三十八
在古典主义与浪漫主义的对立后面，是否就不隐藏着积极与反动的对立？
一个人要成为古典主义者，就必须具备所有强大的、表面上充满矛盾的才能和欲望，不过它们应当共同服从统一的驾驭，走向适当的时机，以便使文学、艺术或政治中的一种达到其高峰和顶点（并非在这已经实现之后……），在其最深刻最内在的精神中反映一种全貌（不论是一个民族的还是一种文化的），当时这种全貌还是坚固的，尚未被对外国的模仿所污染（或者还是有所依赖的……）；不是反的、而是审慎的引向前进的精神，在任何情形下，哪怕在憎恨时也表示肯定。
“难道最高的个人价值不在此例吗？”……或许要考虑，道德偏见在这里是否不起作用，以及伟大的道德高度是否同古典主义相矛盾？……道德怪物在言论和行动上是否不一定是浪漫主义者？……一种德行压过别的德行的偏重（就像在道德怪物那里）恰好是同平衡的古典力量相敌对的。假如一个人具有这般道德高度却又仍然是古典主义者，那么我们可以大胆地断言，他在同等高度上是不道德的。这恐怕是莎士比亚的情形（假定他真是培根勋爵）。
三十九
关于未来。反对具有巨大“激情”的浪漫主义。要懂得一定程度的冷峻、透彻和严厉是怎样同一切“古典”趣味密切相联的：优于一切的连贯性，理智的愉快，集中情感、情绪、巧智的憎恶，憎恶难多，不确定性、闪烁其词、朦胧犹如憎恶简略，尖刻、漂亮和善良。一个人不应当玩弄艺术公式，而应当改造生活，它必能自己获得形式。
这是一场开心的喜剧，我们最近才学会对它发笑，我们刚刚观看了它，赫尔德、文克尔曼、歌德和黑格尔的同时代人宣布重新发现了古典理想……而且还有莎士比亚！这同一伙人又卑鄙地同法国古典学派断绝了关系！似乎从这里不像从别处那样，曾经能够学得根本的东西！……可是人们想要“天性”、“自然”，愚蠢啊！人们竟相信古典主义是一种自然行为！
不带偏见和放任，彻底地思考一下，在什么样的土壤上能生长起一种古典趣味？人的硬朗、朴实、坚强和凶悍，与此密不可分。逻辑和心理的简化。对细节、复杂和含糊的蔑视。
德国浪漫主义并不反对古典主义，而是反对理性、启蒙、趣味和18世纪。
华格纳浪漫主义音乐的敏感性是古典敏感性的对立物。
有求统一的意志（因为统一施暴政，即施于听众和观众），在主要之点上却无能向自己施暴政，这是就作品本身来看（就删节、缩短、澄清、简化来看），以量取胜（华格纳、雨果、左拉、泰纳）。
四十
艺术家的虚无主义。自然通过它的晴朗残酷，用它的日出进行嘲讽。我们敌视感动，我们逃到那样的地方，在那里，自然触动我们的感官和我们的想像力，我们无物可爱，我们不曾想起北方自然道德上的虚伪和谨慎，在艺术中同样如此。我们更喜欢不使我们想起“善和恶”的东西。在一个可怕而幸福的自然之中，在感官和力的宿命论中，我们的道德敏感和痛苦似乎得到了解脱，这是无善的生活。
恬然存在于自然对善和恶的极冷淡的注视之中。
历史没有正义，自然没有善。因此，一个悲观主义者若是艺术家，就会进入历史，在那里，正义的不存在仍极其天真地得到显示，而恰恰是完满表现出来了；他同样也进入自然，在那里，冷漠的性格并不遮掩自己，自然表现出完美的性质……虚无主义艺术家在对愤世嫉俗的历史和愤世嫉俗的自然的向往偏爱中透露了自己。
四十一
什么是悲剧的因素？我一再指出亚里士多德的误解，他相信在两种消沉的情感中，即在恐惧和怜悯中，可以辨认出悲剧的情感。假如他是对的，悲剧就是一种危及生命的艺术了，人们必须警惕它犹如警惕某种通常有害的和声名狼藉的东西。艺术本来可以是生命的伟大刺激剂、生命的陶醉、求生存的意志，在这里却为衰落服务，就好像悲观主义的侍女一样损害健康（因为亚里士多德似乎相信，人们通过在自己身上激起这些情感而从它们得到“净化”，而这是不真实的）。某种东西惯常激起恐惧和怜悯，它就是在瓦解、削弱和使人气馁。如果说叔本华关于悲剧教人听天由命的看法是对的（即温顺地放弃幸福、希望和生存意志），那就得设想有一种自己否定自己的艺术。于是，悲剧意味着一个瓦解过程，生存本能在艺术本能中自己毁灭着自己。基督教、虚无主义、悲剧艺术、生理的衰弱，这些东西彼此支持，在同一时刻走向优势，互相驱赶着前进，驱赶着——堕落……悲剧就会是一个衰败的征象了。
人们可以用最冷静的方式来反驳这个理论，即用功率计来测量悲剧情感的效果。得到的结果是，最后只有一个教条主义者的绝对欺诳才会不予承认，这个结果是，悲剧是一种强壮剂。如果叔本华不想明白这一点，如果他把通常的沮丧看作悲剧状态，如果他告诉希腊人（他们不“顺从”他的烦恼……），说他们并非处于世界观的高峰，那么，这是先人之见，是体系的逻辑，是教条主义者的伪造，这样一种糟糕的伪造一步一步地败坏了叔本华的全部心理（他武断而粗暴地曲解了天才、道德、异教、美、知识以及几乎一切事物）。
四十二
悲剧艺术家。“美”的判断是否成立和因何成立，这是（一个人的或一个民族的）力量的问题，充实感，积涨的力量感（由此而得以勇敢而轻快地接受懦弱者为之颤抖的许多东西）。强力感对于那些无力的本能，只能评价为可憎的“丑的”事物和状态，也作出“美”的判断。有一种嗅觉，当我们的肉体遭到危险、诱惑时，它使我们安全地度过，这种嗅觉同样也决定着我们审美上的肯定。
由此可见，总之，对可疑和可怕事物的偏爱是有力量的象征，对漂亮的和纤巧事物的喜好则是衰弱和审慎的征象。对悲剧的快感表明了强有力的时代和性格，它们在悲剧的残酷中自我肯定，坚强得足以把苦难当作快乐来感受。
设想一下相反的情况，懦弱者渴望从不是为他们而设的艺术中获得享受，为了使悲剧合他们的口味，他们会怎样做呢？他们会把他们自己的价值感塞进悲剧里去。例如，“道德世界秩序的胜利”，或“人生无意义”的说教，或“听天由命”的要求（或许还有亚里士多德的半医学半道德的情感净化）。最后，恐怖的艺术，只要它刺激神经，就可以作为兴奋剂而成为懦弱者和疲惫者的宝贝，例如，在今天，这就是华格纳的艺术成为宝贝的原因。一个人在多大程度上敢于承认具有可怕和可疑特征的事物，他最终是否需要一个“答案”，这是幸福感和强力感的一个标志。
这种艺术悲观主义恰好同道德宗教悲观主义相反，后者苦于人类的“堕落”和存在之谜，它一定要一个答案，至少要一个解答的希望。受苦的人、绝望的人、不相信自己的人，一句话，病态的人，任何时候都必须有振奋人心的幻想，以便撑下去（“天国幸福”的概念就是这样产生的）。颓废艺术家的情形与此相似，他们在根本上虚无主义地对待生命，逃入形式美之中，逃入精选的事物之中，在那里，自然是完美的，它淡然地伟大而美丽……（因此，“爱美”不一定是欣赏美和创造美的一种能力，它恰恰是对此无能的象征）。
艺术家从每种冲突中奏出和声，他们使事物享受到他们的强大和自救，他们通过每件艺术品的象征意义，表达出最隐秘的体验，他们的创作是对生存的感谢。
悲剧艺术家的深刻在于，他的审美本能洞察遥远的结果，他并非近视地局限于身边的事物，他肯定大经济学，这种经济学为可怕的、可恶的、可疑的东西辩护，而且不仅仅是辩护。
