是第三层次。他在《书黄子思诗集后》一文中，在指出了钟繇、王羲之的书法“萧散简远”，颜真卿、柳公权的书法“集古今之法而尽发之”之后，说：
至于诗亦然。苏(苏武)、李(李陵)之天成，曹(曹植)、刘(刘桢)之自得，陶(陶渊明)、谢(谢灵运)之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐至于咸，饮食不可无盐梅，而其美在咸酸之外”……信乎表圣之言，美在咸酸之外。（(宋)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第五册，2124~2125页。）
在这一段话中，苏轼提出的是诗的“天成”、“自得”、“超然”，他认为这是文学抒情之“至”。“天成”是指诗的境界浑然一体，不待雕琢，这是一种很高的境界，苏轼的不少诗就有这种境界。“自得”是指诗的境界出于自己的内心的体验，不是拼凑得来的。“超然”是指超越功利得失，完全进入审美的天地。“天成”、“自得”、“超然”，其实是说诗的高格是以自己内心所得，摒除功利得失，以审美的精神，达到自然平澹的境界。这里虽经过诗人的深度的艺术加工，但仍然不见雕琢的痕迹。苏轼认为诗若达到这个境界，那就是“至”矣。李白、杜甫达到这种境界是无须说的，就是苏武、李陵、曹植、刘桢、陶渊明、谢灵运也达到了这种境界，他们都成为后代文学抒情的范本。但是，文学抒情是不是还可以更进一步呢？苏轼认为是可以的。这就是“简古”、“淡泊”，具体说是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。苏轼的诗歌理想，看起来是一个悖论，简古的，但又是纤秾的，淡泊的，但又有至味，是这个悖论的解决。这种理想的文学抒情范本是韦应物、柳宗元等的诗。在《评韩柳诗》一文中，苏轼更明确地提出“枯澹”说：柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者百无一二也。（同上书，2110页。）
在这里，苏轼极力推崇陶渊明和柳宗元，因为他们的诗达到了“枯澹”的文学抒情要求。那么，“枯澹”是怎样一种抒情追求呢？苏轼从陶渊明和柳宗元的诗里总结出“外枯而中膏，似淡而实美”的理想。“外枯”是指诗的外在文辞的平淡简古，“中膏”则是指诗的内在意境蕴涵的丰富无限，这看起来是表里不一，而诗的极致正是这种表里(即“中边”)矛盾的统一，达到“似淡实美”的文学抒情要求。的确，陶渊明和柳宗元的部分诗作达到了这种境地。苏轼晚年把陶、柳二人的诗集置于座右，称为“二友”，看来与他的诗的理想密切相关。特别值得提到的是，苏轼在一封信中，把这种“似淡实美”的“枯澹”境界的形成，看成是一个长期的分阶段追求的过程：凡文字，少小时，须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。(《与二郎侄》)（(宋)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第六册，2523页。）这就是说，年轻时，写诗要追求“气象峥嵘，采色绚烂”，这种“气象”和“采色”是根本的东西，是诗内在之美所在，诗若一开始就求平淡，那么除了平淡还是平淡，就会平淡无味，而不能达到淡而有味，所以要“峥嵘”的气象，“绚烂”的色彩；可是到老时就不能一味地“峥嵘”和“绚烂”，在文字上要趋于“平淡”，逐渐达到外表“平淡”，但内里“气象峥嵘，采色绚烂”，而且表里达到矛盾的统一，这就是苏轼所追求的“枯澹”的实质。所以，“枯澹”是“绚烂之极”后的返璞归真，是“在巧若拙”，是大美简言，是平淡而有至味。从读者的角度看，“枯澹”之美在“咸酸之外”。苏轼提出了这种抒情理想，并分析陶渊明、柳宗元、韦应物等人的诗不是一味的超脱、高蹈、清明，而是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，其核心还是“峥嵘”和“绚烂”，这的确是发前人所未发。苏轼在晚年还这样评论他所十分欣赏的陶渊明的诗，说陶诗“质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也”。其意思与他的“枯澹”说的内容是一致的。他的“枯澹”说，在梅尧臣的“平澹”说的基础上，大大地前进了一步。
苏轼为什么把“枯澹”作为文学抒情的理想呢？这可能跟他一生的遭遇有关，他怀才不遇，多次被贬斥，这样他跟陶渊明及其所追求的文学抒情趣味就产生了共鸣，这是完全可以理解的。但是苏轼的“枯澹”说彻底地体现了道家“无中生有”、“********”、“大象无形”的哲学和儒家的“中和”哲学，从而体现出中华民族的文学抒情的民族特性。
六、“赋比兴”———情感的表现方式
赋、比、兴在情感的表现方式上确有区别，但是这种区别仅从语言的训诂上是很难说清楚的。诗歌抒发情感，必须从情感表现的角度才能说清楚。文学抒发的情感中，有三大类，一种是“情象”，适合用“赋”；一种是比较清晰的确定的情感，具有鲜明的强烈特征，适合用“比”；一种是比较朦胧的、深微的情感，适合用“兴”。
“赋比兴”的观念早在春秋时代就有，经不断积累，先由《周礼·大师》总结：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》的作者根据《周礼》的说法提出了“诗之六义”说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”（张少康等编选：《先秦两汉文论选》，344页，北京，人民文学出版社，1996。）很明显，风、雅、颂是指《诗经》的文体分类，赋、比、兴是指什么，则没有说明。
孔颖达《毛诗正义》说：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。”意思是前者是诗的作法，后者是诗的体裁。一般说，赋、比，比较清楚，兴就有疑问，后人的解释分歧很多，至今也没有定论。
就赋比兴的“定位”来看，多数人认为赋、比、兴是说三种不同的抒情技巧，采用的是宋代朱熹的解释：“兴者，先言他物以引起所咏之词；赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也。”（(宋)朱熹：《诗集传》第一册，3页。）也有的学者把“兴”泛化，把中国整个文学抒情论叫做“兴论”，或者说是文学的形象思维论。
