一九三○年至一九三三年，世界经济危机给德国带来了巨大灾难。一九三二年的工业总产值只相当于一九二九年的一半，产业工人有一半失业。然而，这并没有危及大资产阶级的资本和利润，承受痛苦的只能是广大劳动群众。这个资产阶级的社会一边是弱肉强食，资本垄断；一边是日益贫困，饥寒交迫。严重的经济形势使得工潮频起，在共产党的领导下，罢工斗争此起彼伏，德国共产党在人民群众中的声望不断提高。很多文学艺术家和科学家也纷纷站到了工人阶级一边。布莱希特的剧本《屠宰场的圣约翰娜》的时代背景就是这个时期。在剧中作者揭露了经济危机的罪恶根源。
该剧的故事发生在芝加哥一个杀气腾腾的屠宰场里。约翰娜是救世军成员，她和“黑草帽”姐妹们一起反抗贫困，决心让上帝重回这个宛如屠宰场的世界。但是，她们的斗争并没有使屠宰场饥肠辘辘的工人们的境况有所好转。约翰娜茫然、无知，被人利用；她反对暴力，但由于她的错误领导致使一次罢工失败。最后，她颓然踯躅在屠宰场上，饥寒交迫，昏倒在地。当她被抬进教堂时，屠宰场主们和肉商们正在庆祝镇压罢工的胜利。约翰娜失望已极，她的抗议的声音淹没在庆祝的歌声之中。直到这时她才迷津识途，认识到：人们应当以眼还眼，以牙还牙，以暴力对付暴力。
《屠宰场上的圣约翰娜》是布莱希特的第一个具有鲜明马克思主义观点的剧作。约翰娜的毁灭在于她过于天真，不懂得如何使用暴力。悲剧之所以产生，是因为世界上这个“超级屠宰场”根本就容不得约翰娜这种心地善良的人，屠宰场成了生存竞争中人类相互残杀的象征。《屠宰场的圣约翰娜》
的剧情描写使布莱希特的戏剧达到了前所未有的水平，是布莱希特 “教育剧”
中较为成功的一个剧本。
在革命斗争风起云涌的时候，布莱希特适应时代的要求，为工人街头演出写了几部“教育剧”。有的是讽刺鞭笞资本家的丑恶灵魂，如《常规与例外》，有的是宣传革命道理的，如《措施》。
布莱希特不但为工人写剧，也为青年和孩子写，如《说是的人和说不的人》就是一个为学生写的朗诵短剧。这个朗诵短剧意在提倡辩证地思考问题，不要被成见旧俗束缚住。
这些剧本短小精悍，像一把把匕首，刺向敌人心脏。但这类剧本带有浓厚的说教味道，剧中人物个性不鲜明，有的剧本还有机械片面的思想倾向。
“教育剧”的创作实践，表明布莱希特接受和运用了马克思主义的观点来反映生活的决心和愿望。人们还可以看到这位剧作家在青年时代就表现出来的强烈的艺术个性，同时也说明作者还没有真正掌握无产阶级世界观，在艺术上还不成熟，正处在探索阶段。
一九三○年布莱希特创办了《尝试》杂志，在该杂志上发表自己的作品和论文，提出自己的艺术主张。一九三二年，他将高尔基的小说《母亲》改编为剧本。剧本基本上保留了小说的原貌，但是剧中的巴威尔形象不像小说中那么高大，布莱希特把自己的改编叫作自由创作。《母亲》和《屠宰场的圣约翰娜》的创作使布莱希特的“教育剧”达到了高峰，特别是《母亲》的改编对布莱希特的创作实践具有重要意义。剧本结构已经不是亚里士多德式，舞台演出的各种艺术成分，诸如表演、布景、音乐等等，已具有叙事体戏剧的特色，体现了由“教育剧”向“叙事剧”的过渡。
早在三十年代初，法西斯分子就严重干涉魏玛共和国的文化生活，大有黑云压城城欲摧之势，发表革命言论要冒很大风险。警察的魔影同样跟随着布莱希特。没有一家剧院敢排演《屠宰场的圣约翰娜》，只有柏林电台播放了其中几场。《措施》的排演被中途打断，剧院经理被判“企图叛国罪”。
布莱希特和另外两个人合作拍摄的一部电影被禁止上映。警察称《母亲》为“宣扬共产主义的东西，煽动为武装起义作合法和非法的准备”。演出前二十四小时，警察“合法”地取消了该剧的演出，理由是“剧院建筑物危险”，另外，也没有“演出的必要”。最后，演出是在没有幕布、不穿戏装的情况下进行的，但仍得到了工人群众的热烈欢迎。
资产阶级的叛逆者布莱希特为无产阶级奋笔疾书，称自己是“舞台上的列宁主义者”。布莱希特的一些左派好友对他的“偏激”也不能理解。警察则把他看作是“死心塌地的共产党员，为德共舞文弄墨”。不言而喻，希特勒当上帝国总理以后，像布莱希特这样的作家在法西斯德国是没有立锥之地的。一九三三年二月下旬，布莱希特因住院开刀而幸免遭殃。国会纵火案的第二天清晨，他家门未入，偕同韦格尔和儿子直奔布拉格，开始了他的流亡生活。在一九三三年五月十日的纳粹焚书事件中，布莱希特的着作都被付之一炬。
流亡
布莱希特逃离德国的时候才三十五岁，十五年以后回到阔别的祖国时，他已经年近半百。十五年的风风雨雨，充满了磨难，布莱希特萍踪四方，踏遍半个地球，出入十多个国家。他是一个坚定的反法西斯主义者，法西斯分子把他看作是危险的敌人，他们无法叫他沉默，只得对他进行迫害。在漫长的流亡岁月中，他为生活到处漂泊，为斗争握笔疾书，为艺术上下求索。
虽然布莱希特对纳粹专政早有所料，但是他对政治形势如此急转直下却毫无准备。法西斯气焰熏天，不可一世。布莱希特深知流亡对他意味着什么：
他的工作必须彻底改变，他不得不忍痛离开剧院，这样他的经济收入又将毫无保障。但除了流亡，别无他路。他的作品或多或少带有反纳粹倾向，而且他又是一个执拗不驯的人。他的妻子是个犹太人，这在希特勒时代是属被消灭的劣等民族，单凭这点就足以催他快行。布莱希特对祖国怀有深厚的感情，实在是迫不得已才别她远去。
布莱希特在布拉格盘桓数日以后，来到了维也纳。维也纳虽是世界名城，却不是理想的工作场所。像布莱希特这样的剧作家在观众中也难得知音，奥地利也不是反法西斯主义者的久留之地，布莱希特随后前往苏黎世。在这里，布莱希特举目无亲，精神很苦恼。正当他对朋友望眼欲穿的时候，偶然在一家旅馆里和安娜·西格斯、享利希·曼、瓦尔特·本亚明以及库特·克赖贝会面。布莱希特决定随克赖贝住到卢加诺湖畔的卡罗纳去。韦格尔也于四月初来到了丈夫身边。布莱希特在逃离德国的时候，在十万火急中没来得及带上两岁的女儿巴巴拉，也奇迹般地被救出虎口。
恬静的小村庄使布莱希特有了一个安宁的工作环境。老朋友克赖贝和他情投意合，每天在一起海阔天空，指点江山。早晨，他们一起坐在小院里读报，谈论时事。住在小村庄里虽不免有些孤独、冷清，但他们对外面的风云变幻依然了如指掌。小村庄的晨读给布莱希特留下了美好的回忆。对他以后几年与日俱增的内心孤独来说，卢加诺的生活虽也孤独，但多少有些“世外桃源”的气息，生活中总还闪烁着希望的微光。
布莱希特承担不了瑞士昂贵的生活费用，不得不另寻栖身之地。这一决定多少使他不无悲凉之感。这是他避难的最后一个说德语的国家，但是，除了迁徙，别无选择。一九三三年秋天，布莱希特应作曲家库特·威尔之邀去巴黎小住。
来到巴黎，展现在布莱希特面前的全然是另外一个世界，灯红酒绿，热闹非凡。他经常应邀出现在上流社会的沙龙里，没少得到伯爵夫人的青睐，他的不修边幅反而让人另眼相看。
在巴黎，布莱希特和威尔合作排演了舞剧《罪戾七行》。舞剧描写了一个名叫安娜的姑娘为了给家里赚钱造一幢房子，只得把出卖色相当作生财之道，先后到过七个大城市充当舞女。她的另一个“我”以姐姐的形象出现，和她形影不离，时刻提醒她，切勿越轨，切勿纵情。安娜牺牲了青春和幸福，七年以后如愿以偿，家里建造起一幢房子。造房费用是她避开七忌得来的，那七条罪行是：懒惰、傲慢、愤怒、好吃、淫乱、贪婪和嫉妒。其实，姐妹俩有时也犯了七忌，只是反其本意而用之。这出舞剧上演以后，很少得到观众的赏识，非议却颇多。丹麦国王在哥本哈根看首场演出的时候愤然离席。
巴黎这个花花世界使布莱希特心醉。在这里，电影院和剧院比比皆是，布莱希特曾准备在此安家。但是，丹麦女作家卡林·米夏埃利斯建议他移居丹麦，那里生活费用低廉。布莱希特欣然前往。
逃脱了法西斯的魔爪以后，布莱希特以德国为轴心逗留了几个国家，几经辗转后落脚于哥本哈根。“等待归期”的布莱希特已经拿定主意，只要可能，他总要呆在和德国毗邻的地方，为聚结反法西斯力量作出自己的贡献。
布莱希特与哥本哈根剧院取得了联系。最后，在米夏埃利斯的帮助下，他在菲英岛上的斯文堡附近租了一所农舍，全家在这里安顿了下来。斯文堡虽然离德国不远，但也算是丹麦偏远一隅，是个理想的避难所。布莱希特在这里一住就是六年。
小屋旁的一个马厩被粉刷一新，作为布莱希特的工作室。门楣上挂着一块横幅：真理是具体的。房间里放着一座驴的雕像，驴脖子上挂着一块牌子，上面写着：我也得理解。这就是布莱希特对自己作品的要求，意即通俗易懂。
“离开了巴黎，我感到很高兴。”布莱希特在给库特·克赖贝的信中写道：“并不是这里有多舒适，而是有了更多的工作时间。”报纸、邮件和广播以及朋友的偶然来访就是布莱希特和外界的联系，他也时常在巴黎或者伦敦“推销”自己的作品。对流亡者来说，一分一厘都来之不易。离群索居对他的创作大有裨益，他在这里勤奋写作，日夜不辍。一九三三年至一九三八年，在等待归期的日日夜夜中，他涉笔完成了一系列被他称之为叙事剧的重要剧作：《第三帝国的恐怖和灾难》、《卡拉尔大娘的枪》（这是布莱希特唯一的一个所谓亚里士多德式的剧本）、《大胆妈妈和她的孩子们》、《卢库路斯的审讯》、《伽利略传》、《四川一好人》等。此外，他还写几篇重要杂文；进一步探讨了自己的戏剧理论； 《斯文堡诗集》也是在这里完稿的。
布莱希特一九三三年没去苏联，主要是因为他不愿离德国太远，其次是担心自己的戏剧尝试在那里不被人理解。既然一时回不了故乡，他就得重新考虑问题了。一九三五年初，他接受了来自莫斯科的邀请。名导演皮斯卡托发起并组织了一次“布莱希特晚会”，参加晚会的全是流亡在莫斯科的德国艺术家。布莱希特想利用这次机会碰碰运气，结果令他失望。在莫斯科，既不可能演出他的剧作，也没有剧院想雇用韦格尔。就连卡罗拉·内尔那样的名演员的表演艺术在莫斯科也不为人称道，韦格尔当然也就休想被雇用了。
布莱希特当时要是指望自己的叙事剧在苏联取得成功，那他最后只能扫兴而归。
在莫斯科，最使布莱希特兴奋的是两件事情；中国京剧表演艺术大师梅兰芳的访问演出和莫斯科地铁的落成典礼。
布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的表演，虽然只有短短的一个晚上，但是毫无疑问，这在布莱希特创立叙事剧的整个尝试中起了重大作用。中国戏曲独特的表演方法使他大为震惊，叹为观止。翌年，他写成《中国戏曲艺术中的陌生化效果》一文，论述中国戏曲艺术的伟大成就，指出戏曲表演方法是表演人物，而不是“生活在角色之中”，非常辩证地解决了演员、角色、观众三者之间的关系。演员利用一套表演程式和优美的动作，准确细腻地表演剧中人物，观众保留着观察欣赏的立场，品评演员的表演艺术，并透过舞台，思考生活。戏曲表演方法体现出来的合理性和美学原则，正是布莱希特在表演艺术范畴内追求的理想目标。他对用自己的形体动作，真实而生动表演各种画面的戏曲表演方法十分欣赏。戏曲演员能够随时进入角色进行表演，不像西方演员需要长时间酝酿表演情绪才能进入角色；戏曲演员十分科学地使用自己的感情，西方演员则放纵感情；戏曲演员优美的动作给观众以艺术享受，西方演员则习惯用感情去迷惑观众。布莱希特在比较中看到戏曲艺术的高妙，所以他在表演艺术规律和一些具体艺术手法方面都借鉴中国戏曲，这使他的戏剧流派更具特色，这是世人公认的。
布莱希特在莫斯科这个陌生的地方感到无用武之地又去伦敦，仍无收获，又一心向往纽约，因为那里最着名的工人剧院“团结剧院”正准备公演他的《母亲》。其实，纽约只打算演出一部反映俄国革命的剧目，并不愿接受布莱希特的叙事剧表演方法。布莱希特不明白，为什么要害怕新生事物。
他据理力争，经人调停，戏排成了，但布莱希特的意图没有得到真正的贯彻，公演彻底失败，新闻界群起攻之。
布莱希特如同一个职业政治家，他时刻注视着德国和世界的各种事件，纵览各国报纸，为了进行革命宣传，他从报刊上搜集资料，直接写进他的剧本里。寓言剧《圆头党和尖头党》是以希特勒篡权的史实为素材，以揭露纳粹煽动种族仇恨转移阶级斗争为中心思想，刻画了安格罗·伊贝林这样一个大资产阶级的傀儡形象。为了摆脱经济危机，总督把国家权力交给了种族仇恨煽动者伊贝林。他不以贫富为标准，一律把人分成“圆头党”和“尖头党”。
他认为尖头党人的血管里流的是坏血，蓄意挑起事端。结果两派相互残杀，许多人遭迫害。该剧于一九三六年在哥本哈根上演，演出赢得了观众的热烈欢迎，这当然也得感谢他的那些熟人至交的捧场。上演之前，编导们极其谨慎，施展了“外交计谋”。在接受记者采访的时候，他们对剧本的政治倾向避而不谈；虽是首次公演，他们却谎说该剧在纽约和莫斯科的演出极为成功，在布拉格的上演也指日可待。
