甚至，艺术采取一定的意识形态的因素也是为了更好地不断修正自己以否定现实的实践，它们在明确否定实践生活的同时，本身也是实践性的，这主要是因为：“艺术本体是动态的和变化的，再由于对象化了的作品有一定历史，所以它们经常成为正视现实的实践性行为模式。”阿多诺以贝多芬的音乐为例子：贝多芬的音乐既是资产阶级革命解放运动的组成部分，也是后者的辩护；你越是深入地解释艺术作品，就会发现它们与实践所形成对照的绝对性越少；它们也不是什么基础或第一原理，而是实践与艺术的统一，它们的重心在于揭露艺术与实践之间的调解关系。艺术与实践的关系是复杂的，它多于又少于实践：“艺术作品一方面不如实践，另一方面又胜于实践。之所以说其不如，是因为它们就像托尔斯泰的《克罗伊策尔奏鸣曲》一样，逃避眼前的任务，艺术作品的真理性内容与人类的概念是不能分开的，它们总是呈现出一个新人类的形象，无论是否定的，还是调解的……；之所以说艺术胜于实践，是因为艺术通过背离实践来斥责批判实践生活的思想狭隘性和非真理性。此时此地，实践不想听到有关这方面的任何情况，除非这个世界的实践秩序过程已经终结。”所以说，“艺术比其他东西更好。”就美学救赎而言，大约在阿多诺那里，艺术甚至高于哲学。
在一个被压抑的社会里，艺术作品以断然放弃对现实的干预来回避现实的主宰，似乎艺术理性取得了清白的维度，实际上它这是从另一侧面认同并适应了当下的现实。同时，阿多诺认为，有时艺术的进步好像看起来与社会的进步不一致，这是一种肤浅的表面认识，因为，“就其至深的内核而言，艺术与日益增长的诸对抗性的历史动力是盘绕在一起的。艺术进步与社会进步是并驾齐驱、彼此相应的。”在此，艺术的批判性功能恰恰有其发挥的余地。一种真正的艺术应该是追求迄今尚不存在的东西的，它所采取的方式，也是它唯一用来表示具体东西的方式即否定的方式，它以现实为基质并否定现实中抽象的整体，以阐明自己的具体性：“艺术作品应当吸收其最厉害的对手，这便是它们可以相互变换的事实所在。艺术作品必须凭借其具体性来描述抽象的整体并且与其抗衡，而不是躲进虚假的具体性中以求自保。”不错，对阿多诺来说，艺术的空想，或尚未实存的东西被笼罩在黑暗之中。对现实事物而言，艺术依然是对可能事物的追忆或回想，是一种对灾难或世界历史的想象性补救，是一种在必然性的魔力感召下不曾出现的、或许从来不会出现的自由。但这种对未来的预示，并不具有宗教的性质，因为这种对未来的把握是在否定性的意义上实现的，艺术不认为自己已经把握了实有的未来，它仅是一种反意向的可能：“艺术与持续性灾难所保持的敌对关系是以否定性为条件的，而否定性反过来则是艺术与模糊事物的关系特征。没有一件现存的非凡艺术作品可以宣称确把非存在物掌握在自己的手心中。这正是将艺术作品与宗教象征符号分离的东西。然而，宗教符号则自称在现象性的联系中已经超越了现存的直接性。相形之下，在艺术作品中，非存在物就是存在物的某种状态。”
在阿多诺看来，真正的艺术是这样的：“艺术旨在凭借人的手段来实现对非人性事物的明确表达。艺术作品中的纯表现，摆脱了包括所谓的自然物在内的一切干扰性因素，为了共同的利益而与自然结合在一起。”在理性化阶段或压抑阶段，艺术以自己的语言表达非同一物，当然，这样做时，艺术也在冒险。而且，在目前的理性阶段，对艺术作为一种非概念语言的主观描述是唯一的形式，其中反映出某种犹如神圣创作语言的东西只不过表明艺术试图模仿一种人们意想不到的表现方式，在此，意向是艺术的载体。这里需要的仍然是辩证批判地介入，通过主体批判性的中介，艺术从直接的大自然转折到间接的大自然，尽管大自然的语言是默不作声的，但艺术试图使这种无声变为有声。但是，如果，把主体批判性消解了，那么，结果会是相反：“间接的大自然，即艺术的真实内容，一旦被视为直接的大自然时便是虚假的了。”
在阿多诺看来，艺术与社会现实的同一也就是艺术作品的拜物性质，所以，艺术作品超越现实拜物教就是超越现代性。艺术作品的拜物特征最明显地显示在它本身是社会劳动产品，所以，一定意义上，艺术作品“与反动的政治利益相勾结”，呈现为“虚假的意识和意识形态。”现实的原则就是交换原则，“艺术作品是事物的全权托管者，超越了支离破碎的交换关系、利润以及虚假的人类需求的影响或支配。与虚幻的社会的整体性相比，艺术那虚幻的自在存在如同一副真理性的面具。”
艺术创作的社会劳动性质，决定了艺术作品中内在法则的类似社会性，“社会生产力与生产关系之所以出现在艺术中，原因在于艺术劳动是社会劳动，艺术产品是社会产品，艺术生产力在本质上与社会生产力并无差别。就前者而论，差别在于它从根本上厌恶现实社会。艺术作品的所作所为在社会生产中有其潜在的模式。”今天，在与社会的关联中，艺术发觉自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事，无所作为。“这种两难困境反映出更为广泛的、能够吸收或摄取所遇到的一切的社会总体现象。”觋代主义曾以拒绝交流沟通来回应这一现实，但这是不够的，在阿多诺看来，这只是艺术摆脱意识形态的一个必要条件，真正做到对抗社会虚假总体的艺术还应该进入到社会并利用社会这一异律性样式，然后展开内在的社会批判。艺术作品的社会性批判维度就是通过表现媒介和以历史所确定的方式攻击和暴露当今社会状况的弊端。简单地说，“艺术作品之所以能够利用其异律性本质，也就是它们与社会的瓜葛，是因为艺术作品本身具有部分社会性。自律性作为另一部分，原本也是社会性的、是作品与社会斗争的产物。”
可见，要成为真正的艺术作品，艺术作品必须以自己的语言表达社会的现实矛盾，“卢卡奇在晚年甚至也意识到需要沿着这些线索来思考问题。”‘骥正的艺术作品就是一种行为模式，它具有对抗社会的实践意义，它以比喻式介入社会实践。
同时，艺术作品对真理的揭示往往是曲折的，在带有意识形态的同时，又展露出真理性。阿多诺列举了19世纪德国作家阿达尔博特?施迪夫特尔这个例子：施迪夫特尔尽管有着明显的意识形态目的，但其作品中依然包含着真理性。在施迪夫特尔那里。透过意识形态的古怪性，闪露出异化了的主体所遭受到的被遮蔽和受压制的苦难，从而也显示出现实生活那不甘顺从的本性。他作品中所包含的意识形态的怪癖特征，以间接的方式赋予作品以真理性内容，并且奠定了施迪夫特尔的优胜地位，使他超越了当时一般的说教文学水平，并使他的作品具有尼采所称赞的那种真实可信特质。在这里，阿多诺又一次提醒我们：在极权与专制的社会里，一定要提防这么一种倾向一一“绝对的意识形态会把艺术还原为一种浅薄的、专制性的现实模本。”
总之，艺术是一种社会现实，它必然地带有社会性，但是，艺术中没有任何东西具有直接的社会性，即使在直接的社会性成为艺术家的特殊目的时也不例外。所以说，艺术的社会性，不仅仅是因为它的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取自社会；确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。艺术的社会性并不在于其政治态度，而在于它与社会相对立时所蕴含的固有的原动力。这里所说的对立性不是任意可以产生的，“这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过北纬成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。”这是艺术对特定社会的特定否定。这样做时，艺术也必然地与社会保持距离并暴露出一种不介入的姿态。严格地说，“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存。”可见，艺术与世俗的社会现实是不同的，它否定性地体现了一种事物秩序，其中的经验存在将会在新的星丛里获得应有的地位，这也道出了艺术的奥秘：破解神秘或非神秘化的力量。因此，我们必须从两个方面来考虑艺术的社会本质：“一方面是艺术的自为存在，另一方面是艺术与社会的联系。”
在文化这个大视角，阿多诺再一次论证了艺术存在的可能性和必要性。今日艺术之所以可能，是因为依存于现实的历史，包括现实生产力与现实生产关系，这些生产力包含着尚未实现的种种可能性，换言之，有一种艺术是实证主义的意识形态所吓不倒的，这种意识形态吓不倒的艺术就是阿多诺所主张的批判性艺术。就文化视角看，“文化使野蛮行径受到控制；它是两种罪恶中较少的一方。文化也保护自然(即使它主要压制自然)。这种联结关系在诸如农业一词中得到证明。生命——单纯的生命与美好生活的前景——由于文化而得以永存。而真正的艺术则是这一切的回响。”文化是对历史的救赎，而艺术则是其代表。
三、艺术作品作为星丛
从上文看到，阿多诺那里，艺术具有社会性，也有自己的自律性，艺术作品是这两者富有张力的统一体。现实的艺术应该成为现实的批判性存在，它不是对现实的直接摹写，也不是一个纯粹的逻辑整体，它是一个辩证性存在，它必须在再现现实的同时表征未来的他者：“艺术与其他者的关系甚为密切，如同一块磁体与铁锉屑场的关系一样。艺术的要素及其星丛，或通常所认为的艺术本质，反映出实存的他者。”这里是需要改变实存的各要素之间的关系的，以此，改变人们对现实中的星丛本身，其方法是整合。整合过程并非是某种将秩序强加于艺术作品要素的过程。更确切地说，艺术作品要素彼此互动具有重要意义，整合只不过是复制既定要素的互相依存关系。
那么，艺术如何达到真理性呢？阿多诺这样提问：用哲学界的话说，何以能够既是单纯假定的同时又是真实的呢？关于艺术品何以能够走向真实的问题，类似于真理性的幻象何以能得到赎救或改善的问题，本质地讲，艺术品的真理性内容肯定要超越人工制品。这里值得注意的是，在阿多诺看来，艺术作品的真理性内容并不等同于艺术作品所呈现的那个幻象，在他看来，艺术作品幻象的赎救才产生真理性内容，这种救赎是通过艺术作品生产的具体过程来实现的，它本身又是对人工制品的超越。因此，艺术中的每一制作行为是一种无穷无尽的、旨在阐明不可制作的东西即精神的努力。正是在这里，作为拯救历来受到压抑的自然的艺术，其功能具有重要意义，自然不复以原有形式存在。艺术在渴望成为自然之映象的程度上，所再现的则是非同一性的真理性，或者说，艺术意识到它存在于一种非同一的异样事物中，自然只不过是一种载体。该异样事物并非某个统一性概念，而是一个多样性概念，因为艺术中的真理性内容也是一个多样性而非抽象或一般性概念。艺术作品中出现的真理性内容同样不是一个同一性事物，它是多样性的具体，这是阿多诺一贯坚持的非同一思想的美学理解。艺术的真理性内容并不是通过“直接观照”来达到的，而是“只能通过制作活动”才可以取得。这样说来，艺术作品与它的真理性内容的关系具有极大的张力，真理性内容并非在那里，它在消解艺术作品及其幻象的过程中才出现的，“虽然美学的真理性内容只是包含和闪现在人造事物中，但它的确否定这些人工制品。每件艺术作品作为人工制品消失在其真理性内容中，尤其是那些真正伟大的作品。均被其真正性内容搞成无关紧要的东西……真理性砍掉或取消了艺术作品及其幻象。”
艺术的真理性内容是精神性与事实性之间的中介性存在，它需透过哲学阐释才可能出现在我们面前。艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的。这便对当今美学提出了挑战。真理性内容不是直接可辨的东西，它在其自身中被中介性地阐释着，如果要得到认知的话，就需要从哲学角度来阐释。“精神性的，超越艺术作品之事实性的内容，是通过那些经验性的已知事物形成的，但是，与那些事物没有邻接关系。这便表示出真理性内容的中介特质。艺术作品的真理性并非悬浮在作品的结构之上，犹如超越事实性的彼在，而是包含在作品的精致品性里和内在的一致性中……事实性与真理性在艺术作品中处于彼此关联的状态。”②美学赎救旨在导引出审美现象中虚假意识的真理性内容。阿多诺相信，艺术杰作不会撒谎。即使其内容是幻想性的，但却是真理性再现，因为该内容是一种必要的幻想。真正的艺术将使历史在美学维度得到赎救：“凭借重演现实的魔力，艺术将自个升华为一种形象，同时又将自个从中解放了出来。因此，升华作用与自由解放成了同一事物的两个方面。艺术借助综合趋势而赋予现实中的零星物件一种魔力，这当然是以现实生活的魔力为模式的，然而这种现实生活则处于消极的乌托邦境地。”
