赵逵夫中国文学历来有两个传统，一个是抒情的传统，一个是讲史的传统。讲史传统的形成同中国古代从西周开始即重视史的记载有关。但先秦之时几种优秀的讲史作品历来仅仅被看作史书，以为完全是“左史记言，右史记事”的产物，把瞽史们生动的细节描述、心理刻画等文学上的创造完全归为史官的功劳，故先秦时讲史的传统为学者们所“视而不见”；汉代初年国家政策宽松，又达于统一，文坛稍为活跃，自汉武帝独尊儒术，加强了思想箝制，经营四方及中央集权制的确立，歌功颂德的骋辞大赋成了最受重视的文学形式；小说、戏剧这些不登大雅之堂的东西在民间传播，但不为文人所齿。讲史之类也变得严肃规整起来，加以收敛。汉代兴盛的《公羊传》《谷梁传》，其中生动的历史故事只存留一些片断，大部分为讲稿一样解释《春秋》，揭示所谓微言大义的东西。《吴越春秋》《越绝书》之类的材料只在民间流传，被文人整理写定之后，既不被看作文学书，也不被视作史书，而归入伪书或杂史一类。此后从《史记》、《汉书》开始，中国成系列的史书逐朝修纂，成所谓“正史”，又有《资治通鉴》之类编年史书，以上接《左传》。讲说历史完全成了民间的文艺形式，即所谓“讲史”，及后来的“演义”。唐宋传奇（往往带有记实的形式，是受讲论历史的故事的影响）及笔记小说之类文言小说虽为文人所喜好，但也不占正宗的地位。大体说来，从战国末年开始，至西汉中期确定，中国正宗的文学是以抒情见长的诗和以言志见长的赋，笼统说来，都属于抒情的范围（赋是通过铺排、夸张表现作者的某种看法与情绪，故多描写，但终归是“卒章言其志”）。诗赋成为中国文学的主流，不是没有原因的。上面所说讲说历史的“春秋”之类先是被误解而排除在文学之外，后又完全让位于史书而流传于民间，这是对比上的原因，是外因，尚非根本性原因。其实质上的原因是诗赋最能体现汉语的特点，显示汉语在艺术表现上的独特优点，同时，也能充分体现出汉字在艺术表现上的特点。因为民间作品主要是口传，而文人创作必须借助于文字。古汉语一词一音，书之竹帛则一词一字，无词尾变化，以词序体现句中各成分的关系，而又灵活变化，奇正相生。这对于作到诗歌句子的整齐匀称、相互对应，比其他的语言有更多的方便；汉语又有声调，声调体现着音的高低、长短、强弱、快慢、轻重，因此，按不同声调安排词汇，会使句子具有音乐性。汉字又是由象形、指事发展而来，也多会意、形声字，所以字形结构本身便带有类别性和一定的情感色彩，给人以想象与感情变化上的启发与暗示。中国的很多叙事文学作品翻译为外文，艺术本色上的减损并不大。甚至有些原作语言并不很高明的，而译文更为简捷或更具表现力，则其艺术性反而会有所提高。如明代的木鱼书《花笺记》、明末清初的小说《好逑传》，语言都实在不怎么样，但译为英、德、法等文字，在欧洲影响颇大，曾得到德国大文豪歌德的赞赏。因为叙事文学主要看情节、人物和所反映的思想。这方面不能译为别的语言的成分并不多。但诗词的翻译，尽管经过国内外不少卓越的文学家、诗人的努力，但效果仍然很有限。文学是语言的艺术。任何一个民族的伟大作家都在自己民族语言的丰富、发展和完善上作出过贡献，因为杰出的作家总是在千方百计发掘本民族语言中潜在的艺术表现力。汉语既有上面所说的长处，所以诗人、作家们在几千年的探索、努力中，将它在诗歌创作各方面的艺术表现力发挥得淋漓尽致。诗歌在艺术上所追求的无非是两点：对意境、情感、感受的极强的表现力，尽可能缩小言意之间的隔阂，克服“言不尽意”的法则对作家笔墨的局限；二是使作品更具音乐性，使作品的语言自然地具有音乐的美感。为了达到第一个目标，诗人、作家运用了各种修辞手段，如摹状、比喻、比拟（拟人、拟物）、通感、夸张、象征、暗示、拈连、移就、对照等，而且进行“炼字”，企图以选字之准确、字词搭配之恰到好处而作到传神、传情。为了达到第二个目标，诗人从句式、词语的安排布置等方面极尽变化之能事，以求达到音韵的谐调及字词声音的变化同内容的一致。比如屈原的《离骚》，除继承《诗经》中《雅》诗的艺术经验和楚民歌的用韵特征，用固定的偶句韵，增强了诗的音韵节奏之外，还采用四句为一节的形式，并且用单句之末以“兮”收尾贯穿全篇，以与灵活变化的偶句韵相结合，有变有不变，实质上是一种特殊的交韵的形式。泛声的语助词“兮”主要表示着吟诵中句末声音的拖长，又有变换着的偶句韵脚与之相间，并不觉其单调，也不觉其转韵频繁。尤其令人惊叹的是，诗人在偶句韵脚常常邻近韵部相转，形成音韵上的渐变，回环往复，如流水之曲折变化。不仅此也，《离骚》六言句（不计“兮”）句式上采用第四字用虚词或意义较虚之字的方式，使一句之内，形成吟诵中轻重缓急变化的节奏，又往往利用一句之中这种若断若连的结构形式，在单句的第三字（虚字之前一字）也往往押韵，形成句中韵。如：惟党人△之●偷乐兮○，路幽昧●以险隘△。岂余身△之●殚殃兮○，恐皇舆之●败绩△。启《九辩△》与●《九歌》兮○，夏康娱以●自纵△。不顾难△以●图后兮○，五子用夫●家巷△。羿淫游△以●佚畋兮○，又好射夫●封狐△。固乱流△其●鲜终兮○，浞又贪夫●厥家△。曾欷△余●郁邑兮○，哀朕时之●不当△。揽茹蕙△以●掩涕兮○，沾余襟之●浪△浪△。及年岁△之●未晏兮○，时亦犹其未央△。恐鹈△之●先鸣兮○，使百草为之不芳△。（△表示韵脚字，○表示虚字韵脚，●表句中固定位置上的虚字或意义较虚之字。下同。）
还有单句句中同字相押，及多例旁转、对转相押的，不再一一抄录。这种句中韵脚，有的随句子的变化，也产生个别变例：如句子在虚字前增加了一两个字，这个韵脚字可能就在第四字或第五字上，如：余固知謇△謇△之●为患兮○，忍而不能舍△也○。指九天△以●为正兮○，夫唯灵修之●故△也○。如果虚字前少了一个字，就落到了第二字上，如：皇览揆余△初度兮，肇锡余以●嘉名△。名余△曰●正则兮，字余曰●灵均△。屈原在语言艺术上如此进行自觉的追求并且达到如此的高度，真令人惊叹！过去学者们认为屈原之时中国文学的意识尚未觉醒，艺术上的一些表现是自发的，而不是自觉的追求，实在是违背了文学史的实际。南北朝之后诗歌由诵诗转向案牍诗发展，虽然仍有歌诗产生、流传，但不占主流。但是无论是耳治的诵诗，歌诗，还是目治的案牍诗，都极其注意语言的表现。歌诗因为有乐曲相配，对于平仄及押韵的规律不甚在意，但在炼字、布置（如对偶）等方面，仍然是着意经营，有着很强的感染力。赋是由诗演变而来的，由诵诗吟诵的特征结合了问对散文及设论的结构特征而形成。因为它是用诵的方式传播的，不依靠音乐，所以也特别注重对语言本身，以至于对汉字各种表现功能的利用。赋从战国末期产生，至汉蔚为大观，成一代之文学，体现出大汉王朝积极上进的时代精神。至汉末抒情小赋兴盛，多有名篇；魏晋以后又趋向诗化，骈化，可以说是对汉语特质的最全面、最充分的发掘与试验，为唐代律赋、律诗的形成提供了艺术经验。人们都知道唐代以诗称盛，其实就其数量而言，赋不亚于诗，其艺术水平，较之汉魏六朝也有所发展。赋在中国文学史上实际的成绩和地位，比今天一般人知道得要大得多、高得多。直至清代，诗体赋、骚体赋、骋辞大赋及散体赋也都仍有人创作，而且清代赋作绝大多数为律赋。正由于这个原因，我打算对诗赋关系作一深入的探索，申报了一个教育部项目：“唐前诗赋关系探微”。原来有几位本系的教师参加，但后来几位同志觉得按我的要求做，太花气力，见效慢，可资参考的东西太少，再未进行，倒是有几位青年同志参加进来，进行认真地研究。韩高年同志便是其中的一位，他承担了课题中西汉和南北朝这两部分初稿的撰写工作。我的要求是要深入到句子，通过对句式、句子结构的发展变化、相互吸收，来揭示诗赋的关系。因为既然文学作品是语言的艺术，中国诗和赋最突出地体现着汉语的特色，如果脱离对语言的深入细致的分析，而去谈其他，总不能揭示出其发展演变中细微的深层的东西。当然，要做到这一点，也要对文本，对体裁，作家作品有关情况都有所了解甚至作新的探讨。韩高年同志近几年中在这方面花了相当大的精力。读了大量的作品，包括逯钦立先生辑《先秦汉魏晋南北朝诗》和严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，也读了古今一些学者的研究论著。他在完成了《唐前诗赋关系探幽》西汉部分、南北朝部分初稿撰写的基础上，也写了些相关的研究论文。有的论文发表后在学界引起很好的反响。有一篇论文在《文学评论》上发表。2002年《文学评论》副主编胡明先生在首届《文学遗产》论坛大会发言中回顾近年的古代文学研究，特别提到韩高年同志的论文，认为很有分量，并说他研究的问题“是属于前沿性的”。韩高年同志在撰写《唐前诗赋关系探微》初稿中，曾同我多次就有关问题进行讨论，有些文稿也曾几次商议修改。我觉得他读书扎实，考虑问题深入细致，思辨性强，论文的撰写也踏踏实实，以求真求实为原则，不作空论。他攻读博士学位结束后，又进入复旦大学博士后流动站，得杨明先生指导，进一步研读先秦两汉诗赋及有关研究论著，并受到章培恒、骆玉明、黄霖等先生的指点，在理论上、文献上有更大提高。今将其近年来所发表的有关诗赋文体源流探索的论文汇为一集，拟作为《诗赋研究丛书》之一出版。书中收论文22篇，大体分两类：一类侧重于对诗赋文体结构的横向分析、比较、归纳，对诗赋的文体特征及代表性作家的文体作共时、水平的描述，一类侧重于纵向的分析、比较与归纳，对诗赋的起源、因革、兴替作历时的、动态的描述，均特别着眼于构成文体的“支配性语言规范”的转化所形成的各种特殊现象。各篇论文，作者都从先秦至南北朝时期的创作实际出发，由对文本的具体分析与归纳揭示奥秘、总结规律，不作空论，作到微观探索与宏观把握的很好结合。当然，学术研究是无止境的。尽管学者们十分努力，也不可能一下把问题彻底解决。但我想，本书的出版一定会引起学术界的关注。高年同志要我作序，今写出如上一些想法，同高年同志及学界朋友共商。2003年9月23日晚10时25分
