屈原的作品所采用的骚体句式，据前人统计，其基本的就有六种，足见其变化多端。骚句的句型丰富，节奏变化多。节奏类型多属3／4型，风格圆转流畅，适合抒情。同时，单句字数的增多，也扩大了其容量，从而使这种句式具有长于状物的优势。以《离骚》为例，廖序东在姜亮夫、刘永济等人的基础上，对其句法进行了深入的研究，概括认为：“上句用兮字，下句末用韵，四句两韵一解，一解二解以至终篇。又每句字数大致为六字，由于几乎每句都有一虚字为句腰，句型结构大体相似，读起来有诗的节奏感。但《离骚》又是散文化了的，这主要表现在虚字的运用上。由于用了虚字为句腰，比起《诗经》来，句子加长了，音节扩大了，表现力提高了。因句腰所用的虚字是不同的，即使相同的虚字，也因作用不同，所以构成的句型也就有了很多变化。再加上对句的运用，主语位置的变化，以及不同语气的表达，不同意义关系的配合，形式极其纷繁多变，更能像散文一样自由地抒发情感，表达思想。虽然如此，《离骚》仍然只是诗的散文化，不是散文……于是可以得出结论：《离骚》的句法是诗的句法与散文的句法的结合。”（11）有什么样的句法，就有什么样的文体风格。刘勰概括楚辞的风格认为：“《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国”，具体来说“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》、《天问》，瑰诡而慧巧；《招魂》《大招》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”（《文心雕龙·辨骚》）。刘勰所指出的“朗丽”、“绮靡”、“瑰诡”、“耀艳”等风格特点，是十分确切的。正因为楚辞句法的优势，“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时”（《文心雕龙·辨骚》），适合于各种表达的需要，而且具有很强的表现力，其文体功能很丰富；所以汉代散体赋才以其为主体兼用四言体以创新。从上引赋作的片断来看，散体赋的句法较之《诗经》和《楚辞》，在节奏类型和句式的丰富变化等方面，都有了很大的进步。这是与汉代社会生活的日益丰富多彩，对赋这种文体的要求密切相关的。但仅仅从赋的句法形式的层面说，比之《诗》《骚》，又不能不说是一种巨大的进步。武宣之世是汉赋的全盛期，班固《两都赋序》称此时奏御之赋“千有余篇”。赋家及赋作见于《汉志》者有：司马相如赋二十九篇；太常蓼侯孔藏赋十五篇；吾丘寿王赋十五篇；蔡甲赋一篇；武帝赋二篇；倪宽赋二篇；张子侨赋二篇；刘德赋九篇；枚皋赋百二十篇；庄奇赋三十五篇；严助赋三十五篇；朱买臣赋三篇；刘辟赋八篇；司马迁赋八篇；郎中臣婴齐赋十篇；平阳公主家舍人周长孺赋二篇；眭弘赋一篇；王褒赋十篇；李思孝景皇帝颂十五篇；此外见于《汉志》者尚有董仲舒、东方朔等人的作品。就今存的司马相如、东方朔、王褒等人的赋作看，兼综众体推陈出新的倾向在汉代中期的赋中是较为普遍的。另外，刘师培《〈汉书·艺文志〉书后》认为，《汉志》诗赋略中“陆贾以下二十一家，均骋辞之作也；聚事征材，旨诡而词肆”。（12）这些赋家的赋作流传很少，但据陆贾风文推测，当也有兼综众体的特点。可见兼综众体的创作方法，在西汉初至于武宣之世，已经成为作家创作中的风气。社会生活的变化吁求新的文体产生，而新的文体一旦产生，就又规范着作家描写和表现社会生活的具体形式；散体赋的兼综众体的文体特点形成后，引起之后作家的模仿，以致于形成一种固定的赋的创作模式。如扬雄的《甘泉赋》之首段：惟汉十世，将郊上玄，定泰，雍神休，尊明号，同符三皇，录功五帝，恤胤锡羡，拓迹开统。于是乃命群僚，历吉日，协灵辰，星陈而天行。
诏招摇与太阴兮，伏钩陈使当兵；属堪舆以壁垒兮，捎夔而狂。八神奔而警跸兮，振殷辚而军装；蚩尤之伦带干将而秉玉戚兮，飞蒙茸而走陆梁。齐总总以撙撙，其相胶兮，飙骇云讯，奋以方攘；骈罗列布，鳞以杂沓兮，柴参差，鱼颉而鸟；翕赫霍，雾集而蒙合兮，半散照烂，粲以成章。其一段之中，包含四言句13句，三言句5句；五言句3句，骚体句11句，其余为散文句。这些句子结合在一起，四言与骚体交错，刚强与阴柔共济，骚体句式的容量较大，气韵流动，最适合描写宏大的场面，也适合抒发情感，这一特点正巧符合大赋家意欲表现大汉帝国赫赫声威的创作要求，也弥补了四言句式简朴古奥的不足。铺排描写的效果也很好，如上引一段中“诏招摇与太阴”以下10句，罗列了数十种事物，“招摇”、“太阴”、“钩陈”是星宿，“堪舆”、“蚩尤”等是神怪，作者想象驱使神怪，让他们为帝王服务。他们“飞蒙茸”“走陆梁”，拿着刀斧兵器组成浩浩荡荡的队伍，场面十分壮观。骚体、四言、三言相互结合，作法与司马相如的赋很相像。在都邑、宫苑、游猎等意在表现皇帝生活题材的赋中，兼裁众体的创作方法更是为大赋增加了雍容华贵之气，所以这类赋深受统治者的喜爱。司马相如、王褒、东方朔、扬雄等人的赋都具有兼裁众美的倾向，说明综合众体以创新的创作模式，在西汉散体大赋当中很普遍，是散体大赋的作者所共用的创作方法。三文体功能的悖论性刘勰在《文心雕龙·辨骚》篇中，对楚辞体与作为儒家正统文艺观视为正体的《诗经》体作了分析比较。认为楚辞同于风雅体的地方有四个，即“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之意”、“忠怨之辞”；不同之处也有四个方面，即“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”。因为有合于儒家典正文风的一面，所以称楚辞为“词赋之英杰”；因为有夸张华丽的一面，所以称之为“雅颂之博徒”。（13）在这个基础上，刘勰提出了理想的作法，就是“凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，这样就能创造出“众美辐辏”、“奇正”结合、华实并茂的理想文体。刘勰的意图，旨在弥补儒家正统文艺观的缺陷，既要保留文艺为现实服务的功能，又不想放弃华美的辞藻。但实际上，在创作实践当中，因为作家对政权的人生依附关系，这种理论很难变为现实。司马相如欲讽反谕的悖论，并非仅仅因为散体大赋对战国纵横家散文风格的继承与对楚辞华美靡丽的辞藻的使用。其根源，还在于创作主体因为双重人格的影响，在创作过程中所面临的颂与讽的创作心态的矛盾状况。（一）学士与文吏的双重性格战国时期社会的分化和复杂化，导致了代表着“政统”的文吏群体与代表“学统”的学士群体的分立和分离；这又分别对应着列国的官僚政治随变法运动的长足推进而不断完善，以及自立于民间的学术文化活动的昌明繁荣。学人立足于学统，自由地对社会政治各抒己见。可是到了西汉，情形就不同了。因为思想文化上一统局面的形成，“学统”与“道统”之间不再有壁垒森严的界限，学士和文吏渐趋合流，形成一身二任的身份特点。（14）美国学者赖文逊对此给予评价说：“在政务之中他们是amateur，因为他们所修习的是艺术；而其对艺术本身的爱好也是amateur式的，因为他们的职业是政务。”他还说：“学者的人文修养，是一种与官员任务略不相及的学问，但它却赋予了学者以承担政务的资格；这种学问的重要意义，并不在于需要技术效率之官员职能的履行方面（在此它反倒颇有妨碍），而在于为这些职能提供文化粉饰方面。”（15）汉代的文士与儒生，通过察举制大批地进入政治领域，一身二任的身份，使他们具有明显的双重人格特点：即兼具基于学统造就的民间色彩的心理背景和基于政统所形成的服务于现实政治的心理。具体到汉代的文士，如司马相如、东方朔、扬雄等人，他们的进入政治生活，至少就统治者而言，确如赖文逊所说的，是“在于为这些职能提供文化粉饰方面”。东方朔、王褒、扬雄等人不满于被“俳优畜之”的态度，就很能说明问题。
而他们想要改变这种状况的努力——或者坚决维护政统，或者坚持民间本色的学统，都会受到来自现实政治制度的强大的压力。这就决定了他们只能选择一条中间路线，一条在夹缝中求生存的路线。他们在“政务”和“艺术”方面，都只是amateur的态度。这必然造成辞赋创作中的颂与讽的双重主题的悖谬。我们读司马相如《上林赋》，前文都是极力赋写天子上林苑的“巨丽”之美，以及天子在其中校猎的宏大场面与赫赫威势，还有校猎之后在离宫别馆的歌舞娱乐。这些都是单纯的景物场面的铺排，并无讽谏的意思。然而上面的部分从全赋的整体构思上来看，只不过为最后的讽谏作铺垫。赋的最后一段这样写道：“于是酒中乐酣，天子芒然而思，似若有无，曰：‘嗟乎，此大奢侈！朕以览听余闲，无事弃日，顺天道以杀伐，时休息于此，恐后叶靡丽，遂往而不返，非所以为继嗣创业垂统也。’于是乃解酒罢猎……”作者在这里不敢“直谏”，而是安排天子自己反省奢侈之过的情节，可以看作是反话正说，也就是所谓“主文而谲谏”。从中就可以体察到作者双重身份下的矛盾心理。这就是说欲讽反谕的悖谬，并不像后世文人所评价的那样，是辞赋创作中一次不经意的失误。恰恰相反，这是一种带有必然性的故意，一种企图，一种明知不能兼有、但又想折中于颂与讽之间的企图。深谙辞赋创作之道，又颇具思想家气质的扬雄，最早发出了难以解决辞赋创作中双重主题悖论难题的感喟。（16）他早年模仿司马相如的文章辞赋，晚而悔之，必然也是体会到了司马相如在赋的创作中矛盾心态的。以下我们结合西汉武宣之世学术文化背景，来具体分析散体赋文体功能悖论性特点的成因。（二）美刺传统与时代精神的悖论大赋双重主题的成因，还在于汉代文士创作中试图贯彻儒家“美刺”诗学传统的倾向，与武宣之世，乃至整个汉代好大喜功的时代心理的悖论。武宣之世的文人，显然继承了先秦儒家积极入世的精神。他们大多渴望建功立业，因而具有高度的社会责任感。即使是那些布衣之士，也大多胸怀天下，以儒家精神的传承者自命。怀着“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其失”（17）的心态，这种心态必然会影响到他们的文学思想和文学创作。影响于文学思想方面，就是汉人以美刺二端说诗；影响于创作方面，就是对《诗三百》“美刺”道统的张扬与实践。“故君上有令德令誉，则臣下相与作为诗歌以美之。……或于颂美之中，时寓规谏，忠爱之至也。其流风遗韵，结于士君子之心，而形为风俗。”（18）美者，褒颂也；刺者，讽谏也。《诗三百》的这一倾向，是周代尊礼文化的集中表现。周代推崇文学的颂扬与讽谏功能，《国语·周语上》：“使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，诵，百工谏……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”孔子也说《诗》可以“兴观群怨”（《论语·阳货》），主张文学应留意政教，进行颂扬和批判，要为政治服务。《汉书·贾山传》载贾山上书文帝说：“古者圣王之制，史在前，书过失，工诵诗谏……然后君得闻其过失也。”文人们努力想要恢复的，正同先秦的儒家一样。
汉代人认为孔子曾删定古诗，以有利于政治教化。《史记·孔子世家》说：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，成三百零五篇。”因此，在汉代人观念中《诗三百》是至高无上的经典，《诗》中的作品就有了颂扬盛世、讽谏君王过失的政治伦理功能。这些功能都是“可施于礼义”者，是被普遍认可的。可见儒家思想对文人心态影响，也是汉赋讽颂双重主题并存的特点的成因之一。（三）学统与道统的冲突儒家强调天下一统，因此主张文艺也要以维护天下一统的秩序为己任。儒家所谓“诗教”“乐教”就是主张用诗歌和音乐去同万民，达王道。正是因为这一点，学士才在汉代逐步进入政治，成为“文吏”。于是，由“士”所代表的“学统”与“吏”所代表的“道统”达成了一致。但事情并不是那么简单，在其政治伦理思想的深层，潜在的冲突依然存在。武宣之世的哲学，从表层看是以齐学化的儒家为代表的政治伦理学说，从深层看，则是汉代新道家哲学。即总体上以道家为主干。文艺观方面，儒家强调的是官能情感的正常满足与抒发，注重艺术为社会政治与教化服务，这在鲁文化中十分显著；道家强调士人的人格独立，及对政权的发表自由批判的权力；在艺术上则强调人与外界对象的超功利的无为关系即审美关系。这在楚、齐文化中十分显著。武宣之世综合吸纳了先秦楚文化、齐文化、鲁文化、三晋文化等地方文化，形成自己兼容并包的特点。思想一统的格局中仍然有思想的冲突。汉代建国后的数十年间，政治经济的大发展，以及对疆土的开拓，使人们目睹了前所未有的宏伟的世界图景：物质繁富，文教勃兴；四夷宾服，万方来朝。在这空前绝后的盛世景观之下，文士们从内心深处产生对大一统王朝的由衷颂美。不能于马上取功业的文人们选择了用他们的生花妙笔去润色鸿业的价值取向。他们以驰骋古今纵横上下的想象力去开拓超出现实之外的空间，以饱满的热情赞美宇宙万物之美。他们对王朝的颂美就是对时代精神的颂美，尽管有些夸大其辞，但却不失真心。大赋意欲褒扬，必会“美盛德之形容”，必然以闳侈钜衍的描写为手段，这里，儒家强调的文艺之“用”决定着辞赋创作之“体”。从另一个方面说，在盛世图景的背后，文士们也敏锐地体察到了君权专制所带来的危机。儒家在强调君权至尊的同时，也提出“天命”“民本”思想，对君权适当予以限制。反映在其文艺观中，就是先秦以来形成的文艺颂扬和讽谏双重功能并存的传统。文艺中讽颂的双重主题体现着臣权对君权适度制约的思想。作为“众儒之首”（《汉书·董仲舒传》）的董仲舒“将阴阳五行（天）同王道政治（人）作异质同构的类比联系，建构起宇宙论系统图式以强调自然——社会作为有机整体的动态平衡与和谐秩序”，（19）就是以道德化伦理化的天制约君主。文士则在辞赋中借助于祥瑞灾异的言说，在颂扬中寓含讽谏的主题。《史记·司马相如列传》说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之讽谏何异。”又《汉书·扬雄传》云相如作《大人赋》将以讽武帝之好仙，帝反飘飘然有凌云之志。表明赋家实践双重主题的二难困境。
