第一节心灵歌声：诗歌文体本性与诗歌批评的哲学沉思
4.1.1从口头吟唱到本文建构：诗歌的本性与文体演进
诗歌本身就是自由的审美活动与思想活动，而且是极其优美自由的审美思想活动，它通过歌声直达思想或存在的深处，直接用歌唱道说生命的真理。诗歌批评的误区在于：评论家总想教导诗人，或者总想指导诗人如何艺术地创作，并且在诗歌语言节奏或诗歌意境方面给予诗人过多的暗示，或者毫不吝惜溢美之词，一味地赞美，其实，诗人更应该借助诗歌而思想，发掘诗歌的内在真理，因为诗歌欣赏是读者本有的能力。语言的快乐或意境的深邃，毕竟是为了思想的纯粹与深邃，因此，诗歌批评必须进行自由的思想，诗歌最有助于深刻地思想，诗人最能担负批评家的重任。诗歌批评，应该是最自由的思想活动，诗比散文和小说更能够自由地思想。追问诗人如何思想，就能直达诗歌的本源，如果只是讨论语言节奏或诗歌意象意境，那么永远停留在诗歌的艺术表面。
我们应该学会直达本源，不要在诗歌的外面进行过多的语言艺术游戏。这种批评原则，可能带有独断的性质，但是，必须看到，如果停留在艺术表面，批评的主体性价值取向根本就不能完成。当然，完全回避诗歌的艺术性，诗歌批评可能沦为政治学或哲学的附庸，因此，应该在理解诗歌艺术的基础上进行真正的思想批评。诗歌的审美批评与思想批评之间，应该保持必要的张力，在强调审美批评的基础上深化思想批评，在思想批评的过程中保持审美批评的灵性。
诗歌，是具有韵律节奏和抒情效果的文学形式，它最初源于民间口头歌唱和宗教祭祀的需要，前者为了表达在山水间的自由情感，后者则是为了表达对神灵的感激与崇拜。诗歌的文体本性，从起源上追溯，直接与歌唱有关，它必须具备节奏、韵律等因素，只有具备这些因素，才便于记诵和理解。诗歌文体的形成，按照诗歌的发展格局与现实历史生活的需要而得以定型，短歌最易记忆、创作与表演，所以，“抒情诗”，在诗歌艺术中具有是重要的地位。“诗就是歌”，正是从抒情诗意义上说的，但是，抒情诗不能完全满足人们对诗歌的要求，人们需要在故事叙述中歌唱，歌唱英雄的业绩，于是，“史诗”文体得以形成。在诗歌的发展过程中，许多新的表现形式与诗歌结合，丰富了诗歌的表现形式，诗歌的意义不断拓展。人们集合在一起歌唱诗，人们汇聚在一起欣赏诗歌，于是，诗歌的表演与舞台结合在一起，“诗剧”得以形成。按照希腊与印度诗歌的发展格局，宗教需要与文化节日相结合，直接促进了诗歌的发展。在抒情诗与史诗方面，印度诗歌的宗教倾向于英雄颂赞，起了关键作用，但是，印度的古典政治制度没有推进诗歌的发展，所以，除了宗教节日生活之外，城邦的公共政治生活就无从想象。希腊社会则不然，当他们的政治发展到一定高度之后，公共空间的政治活动与艺术活动以及公民对公共艺术生活的要求就开始提出，于是，“戏剧体诗”就满足了公民的这一精神要求，所以，随着宗教生活与政治生活的完善，希腊社会比较早地完成了诗歌功能的全面开发，于是，希腊社会形成了完整的诗歌观念或文学观念。社会的自由发展与诗歌的自由发展，获得了内在的同步性，这是诗歌发展的社会文化原因。进一步说，诗歌的文体也与它的表演有关。自由歌唱，只需要在短时间内完成，所以，抒情诗歌文体即是“歌行”，当然，也有教化的诗歌为了这一目的。叙述英雄的行为，表现英雄的伟大精神，是需要形象构造的，这不是意境形象所可完全表现的，因此，叙述的要求使得诗歌的表演时间和表达目的不同于抒情短歌。英雄史诗，往往需要万余行的篇幅才能完成，相对而言，“抒情诗”，可以长达几百行，也可以只有一两行，“剧诗”，则必须控制在两至三小时的表演时间内。剧诗，在希腊时期，最初是单个人的表演，后来，为了形象的直观性，演员增多，合唱队使得抒情诗的作用在剧诗中得到极大增强。诗歌的表演性，是诗歌文体发展的重要动力，此外，诗歌的韵律节奏，可以看作是诗歌发展的基本动力。总之，诗歌与音乐、舞蹈和绘画一道，构造了人类生活的美丽想象空间，满足了人们的精神与想象的需要。诗歌以其生动的具体性把人类生活的历史与现实、真实与浪漫进行了自由的表达，构造了人类艺术最独特的语言表达力量。韵律、节奏与抒情，是诗歌形式的本质构成要素，意象、意境、形象与思想则是诗的精神本质构成要素。诗歌创作，一开始就必须考虑诗歌的韵律、节奏、意象和意境要求，这是对诗人的最根本的考验。如果不能自由地控制这几个因素，或者说，不能在这几个要素之内获得最大的自由，就不能成为自由的诗人。最初的诗人，顺从韵律、情节、思想和想象的指导，通过吟诵的方式，自由编织诗句吟唱，它通过口头诗学的规则，让听者记忆与理解诗歌。经过漫长的历史时间的积累，诗歌的吟唱被语言文字确定下来，从此，人们理解诗歌不再需要直接倾听诗人吟唱，而是直接阅读诗歌文本，模仿诗歌的形式特质，自由地创作诗歌，表达主体内在的思想与情感。
从口头诗歌文体，转向本文诗歌文体，是诗歌文体最重要的变化，前者是流动的，只有韵律和时间记忆，后者是空间的，可以反复记忆。诗歌传播方式的转变，就是寻求确定性并保护诗歌美感的过程。诗歌的文体，因为韵律的分割，具有奇特的分行对称效果，因为韵律的对应，使诗句之间的对称和分行美感效果固定化。口头诗歌，能够更好地遵循韵律的安排，能够自由地呈现诗歌的音乐力量，但是，具有不确定性，虽然易于记忆，但传播空间有限，而且，记忆也是不确定的。由于记忆的限度，口头诗歌的创作数量往往很少，即只有转变成歌唱的语言，反复传唱才能让人们记忆传诵。这种歌唱性的诗，往往不能自由地表达诗人的思想与个性，而且，歌唱性要求使诗歌的创作变得有约束力。文字的出现与本文诗歌的形式，是诗歌创作中的重大变化。诗歌逐渐脱离了口语，虽然，诗歌的记忆受到一定影响，但是，诗歌因为文字传达而具有了语言的确定性与精致性。书面语言对诗歌提出了新要求，它要求诗歌的语言更雅致，要求诗歌的语言更具丰富性蕴含，还要求诗歌语言具有特别的韵律感，总之，书面语言的形成使得人们在创作诗歌时，显得更为从容更为机智。
从诗歌的语言形式上说，诗歌的长短，是诗歌中争议最大的问题。中国古典诗歌，以歌为基本准则，所以，最长的诗也不超过五百行，最短的诗则只有一行。在中国诗歌中，对称的发展，使得“对联”的诗歌意义得到极大扩展，它成为我们文化的“仪式”。诗歌向戏剧的渗透，剧诗得以形成，诗乐舞形成了奇妙的组合，中国诗歌之所以这么崇尚“短歌”，与书面语言的确立有关系。当人们很早就能用书面语言记录思想与情感时，诗歌创作的浓缩性要求就出现了，汉字本身就要求“以一当十”，即书面语言必须以极其简洁的形式来浓缩口头语言。中国民歌的精致感是千锤百炼的结果，而口头诗歌没有发展成史诗，长度就受到影响。我们的真正意义上的口头叙述，是从宋元话本开始的，在明清的口传小说中达到了极点。此时，口头叙述虽然得到了高度发展，但是，叙述性要求与故事性要求已经超越了诗歌的抒情要求，而且，叙述本身不要求韵律叙述，只有插入式的诗歌。全部的叙述是以白话和口头叙述完成的，诗歌的歌唱性在长篇口头叙述中不被强调，所以，史诗就没有得到自然的发展。中国古典诗歌的创作与保存，与两种文化定制分不开：一是采诗官的作用极其重要，二是诗教的地位日益凸现，使得诗歌的发展以短篇抒情诗为正宗。
短歌是中国古典诗歌的基本要求，与之相关的则是文，所以，中国诗歌在追求“短”的同时，比较多的是在诗的句法与语言韵律上下功夫。它基本上表现为诗句字数的整齐与变化两种形式，字数一律与长短句，是中国古典诗歌与现代诗歌的两种自由选择。格律诗的韵律比较强，抒情表达上受到具体的束缚；长短句则形式自由灵活，更能自由地表达思想与情感。相对而言，长短句更能显出自由的意味，当然，唐诗、宋词与元曲中的长短句也有韵律要求。真正的自由体诗，已经在“楚辞”中得到了发展，但是，“楚辞诗风”在后代没有真正变成诗歌的正宗，虽然“楚辞”也被理学家极力推崇。中国诗歌的现代化，依然在短篇抒情上继承着格律和自由诗传统。
民族诗歌，由于自身的语言韵律效果不同，构成各自独立的诗歌历史，显示了各自独立的审美价值特性。外国诗歌的抒情诗倾向非常明显，但是，史诗艺术显得更为古老。印度史诗《摩诃婆罗多》长达十万余颂，《吠陀》、《奥义书》也相当长。希腊荷马史诗，每部皆在一万行以上，西方抒情诗的长度，大多比中国抒情诗长，当然，他们也有短篇抒情诗。外国的长诗的发展，皆与民间口头歌唱有关，英雄故事与戏剧表演，使得诗剧与史诗具有相当的长度。中国诗歌强调短篇抒情诗的核心地位，史诗或剧诗的地位被忽视，特别是剧诗，往往只从戏剧角度予以认识，很少考虑它的诗歌特性，这就使得诗歌永远不能超出短篇抒情的格局。诗歌的意象或意境要求，使诗歌的绘画特征得到特别强调，但是，诗歌的历史性与戏剧性未能得到充分重视，所以，中国长篇诗歌显得极不发达。问题在于：诗歌的民族精神表达或民族诗歌形象的体现，需要长篇诗歌的建构。通过中西诗歌的对比，应该认识到，无论是长篇诗歌还是短篇诗歌，皆应得到充分重视，特别是对于长篇诗歌应该进行时代性探索，或者说，必须把古代戏剧纳入诗歌领域给予充分考虑，这样，中国诗歌就具有丰富性思想传统，不再是单纯的抒情诗或意象诗，而是具有自由个性的诗性形象，也有着深刻而复杂的生命文化探索。
因此，诗歌的文体，按照诗歌的本性和诗歌的历史文化现实要求得到了理解。基于此，诗歌的文体本性，可以这样界定：即，诗歌是以韵律、节奏为基本语言运动方式，以意象转换作为抒情和叙事动力，以歌唱或抒情作为表演方式的文体形式，它在本质上是歌唱的，是浪漫的，是自由的。
诗歌的文体，从普遍意义上说，是由抒情诗、史诗和剧诗组成的，而在抒情诗之下，又有各种格律诗，同样，在史诗与剧诗的文体规范中，有各种各样的自由诗歌实验。
4.1.2诗歌创作的历史与民族性诗歌经典谱系的形成
诗歌创作，有其自身的民族历史，构成了自己的经典谱系。在经典本文清理的基础上，各民族形成了自己的诗歌史，与此同时，在各民族诗歌历史的基础上，又形成了世界诗歌的“总体谱系”。尽管目前诗歌的谱系或世界格局，以民族文明在政治与军事上的强弱作为传播动力，但是，各民族对自身诗歌的重视，证明诗歌具有伟大的价值。没有诗歌的民族是不可想象的，因为没有诗歌意味着没有歌声，没有生命的自由歌唱，只要有歌声，就有民族的诗歌，歌声最能传播民族文化的精神自由本质。人类最本质的生活，就在于需要歌唱；歌唱是最自由的音乐形式，人们愿意聆听自然之音与生命之声，人与大自然一起构成了生命的自由歌唱。正因为有了歌唱，生命就有了自由的想象和快感的力量。每个人都需要歌唱，哪怕他是文盲；歌唱使我们的生命充满了欢乐，自由就有了寄托。诗歌是本质自由的精神生活，它最自由的形式是歌唱；它最原初的形式，是歌唱，而不是阅读。从诗歌生命存在而言，阅读在很大程度上使诗歌走向了衰退和死亡。诗歌创作是为了歌唱，这是手段，不是目的。诗歌从本质上说，还是为了传递民族的英雄精神，所以，史诗传唱就有了意义。史诗歌唱对传唱者有极高的记诵要求，所以，只有少数人经过专门训练才能成为游吟诗人；人们需要自由歌唱，而且要易于模仿记诵，所以，抒情诗有最大的市场。人们还需要欣赏诗歌表演，所以，舞台给诗人提供了帮助，史诗是游吟诗人自己在唱，剧诗则由一个演员、两个演员，发展到很多演员一同表演与歌唱。
诗歌创作为了不同的目的。史诗为了记述英雄史，它不是自由创作的，需要无数人的合作，也需要伟大诗人的最终创作成型。它永远只属于全民族的共同歌唱要求，没有人可以自由创作史诗，因为它必须以英雄史作为依托。剧诗的创作，可以纪实，可以虚构，它的创作服务于舞台和观众，不能完全屈从诗人自己的天性。只有达成诗歌表演与观众最大限度的自由交流，才会使剧诗获得成功。剧诗是表演的，它不能只为诗人自己而创作，必须为观众而创作。抒情诗是最个人化的，它受到的限制少，所以，它是无限自由的，服务于抒情主体，顺从诗人的内心和自由意志。它不需要向任何人屈服，也不需要讨好任何人，因为只要是自由的歌声，就会有知音的倾听。
