中国的古代诗词以不断反复的意象表现着既往的与现时的情感经验，这构成中国抒情文学的重要特征。那么，是什么把这种富于想象的经验连贯成一种经验的整体，激起一代代人们的深层心理情感呢？人们马上会想到中国诗词独具的格律。诗词格律从孕育、产生到定型并被长期运用，其间必定有着人们表达情感心理的特殊需要和它满足这种需要，的独特功能。而它的特殊格式十分有利于这些特性的发挥。诗词格律在，中国文学中，从它的产生变化到定型，已经成为一种“原型体裁在，这里，体裁就是语言的一种约定俗成的功能，一种与世界的独特的关系，一种规范和期待。中国诗讲究跳跃性，一个个意象或互不关联的事，物，却能被作者和读者联成一个完整情景或意境，这背后不仅有语义关系，更有原型心理起作用。
某种体裁或具体文体成为一种体裁原型模式，又是与文化模式和文化心理结构有关的。由潜在的文化模式所制约、并与特定民族的精神历程和情感体验相关的“先在“的心理结构，影响着对文学艺术倾向和表达方式的“选择”。因为文学原型“其实不过是文化的产物，是共同的认识前提和习俗的结果只是这种结果的形成是漫长的，经过了由生理性向心理性的转换、积淀的过程。
从文学活动中作者和读者的关系来说，总有某种相似性的因素在根本上制约着创作和接受，在看似“任意“的背后是“有意“的选择。作者可以“任意“取舍而不至于造成混乱或不被理解，这本身就意味着一定有一个在作品中看不到的无形之“型“在发挥着作用，它确定不同的，具体意象在“境“中的位置，使不同意象相互之间构成特定的关系，使作品产生整体的意蕴而又能被理解。这个“型“起着特殊的结构的作，用，它就是心理原型，是积淀了特定文化因素的心理结构。作家与作家，之间，作家与读者之间，尽管有许多不同的具体的情感体验和心理感，受，但是，其集体无意识是相同的，亦即心灵深处有着相通、相似的方面，正是这种相通、相似性，决定了不同作品某些本质因素的相似性。
这就是一方面似乎“千篇一律另一方面又新意迭出的重要原因。
形式意识
中国古典抒情文学，是表现的艺术，而对于形式的重视则与这种特点相关。
宗白华在《常人欣赏文艺的形劫》的文章中引用歌德的话说，呐容人人看得见涵义只有有心人得之形式对于大多数人是一秘密。这里的内容、涵义、形式实际是艺术作品的三个层次。中国文艺的特质不表现在一眼就能看到的内容上，而在它的涵义和形式上，对一般人来说，内容深处的涵义和虽能眼观却不易理解的形式是一个秘密。而这个秘密，与中国文艺所追求的终极的意蕴目标相关，它要通过作家个人的情结而触及集体无意识，通向心理深处，通向“道”。如何通向“道“中国文学不重对于事物的客观再现，而是通过表现，打破物象的类属界限，重新构成与心理原型对应的意象，这就不能不特别依赖于形式的运用了。要做到这一点必须在构成“境“的时候有联想物、意象或象征物，并把这些联想物构筑为能引发人的深层心理的艺术图式，以与原型对应。这种图式的构成需要借助于一定的模式，每一种具体的文艺作品，都离不开这种模式的规范，读者对它的阅读欣赏也是带着这种预先的模式去解读的。从这个意义上说，格式也是一种特殊的原型。中国文学创作和文学理论对于形式的重视与这种艺术目的有关系，形式的意识与重形式的理论便应运而生。
重视理念与重视形式，是中国艺术的两极，又是一对对立统一的矛盾。如果以与诗相通的中国画来说明，就更为清楚了。“中国画之所以13世纪以后走向最纯化的文人画形式，观念的前导与掌握这些观念的人一一艺术家们的审美定向是一个最根本的理由……我们足以称中国画为“观念化了的形式。
绘画的真实动机，是为了把看不见而应该回形式美探索，看见的东西变成为可以感觉的东西。因为形式确定却又易逝，意义无形去又永恒，而确定的形式又是无形的意义的显示，故形式便由感觉的被动性变为意识的主动性，再现为了表现，表现在于意义，意义的发现，又积淀为心理意识结构的形式化功能。这种意义与形式的关系，实际上论一一球体说就是感觉与表现的关系。创作者把自己的感觉凝铸成绘画之时，也一个关于历史发就是固定、物化基因之时，欣赏者从绘画里追寻、启动自己的感觉，又时同时将凝结、僵化在绘画中的基因复活了。
吗寺中有画，画中有诗，曾是中国以山水自然为对象的艺术所追求的境界。中国画和中国诗词中那些反复表现的意象，能不断生发出新意的奥妙，不在题材，而在对于存在“形式“的变换，意象的创造性重组，以营造出新的心理图式，对原型心理不断触动。谁的作品能最大限度地包容和触及人的原型心理和无意识领域，谁的作品能透过历史的长河揭示和表现人类的普遍的心理结构和文化积淀，他的作品就具有相对的真理和永恒的价值。所谓百读不厌、“超越“意识，实际就是作品在触动人的原型心理方面仍有作用，他所揭示的人的心理结构和特殊的心理体验的模式存在着，还能满足着人对其欣赏的需要并从中观照自己。
程式的意义
中国叙事文学，包括小说和戏曲，在形式上最重要的特点，首先是程式化，其次是演义性，而对小说来说还有章回体。而这些形式特点，与叙事文学的原型有什么关系呢？或者说这种创作中的外在模式对于原型的形成有无内在的作用呢？
从其根源来看，叙事文学原型的程式化与心理原型有关。中国叙事文学中这种明显地具有“型“的功能的叙事模式，与中国传统观念、中国传统文化有着深层的联系。殷、周之际，《易主》八卦卦象所标志的“阴阳”、“八卦”、“五行“观念的确立，就是某种“程式“的出现。
“阴阳“总括生化之道八卦“统摄万物秩序五行“涵盖万物性能，而这一切又都在一定程度上既具有程式化之特色，又有演绎性之功能。惕纷在这方面的特色，或许可以说明中国文化精神中就有这种把森罗万象的世界置于某种“形式“中推演的特性，中国人就有以特殊模式精神地掌握世界的心理需求和能力。叙事文学原型可能就包含了这，种文化因子和心理倾向的积淀。
原型作为模子的规范作用在于它实际是一种内在的结构。小说的章回体叙事模式、戏剧的程式化表演，是一种原型体裁。章回小说中的每一章，就是一个“单位是满足读者或昕众“圆“型心理的一个相对完整的环节，而这种套路，也是适应“俗情喜同不喜异“欣赏的需要更深一层说，戏曲的程式化表演，以鞭代马，以桨代船等，是约定俗成的模式，具有原型体裁的特点。
叙事文学中的原型母题、叙事模式，实际是文化心理模式的一种造型一些原型模式的较集中的出现，反映着人们共同认定的文化准则。叙事模式的形成，一方面是表现形式的需要，是观众、昕众和读者欣赏心理的需要，是欣赏趣味和习惯的定型化，但是，另一方面，从原型的角度说，它的实质是伦理标准、审美趣味等心理的情感的内容积淀演化为原型模式。欣赏习惯也是一种文化。而且，创作模式的反复本就是一种心理情感需要的反复。
叙事文学中的演义往往就是通过故事演述义理。义理始终是中国小说故事背后所要揭示的意蕴。中国文学对义理演绎的特色最早可以从诸子散文中找到踪迹，在两汉时期大体得以确立，到唐代的文言小说承继了这一传统，而章回小说的这种特点非常突出。“章田“是在小说由短篇演化为长篇过程中，受评话和杂剧艺术、明传奇结构的影响而形成的一种结构模式。在这个过程中，不仅仅是形式方面的“反复“运用，它同时表明“典型情景“的不断再现和置换变形。它能长期被延续和反复，表明它是一种文化因素的承传和因袭，它维持的既是一种欣赏习惯、趣味，也是一种文化心理和价值观念，是群体意识的连续性或个体之间的同一感的延展。中国叙事文学故事本身的生动性，情节的丰富性，人物形象的鲜明性(善恶对比鲜明性)，以及关键之处的“且昕下回分解构成中国叙事文学创作的特点，这些特点是在长期积累集体心理基础上形成的，而当创作中把这些特点有意地体现出来时，作者就有一个先在模式，这种模式就是一种原型心理系统。中国叙事文学中，故事的有头有尾、有始有终，情节连贯，是要给人以心理上的“圆“满和完整。不管故事多么复杂曲折，都在这个无形的“圆“中演变。作者把握叙事的特点和利用读者的好奇心理，于是就有“欲知后事如何，且听下回分解”。因中止而产生悬念，因悬念而对结果和“下场“更感兴趣。对人物命运的关注都围绕“结果“这个中心、圆心。而喜好喜剧、偏重伦理和相信善恶必报的读者自然也喜欢大团圆的结局，所以鲁迅把它视为中国“国民性“表现之二。
中国文学，如同普罗普对于神话现象的描述，具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷，另一方面，它如出一辙，千篇一律。在观念层万变不离其宗，在意象层千姿百态。即使从观念出发也因欣赏者的原型与此相通而能理解。它形成了一套特殊的意象符号，这决定了中国文艺世俗而神圣、似浅而深邃的特点。在“形式“中充实进无意识的具体内容，把反复表现过的对象再组合，使其形成新的原型意象或图景，从而触及新的集体无意识，是中国文艺表现对象“古老“而艺术精神不竭的原因。
