其实，陈涌与刘再复，代表的是两种彼此不可代替的批评观念，二者皆没有完整而系统的理论支持，所以，两大观念之间论争之成败，就看谁能赢得时尚的支持。思想在很大程度受到时尚的蛊惑，在日益变动的思想时代，谁都不可能说自己的思想能保持永久的优势。昔日的英雄，今天又能怎么样？历史就是如此无情，历史人物只能是历史的英雄，谁也不可能永远主宰时代。时代是多变的，思想是多变的，谁的思想能够适应时代，谁就可能成为时代的文化英雄。虽然不能说“最新的就是最好的”，但当代人关心的往往不是“什么是最好的”，而是关心“什么是最新的”，于是，陈涌在这一文学批评思潮的争鸣中退场，成为不可避免之事。即便是刘再复的“主体论”思想，在今天，也早已是明日黄花了。历史就是如此冷峻，陈涌以倔强的姿态，固守自我价值观念，反省文学批评历史，坚守自我，代表着思想的独立性与多元性，显示特定的思想价值。人总要从历史舞台上退出的，关键是，在退出历史舞台之前，是否创造过审美的辉煌。小丑与奸臣也在历史舞台上表演过，但那只是耻辱的表演，真正的英雄即使退出历史舞台，仍可从中获取美学的智慧和人生的意义。何其芳、陈涌、李希凡的批评可以给予我们一些理论的反省，即批评与时代的思想意识形态必然保持着密切的联系，关键是要坚持思想的多元性，唯有坚持思想的多元性，才能保证文学批评的健康发展。
单纯的意识形态批评和简单的意识形态批评，必须坚决杜绝，它可能炫耀一时，但毕竟昙花一现。缺乏思想性和探索性的批评文本，自然要被历史淘汰，它的存在本身，不仅是个人的耻辱，也是文化的耻辱，因此，文学批评探索本身必须拥有真正的人类价值原则，唯有那种坚持人民性观念和个人创造性的批评实践才能显示出历史的意义。文化的理想、生活的理想和文学的理想是能够取得一致的。在20世纪80年代对《水浒传》和鲁迅的研究中，李希凡显然超越了60年代的批评水平，但未能真正与60年代的批评取向分离。他80年代的批评，依然有着60年代批评的投影，但毕竟从单纯的意识形态批评中觉醒了。在注重思想批评的同时，他已非常注重艺术批评，尽管他的艺术批评话语比较平和朴实，但他对民族艺术精神和艺术的时代精神之把握仍然富有意义。应该看到，他在与伟大的艺术灵魂对话的同时，逐渐把握了艺术的一些真理，虽然不曾从根本上否定他的《红楼梦》阐释，但他对《红楼梦》显得有了更多更丰富的理解。走入暮年的李希凡，也学会了宽容地对待不同文学批评取向。批评就是如此多元，批评就是如此不可置换，每一批评皆有其历史地位和历史价值。从何其芳、陈涌、李希凡的意识形态批评的分析中，可以看到当代文学批评思潮的政治意识形态影响的缩影。意识形态批评之所以成为一股极具影响的批评思潮，绝非一两个英雄可以造就的。
这一批评思潮，还与其他一些优秀的批评家相关，例如，孔罗荪、荒煤、梅朵、顾骧、程代熙等，皆作出过自己的贡献。一种批评的历史局限，只能通过另外或多种文学批评来加以克服，这几乎是历史的法则，批评观念之间形成了历史循环。当人们已经习惯了瞿秋白、冯雪峰、周扬、茅盾、丁玲、何其芳、陈涌、李希凡的文学批评时，如果转换思路，重估朱光潜、林语堂、梁实秋、周作人、胡适乃至王元化、王蒙等的文学批评时，就会获得新的智慧的启示，同时，当人们长久地研读唯美主义批评和审美文化批评的同时，重估意识形态批评的价值，也会有新的创获。马克思主义文艺批评应该得到发展，在不同的马克思主义诗学学派中，展示了多元化发展前景，例如，詹姆逊等新马克思主义批评家，从新的立场上去理解马克思主义文艺批评，有其特殊的意义。多元文学批评观念共存的时代已经到来，这是中国文学批评黄金时代到来的一曲前奏。在回顾和反省意识形态批评的同时，也能深深地感到当代文学批评的“无主题变奏”的悲哀。批评的黄金时代，既不是一花独放、一个声音的时代，也不是众声喧哗、不知所措的时代。批评的黄金时代，应该是多种声音、多种观念的合奏，共同奏出这个时代的自由旋律，共同奏出中国民族的充满生命力的自由旋律。这个时代的到来，必然诞生一大批杰出的批评家，唯有在英雄灿烂的时代才能真正领略批评的风采。当蓦然回首时，在20世纪中国文学批评史上，就可能找到这样的人物，对于何其芳、陈涌、李希凡等代表的意识形态批评话语，千万不能擦肩而过，而应进行深刻的反思与解剖，因为“批评的智慧”此时才可能真正诞生。
2.2.4审美主义文学批评观的觉醒与革命思想价值的重建
既然在文学批评中，政治意识形态批评与审美主义批评之间，始终构成思想的内在张力，那么，深刻地理解政治意识形态批评对审美主义批评的影响，反过来，探讨审美主义批评思潮对政治意识形态批评的有力颠覆，就是极有意义的事情。事实上，历史意识与审美解释之关系，涉及意识形态批评的根本原则，但是，批评如何才能达到深度表达，是批评家尤为关注的问题。由于文学所揭示的对象生活本身就是历史，因而，在文学艺术背后，人们总能看到历史的精神深度，所以，历史文化还原，常常成为文学批评的价值立场和线索，与此同时，追寻艺术的美学深度，在很大程度上，涉及对生命的自由阐释，因而，历史的美学的批评，成为现代中国文学批评最重要的批评模式。回顾20世纪中国文学批评思潮发展变化的历史，应该看到，解释者的理论视野，总在历史的长河中起起落落，总不免有苍茫感，尽管文学批评总是鲜明地体现出时代性，但是，这种时代性并不能保证批评的历史独立自主，它总是要受到意识形态、审美时尚和认识水平的限制，因而，对批评家的评价，也必须置于历史文化背景中。许多批评在当时具有一定的创造性、引导性和独立性，但是，从今天的眼光看来，这些批评的价值，往往不能真正体现出来。文学批评特别追求及时性和时代性，这就注定了一些批评的价值不可能太大。通常，一部新的作品诞生，批评继之而出现。在20********批评思潮史上，存在着这样的事实：即批评非常重视作品的轰动效应，一旦人们对作品的热情减弱，批评也就显得多余。其实，这是极不正常的现象。批评必须有其自身的独立性和学术性，不能因为作品已成了历史，就丧失了批评自身的判断力。正因为大多数当代文学批评家，不能很好地解决批评的时代价值与批评的历史价值之间的矛盾，因而，大多数批评在实现了其当代性职能后，也就没有什么价值。如何超越这种批评的困境，成了批评家解释学探索的中心问题。
如何从政治意识形态批评的重负下有限地解放出来？先驱者是要冒一些思想风险的。如果说，审美历史主义批评已经成为不可抗拒的文学批评思潮，那么，审美历史主义批评对政治意识形态批评的挑战就不再具有特别的意义。但是，最初从政治意识形态批评的重压下回归审美历史主义批评的思想努力就值得特别重视，基于此，可以看到，冯牧、阎纲和雷达这三位批评家，在20世纪80年代初勇猛出场就显得颇有意义。这三位批评家，有一些共同的特点：他们都是中国作家协会的创作研究室的理论批评人员。自20世纪50年代开始，作家协会的创作研究室，扮演着特殊的角色：他们由于受中国作家协会领导，因而，对党的文艺政策和文艺路线的领会往往比学院派批评家来得迅猛，与此同时，由于职业关系，他们与现当代中国的广大作家保持着十分密切的联系，对于新的创作动向和新时代的创作思潮极为敏感，所以，这三位批评家，在新时期的纵情歌唱，也就可以得到很好的理解，他们以小说批评为主导，兼及文学理论问题。必须指出：冯牧、阎纲、雷达，皆不是真正意义上的文艺理论家，因为他们在理论上没有大的建树，但是，他们的批评实践敏锐独特，不愧为真正的文学批评家。这三位审美主义批评家，在20世纪80年代的小说批评进程中具有一定的影响力：冯牧以中长篇小说的批评为主，非常注重长篇小说的批评；阎纲以中短篇小说批评见长，同时，很注重对文学现象的观照，他总是把新时期的中短篇小说创作，放置于参照系中，给予某一具体作品以深入的评价；雷达则以短篇小说和长篇小说批评为主，他的批评，因为不断吸收新的理论，不断拓展新的批评观念，故而，雷达的批评探索，往往有着敏锐的洞察。
总之，他们始终与创作界保持着密切的联系，他们的批评话语总是来得快捷及时，与学院派批评家相比，他们的批评总要快一个节拍。这也难怪，许多作品在未正式发表之际，这几位批评家往往能够先睹为快，对作品有直觉的把握，所以说，实践派批评家和学院派批评家之间，往往有着比较显著的差异。冯牧的批评简短、明快、有力，阎纲的批评则宏阔、快捷、率直，雷达的批评感性、形象、优美。这几位批评家，之所以在20世纪80年代初期发挥了重大作用，就是因为他们在20世纪60年代就已对当代文学自身有比较深刻的把握，因而，20世纪60年代的批评实践以及对十年****时期的痛苦反思，无疑使冯牧、阎纲、雷达变得深刻成熟。个人思想的成熟，社会变革的反思，十年****的体验以及新时期文学的曙光，足以唤醒他们的批评灵感和想象力，因而，他们实际上是转型期的实力派批评家。经历过岁月的严寒体验，无疑对新时代的阳光倍感珍贵，这三位批评家在新时期的歌唱，也就显得比较新颖突出。冯牧、阎纲和雷达，皆是复活在新时期的批评家，他们在新时期文学批评中发挥了重大作用。
只要通观一下冯牧、阎纲和雷达的批评著作，就会发现，他们的批评著作几乎全都是文集，皆是单篇评论文章的汇编。对于这一现象，可以作一些具体的分析。首先，由于他们始终关注新人新作，因而，他们的批评总是针对具体的作品而写的。每看到一部新的作品，他们就情不自禁地拿起笔，为这一新作品讴歌。在他们的新时期批评文本中，凡针对文学创作缺点的否定性批评往往大而言之，少有切实具体的作品的分析，相反，对具体作品的评价和分析，基本以上肯定评价为主。因此，他们的批评文本大都针对单篇作品，少有历史的宏观的系统的综合性阐释著作。在我看来，这是创作论批评与学术性批评的一个分界。创作论批评针对某一具体作品，往往有着精到的感悟和细致的阐发，鉴赏力比较独特，善于发现作品中的新的创意与新的思想。不少学院式批评家，尝试过对单篇作品的评价，在评价的过程中，往往感到无话可说，可见，评价一个具体的短篇作品，在言说过程中获得思想的自由是困难的。大的思想框架不能置入某一具体作品中，而任何一部单一性作品，尤其是中短篇小说，其思想蕴含是有限的。批评家不能超出作品之外自言自语，因而，就中短篇小说的批评而言，冯牧、阎纲和雷达能达到这样的高度并不容易。同时，必须看到，正因为他们始终关注具体的作品，总是试图寻找某一作品的独创性，缺乏包容性和对比性的批评眼光，他们的小说批评本身，往往在思想和观念上显得比较单薄，甚至在批评话语上还存在一定的重复性，可见，基于创作论的审美历史主义批评也存在着问题。
在批评活动中，他们往往因为缺乏深刻的思想背景和综合性评价能力，导致批评自身的乏力；这种乏力感，在冯牧、阎纲和雷达的批评中日益见出，但他们对新时期的文学产生的推动作用，又不可忽视。冯牧、阎纲和雷达在新时期的历史进程中为新人新作新思想进行了不遗余力的赞许和歌唱，他们认为，新时期文学，不仅超越了新中国成立以来的文学创作成就，而且与“五四”文学革命获得了有力的呼应，并且构成了与世界文学发展的某种同步性。这一看法，代表了他们对新时期文学的充分肯定性意见，正因为如此，他们的批评自始至终洋溢着热烈的情绪。这种情绪，在今天看来，可能有某种陌生感，因为，在历史语境中，将20世纪80至90年代的文学与20世纪70至80年代初期的文学相比，无疑可以看到显著的差异，这种差异，标志着当代文学的成熟和进步，这是“由后向前看”的批评方法。回顾性的评价，不可避免地有某种优越感，同样，阎纲、冯牧和雷达把新时期的文学创作与“**********”时期的创作相比，也有这种历史的优越感、历史的庆幸感、历史的惊奇感，所以，他们的批评中洋溢的那种幸福基调实可理解。
