商周时期，宴饮和祭礼往往密不可分。不仅祭祀祖先的仪式后有宴饮活动，而且在进餐前也有礼祭祖先神灵的礼俗。《诗经》当中的一些诗，是用于宴饮仪式的乐歌，这类诗篇描写了献祭物品的丰盛，抒发了虔诚和欢乐的情感。《礼记·祭统》云：“水草之菹，陆产之醢，小物备矣；三牲之俎，八簋之实，美物备矣；昆虫之异，草木之实，阴阳之物备矣。凡天之所生，地之所长，苟可荐者，莫不咸在，示尽物也。”由此可见，对物品的美质和丰富的罗列，在早期韵文中有着重要的巫术和宗教意义。《诗经》当中这类描述“物品”的诗中的大部分篇章，并非“为礼作乐，为乐作诗”（魏源《诗古微》）的产物，而是另有其古老的起源；它们最初并非为宴饮而作，而是后来为乐官所改定而用于宴饮仪式。《诗经·小雅》中的《鱼丽》《南有嘉鱼》二诗，即属此类。这两首诗，历来解《诗》者大都认为是“宴享通用之乐歌”。它们在章法、物象和功用等方面都很特殊，具有浓厚的巫术色彩，与一般为仪式而创作的宴饮乐歌不同。由此可以类推《诗经》中此类宴饮诗的来源，所以有必要进行深入的研究。一《鱼丽》《南有嘉鱼》的巫术色彩从《诗经·小雅·鱼丽》的主旨、所蕴含的巫术意识与心理，复沓与列举的修辞方法及“鱼”的象征意义上看，这首诗无疑是一个渔猎时代巫术仪式的记录。从仪式诗到宴饮诗，它经过了乐官的加工与改造，这也正反映了早期诗歌艺术在起源、传播方式、功用及形态等方面的一般状况。《鱼丽》反映了采集时代渔猎生活的典型模式。那时的人们以捕捞和采集为主要生活方式，思维水平还处在较低的法术思维阶段，常幻想依赖语言和仪式的魔力保证劳动过程的顺利进行。《鱼丽》一诗的主题、形式、意象、内涵等都具有强烈的巫术色彩，是一个巫术仪式的记录。这一仪式包括模仿鱼儿入的巫舞与祷词两部分。之所以作如是观，原因有四：其一，关于《鱼丽》的主旨，《毛诗序》云：“美万物盛多，可以告于神明者也。”《诗序》解诗，多从治乱教化着手，其局限是很明显的，但对于《鱼丽》却已隐约感到它与“告于神明"、“美万物盛多"有关。《郑笺》进一步发挥说：“告于神明者，于祭祀而歌之。"告于神明，是有求于神明之故，必然要用祝祷之言语以交通神明。
用于祭祀，就必然与仪式有关。从文明进化的角度看，祭祀是业已定型的巫术仪式，二者在外部形式与心理根源上是一致的。如果以此上推，说《鱼丽》是用于告于神明的祭祀仪式歌，那么也可以说它是用于巫术的仪式诗。其二，《鱼丽》《南有嘉鱼》的文本所蕴含的巫术意识、心理与巫术文化中人们的典型心理相契合。那时人们深信通过模仿猎物被捕过程的仪式和祷告的语言可以保证渔猎的丰产。如《鱼丽》篇前三章正是鱼儿游入中被捕获这一过程的再现，后二章则是热烈的祷告。（1）《南有嘉鱼》前二章说“南有嘉鱼，然罩罩……”“南有嘉鱼，然汕汕……”“然”，《释文》引王肃云：“众也。”胡承珙《毛诗后笺》也以为然意谓鱼众多之貌。“罩罩”、“汕汕”，或以为捕鱼之器，或以为状貌之词，状鱼游动的样子。总之这两章与《鱼丽》相同，也是对猎物的赞美和捕鱼的祝祷。从语言形式上说，完全符合巫术仪式所用的祝祷之辞的一般模式。“南美博托库多人（Botocudos）常在晚间念唱：‘今天我们打猎打得好，我们现在有得吃，肉是好的，喝是好的。""（2）与这首典型的狩猎巫歌相比较，《鱼丽》《南有嘉鱼》的文本之中隐含的对“物"之多、之好的欲求，也与普遍的巫术心理图式，即交感巫术原理相一致。据此原理，再联系诗文，前三章每章首二句：“鱼丽于，鲨。……鱼丽于，鲂鳢。……鱼丽于，鲤。……"似乎不是《诗经》所惯用的托物起兴，而更像是对某种仪式场面的描绘。其三，《鱼丽》《南有嘉鱼》都采用了复沓和列举的修辞方法，正好符合巫术文化中祝咒之词的一般形式。日本早期祝咒词正是其早期诗歌的重要上源。日本学者次田润在《祝词新讲》一书第五章《祝词的内容与形式》部分中归纳出祝辞的三种基本形式，前两种便是列举法和复沓法。他指出早期人类在列举事物和重复事物名称时会相信语言具有神秘的控制力。（3）另一位深通汉学的日本学者白川静则认为，用民俗学方法研究日本早期诗歌与祝辞关系的原理，也可用于《诗经》。（4）《诗经》中常见的反复特点自不必多说，《鱼丽》前三章写鱼儿经过“”的场面时，“鲨”、“鲂鳢”、“鲤”等，显然是采用了列举的方式，与祝词的基本形式相同。这也从形式方面证实了此诗与巫术仪式之关系。其四，《鱼丽》《南有嘉鱼》中“鱼”的意象是丰产的象征。（5）《小雅·无羊》第四章云：“牧人乃梦，众维鱼矣，维矣，大人占之；众维鱼矣，实维丰年；维矣，室家溱溱。”以梦见鱼多为丰年之兆。再如《山海经·西山经》云：“文鳐鱼，状如鲤鱼……见则天下大穰。”是鱼为丰年象征之又一证。也有以鱼少为贫困之象征的例子。如《小雅·苕之华》第三章：“羊坟首，三星在。
人可以食，鲜可以饱！”以“”之无鱼、唯见星光，来暗示人们由于物质缺乏，穷而无养的现状。对鱼的渴求，也就是对物，即丰衣足食的渴求。这也从反面证明了《鱼丽》一诗所隐含的巫术心理企图——以“鱼丽于”的仪式希求物之“多”且“美”。此外，民俗中的年画有“年年有鱼”者，虽以谐音的方式表示吉庆，但如果追求起根源来，其中蕴藏的心理文化内蕴，恐怕也与上述关于“鱼”的象征性不无关系。二从巫术祝辞到宴饮仪式乐歌我推断《鱼丽》《南有嘉鱼》源于巫术仪式，是以诗歌创作的原初动机为出发点，对其所反映的特定文化心理进行观照的结果。而朱熹等学者据《仪礼·乡饮酒礼·燕礼》认为《鱼丽》《南有嘉鱼》是燕享通用之乐歌，则主要是从诗歌的体用为始，对诗本文的阐发。《鱼丽》最初是一首用于巫术仪式的祝辞，描述了巫术仪式和仪式中人们的心理感受，后来这种仪式逐渐衰亡了，祝辞却流传于民间的歌谣中，因其带有明显的巫术心理色彩——这种与极重视诗歌体用的创造动机相契合的文化因子——从而被它的收集者慧眼选中，成为新的创作动机（即宴饮和祭礼时祝福、助兴）统照下进行创造的最佳素材。于是，经由乐官之手加工改造过的《鱼丽》遂发生了创作动机和诗歌内蕴上的位移，成为今天的模样。说《鱼丽》在流传中经历了由仪式诗到宴饮诗的功用变化，原因如下：其一，考察今本《诗经》中的《鱼丽》，在形式与内容上都具有被改造的痕迹。章法方面，今见的形式是很不协调的，诗的前三章由于各自多了“君子有酒”二句，为每章四句，与后三章章二句相比极不平衡，似乎违背了先民讲究和谐对称的倾向。从内容看，也存在着相互抵牾之处。“鱼丽于”句是实录式的场景描绘，和一般只限于注意事物局部特征的“兴"有所不同。同时，它与我认为是后加上去的“君子有酒”二句也似乎全无干系。再者，前三章之“旨且有”、“多且旨”、“旨且有”也显然与后三章相矛盾：既然“多且旨”矣，后文又何必再去不厌其烦地祈求呢？产生这些矛盾的原因正在于这首诗被改造过。从反方面看，如果我们去掉前三章中的后面二句，则全诗为六章，章二句，不仅章法整齐、均衡，而且诗的脉络上也由对舞蹈场面的描写自然过渡到热烈的祈祷，一气贯通。情绪的变化则由喜悦渐趋奔放，从而生动地再现了先民们企图通过巫术仪式而求丰产的普遍心理图式。其二，《诗经》的编辑并非一次完成，（6）其中的许多作品，先在民间流传，然后经文人改造，或文人以民间歌谣为素材再创作后收入《诗经》。这从《国风》里的许多歌谣，以及《雅》诗中袭用现成民歌成句等众多实例中均可得到证明。《鱼丽》作为《诗经》中的作品，很可能也经历了上述过程。其三，从文化史的角度考察，农耕技术的进步导致了渔猎文化的衰落，使得前此本很重要的某些仪式，对于人们的生产已经不再像先前那样重要了。先前复杂的巫术仪式和心理意识，只是通过歌谣文本以文化心理积淀的方式保存下来，随着时间的流逝，逐渐趋于隐曲和淡化。这是《鱼丽》一诗的原意被抛弃或者被忽略，并改造加工成用于宴饮的最深层原因，同时也体现出春秋时代人们以实用为动机进行诗歌创作的一般态度。三从《鱼丽》《南有嘉鱼》看早期诗歌的一般状况从上文对《鱼丽》《南有嘉鱼》的内容和创作动机转变过程的剖析，我们约略可以窥见早期诗歌艺术在起源、传播方式、功用以及形态等方面的一般状况。首先，正如尼采在其《悲剧的诞生》中所论述的希腊悲剧起源于古希腊人祭祀酒神狄俄尼索斯的仪式一样，中国早期诗歌的产生，也与旨在保证丰产而进行的巫术仪式有密切的关系。从《鱼丽》二诗的产生看，诗歌的最初形态只是巫术仪式的一个有机组成部分。先民“不仅在他们的仪式性戏剧表演中进行艺术创作，同时也在他们的工具制造和日常生活的各个领域内从事审美活动”。（7）诗歌创作和巫术仪式的进行在共同心理背景上合而为一。这种以声音形态存在着的“诗歌”，其功能在于借以影响神灵并表露仪式参与者的心愿，也参与制造一种必须的巫术心理氛围。如果说在巫术仪式中，参与者在达到“与灵合一”的迷醉状态下产生的快感还不能算作完全意义上的审美感受，那么我们可以说，早期诗歌完全不是单纯为审美而创作的。巫术中的“诗歌创作”，或者宁可称之为“唱诗”的活动是一种交织着巫术心理的创造性活动，理性与非理性、实用与审美密不可分。
这一点从殷商卜辞和散见于先秦典籍中较为可靠的远古歌谣如《弹歌》、《伊耆氏蜡辞》等篇中，亦可略窥一二。其次，早期诗歌的传播方式常和早期人类文化模式的延续密切相关。由于文字还不够发达，所以诗传播的主要方式是口耳相传，其价值取向主要也在于它所负载的渗透在早期人们生活方式中的巫术心理信息。在这一变化发展的传播过程中，早期诗歌也总是处在一个被不断进行再创作的过程之中。并且巫术文化心理也愈来愈积淀到歌谣文本的深层，诗歌艺术的特征却越来越明显了。《鱼丽》二诗由作为巫术仪式载体的仪式诗，变为与仪式分离的徒歌，再变为主要用于祭礼和宴会的宴饮诗，这一过程十分清楚地反映出诗歌从实用为本到实用与审美并重再到以审美为主的变化，以及诗歌创作由自发向自觉的迈进。在漫长的采集时代里，早期诗歌的这种口耳相传的传播方式，从歌谣在流传过程中被再创造这一点来说，同时也是一种创作方式和审美方式。到了稍迟一些，文字的成熟和运用，使这些歌谣的文本固定下来。这时，诗歌的创作与欣赏才完全分离开来，诗歌发展也才进入了一个全新的时代。这一划时代变化的直观标志是贵族参与创作及诗歌创作从法术思维的束缚下解放出来，《诗经》中的多数作品产生于这一时期。再次，从《鱼丽》《南有嘉鱼》二诗我们可以推想早期诗歌与乐舞的关系。《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾以歌八阕。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木……八曰总禽兽之极。”这一场歌舞既有“三人操牛尾”的舞蹈，又有所歌之辞，也有伴唱之声，诗、乐、舞紧密地联系为一个整体。今天我们已经不可能知道“葛天氏之乐”的具体情况了，而且即使知道，由于舞和乐在时空方面的局限性（场面或仪式完结后，舞乐即宣告终结），我们也不会有多大收获。歌辞因为和语言文字的关系，相对来说要稳定得多。因此《鱼丽》这首仪式诗就是我们考察诗、乐、舞关系的绝好凭借。《鱼丽》所反映的巫术仪式和《吕氏春秋》记载的葛天氏之乐类似而规模更小些，但却更加具体地体现了诗、乐、舞的关系。诗的前三章是仪式的主体部分：即由人们扮演着那灵物——鱼，模仿或重现“鱼丽于”过程的舞蹈。这三章文字既是这一仪式内容的记录，同时也是舞者表演时所唱的歌辞。这里所隐含的，实际上是先民试图调动所有可能利用的因素如体态语言（舞）、声音语言（乐与辞）等试图干预自然的心理。诗的后三章是仪式的附属部分，是巫舞之后所唱的祈祷之歌。如果说前三章的巫舞旨在达到与灵物的交通，那么，这祈祷之歌便是作为仪式根本动机的巫术心理的充分而具体的实施，即更加直接地表达他们对于物之需求的心愿。这无疑是对“舞”的用意的引导和进一步升华。乐和舞随着巫术仪式的消亡而消失在广袤的时空中了，但其中的歌辞却幸运地流传下来。今天，从它看似冷静地描绘中，我们似乎还能隐约看见先民们拙朴的舞姿、严肃的表情和热烈执着的祈祷呢！由此，我们可以说，早期诗歌是以一种混融的形态与乐舞共存，三者不能截然分开，而是互为依存的。最早，诗歌完全依附于某种仪式，只是仪式的副产品；稍后，它是以乐（人声歌唱）为形态存在和传播的，已经与舞脱离了关系。这从《鱼丽》《南有嘉鱼》复沓的章法及用于宴饮歌唱等可以得到证实。注释：（1）《鱼丽》后三章云：“物其多矣，维其嘉矣！物其旨矣，维其偕矣！物其有矣，维其时矣！”（2）林惠祥《文化人类学》，商务印书馆1934年版，第335页。（3）叶舒宪《诗经的文化阐释》，湖北人民出版社1994年6月版，第60—62页。（4）（日）白川静《中国古代民俗》，何乃英译，陕西人民美术出版社1988年版，第37—41页。（5）闻一多《神话与诗·说鱼》以鱼为女性之象征。鱼多为丰产征兆之说可补闻说之遗。（6）赵逵夫《论〈诗经〉的编辑与〈雅〉诗的分为“小”、“大”两部分》，见1995年《第二届〈诗经〉国际学术研讨会论文集》，第305页—322页。（7）乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译《艺术与宗教》，三联书店1987年8月版，第62页。高祭仪与《宛丘》《东门之》
