经变就是佛经故事画，它的题材非常多，壁画中所选用的一般都是佛经中着名的故事，画这种壁画的目的就是向人们灌输佛教思想。
经变大体可分为3种：一种是佛传故事，宣扬释迦牟尼生平事迹。比如第290窟的佛传散襄，6幅并列，按顺序描写了乔达摩·悉达多从诞生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制，在我国是罕见的。
另一种是本生故事，宣传释迦牟尼的《前生善行》，这是佛教中“灵魂不灭”“三世因果报应”思想的产物。所谓本生故事，就是佛本生经的故事。“本生”也叫“本缘”，是指释迦牟尼的前生，包括他做王子之前的许多世，印度佛教徒把许多民间寓言和传说，穿凿附会成为本生经，把行善事的人物说成是释遭牟尼的前身，把做坏事的人说成是释迦牟尼的仇敌调达和波旬的前身。“佛”在降世之前已经历了许多世，积累了不少的善果。月光王以头施人，九色鹿拯救溺人，尸毗王割肉喂鹰等都是这类故事。还有一类是姻缘故事，宣扬与佛有关的变化事迹，如须摩提女焚香清佛，微妙比丘尼献身说法，善事太子人海求珠等属于这类故事。
早期洞窟的壁画以说法图和本生故事为主，佛经故事很少。因为那时佛经才翻译过来，人们还没把它变成故事，而本生故事在西域石窟寺的壁画内早巳出现，有方便的借鉴条件。而本生故事，又都是描述释迦牟尼前世是如何行善事，舍己救人的，对于战乱时期的百姓，无疑是一种安慰，所以，这种壁画有了突出地位。
我们举几个例子来看一看北魏、西魏时期的本生故事画。
第275窟的“尸毗王割肉喂鹰”是一幅独画，故事内容大致是这样：说一只鸽子被鹰所追逐，鸽子非常惊恐，飞匿于尸毗王腋下求救，鹰追至殿前向尸毗王要鸽子充饥，尸毗王说：“我发誓普渡一切生灵，这只鸽子既然来投奔我，我怎么能给你充饥呢？”鹰说：“如果你断了我的口食，我就要饿死。你既然要普渡一切，为什么不渡我呢？”尸毗王一听，这话也对，鹰也是一条生命，饿死它也不行啊。于是问道：“给你剥的肉吃行不行？”鹰说：“我只吃新杀热肉。”尸毗王听了一想，鹰只吃新杀热肉，这不是让我害一条性命吗，怎么办？除非割自己的肉给鹰吃，想到这，他拿起刀就要割肉，这时鹰又说了：
“大王，你是施主，对一切都平等看待，我虽是小鸟也不能妄求。如果你想以自己的肉换取鸽子的性命，就得给我与鸽子一样重的肉。”
尸毗王就叫左右拿出天平称，让鸽子在一头，把割下的自己的肉放在另一头。说也奇怪，尸毗王把股肉割没了，还没那只小鸽子重。于是他又割两臂、两腋，直到把自己身上的肉都割没了，仍没有那只鸽子重，于是尸毗王就准备登上称盘，献出自己的全身，但他已经气力不支，跌倒在地。然而尸毗王并没有罢休，他一面责备自己，一面又挣扎着站起来，踉踉跄跄地登上了称盘，天平称终于平衡了。尸毗王为自己尽力做了善事而高兴。
这时大地震动，鹰和鸽子忽然都不见了，原来它们是毗苜羯摩和帝释变的，特意来试探尸毗王。这时尸毗王身体也恢复了，并且更胜于前。尸毗王就是释迦牟尼的前身。
这幅壁画突出表现了尸毗王割肉和用天平称重的情形，使主题一目了然，结构简捷。画中表现尸毗王忍痛割肉的姿态，显得镇静自然，体现了他为普渡一切生灵，甘愿牺牲的精神，也可以看出作者对这个人物是十分崇敬的。
下面我们再来看一下用连环画形式表现本生故事的壁画。这种连环画和我们现在的连环画是有区别的，它不是许多表现故事过程、有一定时间和空间的单幅画面的组合，而是像一条连绵不断的带子，或者是展开的横幅卷子，用点缀其间的峰峦树石等作为屏隔，每一段都加解题，说明故事情节。故事较长的就分为几段来处理，像“之”
字形似地连接在一起，看起来又自然、又灵活，这完全是中国自己的表现故事情节的绘画形式。
佛经里九色鹿拯救溺人的故事情节大致是这样：有一只鹿王名叫修凡，毛有九种颜色，非常美丽。有一天，修凡在江边戏水，忽然听到有人呼救，原来有人落水，它赶紧跳进水中，不顾自身安危将溺水人驼上岸来。那人得救，跪地叩头致谢，并愿做鹿王的奴仆，听其使唤。鹿王说：“无须报恩，但你不能把我的住处告诉别人”，那人信誓旦旦而去。鹿王所居住地方的国王名叫摩因光，是个忠厚长者。
王后和玫却是个贪得无厌的女人，这天王后梦中看见一只鹿，毛分九色，双角如银，这个贪婪的女人就想用鹿皮为衣，用鹿角为耳饰。醒来后要挟国王说：“如果得不到九色鹿，我就活不成了。”国王无奈只得向全国发布公告说谁能捕获九色鹿，官封一县之长，并以满钵金银为赐。那溺水人见利忘义向国王告密，并领国王进山捕鹿，由于他做了恶事，立即全身生癞，口发恶臭。此时鹿王正在酣睡，毫无察觉，其好友乌鸦看到国王大兵来临，情知不妙，赶紧下来，把鹿王啄醒，鹿王醒来看到自己已被包围，国王正举弓瞄着它，旁边站着那个溺水人。
于是，鹿王跑到国王面前，说起话来。它把自己如何在水中救溺水人的事告诉了国王，并斥责溺水人贪图富贵，忘恩负义。国王听了不胜感叹，他认为九色鹿救人有功，放其归山，并下令全国禁止捕捉九色鹿，王后听了这个消息悲愤而死。
佛经最后是释迦牟尼讲完这个故事对弟子们说：“鹿王就是我，乌鸦是阿难，国王是骛鹭子，而溺水人是调达，王后是调达的妻子。”
这种结尾几乎是佛经里本生故事的一种公式。
九色鹿拯救溺人的故事在第257窟的北壁上，这幅画以赭红色打底，用传统的横卷式，从两头开始，中间结束的构图，描绘了6个场面，开始即画九色鹿泅水救溺水人，最精彩的场面是溺水人告密。穿西域服装的国王端坐在中国式的宫殿中，龟兹装扮的王后，依偎在国王身边，侧身而坐，但又回头望着告密的溺水人，并将右臂撒娇似的搭在国王的肩膀上，翘起的食指，似乎在下意识地叩打，飘逸的长裙下露出一只脚，脚指头好像在不自觉地晃动着。从这些细节的刻画中，自然地流露出她沉浸在即将获得九色鹿的喜悦之中。故事集中在国王与九色鹿相对的场面中，把故事的高潮放到了最引人注目的地方。表现手法非常自由，也很巧妙，可以看出艺术家们的智慧。特别值得一提的是壁画绘制者把佛经里的“鹿”即长跪问王和印度西域壁画雕刻中跪地哀求的九色鹿，改为理直气壮地站在国王面前斥责溺水之人见利忘义的丑恶行为，充分表现了画家的爱憎情感。
魏代的石窟壁画中还有一些因缘故事，我们举连环画形式的微妙比丘尼现身说法的故事为例来看一下。
佛经里说：微妙与一门当户对的梵志结了婚，先生一子，继而微妙又怀孕，丈夫送她回娘家，不料中途分娩，露宿树下，不幸丈夫夜里被毒蛇咬死。微妙非常痛苦，带两个儿子继续往前走，遇到一条河，要涉水渡过。微妙先将幼子送到对岸，回来再接长子，长子看见母亲回来了，急忙迎上前去，不慎失足落水被淹没。微妙又一回头，见饿狼正吞咬幼子。夫丧子亡，微妙悲痛欲绝。此时又遇见娘家邻居一位老梵志，微妙向他打听娘家情况，老梵志告诉她，昨夜娘家失火，父母均被烧死。微妙无家可归，只好寄居在老梵志家。后与一位梵志结为夫妻，然而丈夫不务正业。一天大醉而归，恰逢微妙分娩，无法前去开门，其夫大怒，破门而人，痛打微妙，并油煎其子，逼微妙吃。
微妙不得已，趁夜逃走，遇到一个墓园，见一人留恋亡妻，守墓悲泣，二人同命相连，结为夫妻。不幸，丈夫7天后病故，按风俗夫死必须殉葬，微妙被活埋。夜里群贼盗墓，微妙得生，被贼头看中，娶为妻子，不久贼头事发，被处死刑，微妙又被活埋，饿狼掘墓要吃死尸，微妙又侥幸复活。于是她拜见佛，诉说一生苦难遭遇，被度为比丘尼。
这幅画突出地宣传因果报应，第一个画面是微妙用针刺死丈夫大媳妇的儿子，造了“前因”。然后用上下交错的横卷形式，叙述了她以后的遭遇，逐步进入高潮，在第二次被活埋的悲惨时刻结束，出现了应得“果报”。
魏代经变不多，只有本行变、降魔变、涅盘变数种，形式也比较简单。如第425窟中的降魔变，画面的处理是让释迦牟尼稳坐中央，魔王波旬穿着胡服，站在他膝旁。魔王身边是魔子和三个分别叫“欲染”“能悦人”“可爱乐”的美女做出种种媚态，企图破坏释迦牟尼的修炼。上方左右都是魔鬼，他们手拿兵器，张牙舞爪地对释迦牟尼进行恫吓威胁。释迦牟尼既不被美女引诱，也不为魔鬼所摄。接着就是大地震动，波旬跌倒，三个美女变成了又老又丑的老太婆的画面。这种罗列人物，加以简单动作的经变，无疑是比较早的，处于萌芽中的经变。
隋朝石窟里的本生故事仍是摩诃萨陲投身饲虎，须达那布施济众等前代已有的内容，但已不再采用单幅画面的形式，都以连环画形式出现了。画面多半都被画在窟顶四周，故事分段更细，表现也更为繁杂，背景的山水树木屋宇更富有装饰情趣。颜色以青、绿、白、棕为主。北魏那种粗犷疏放的作风在早期的隋窟中还有一些，但很快就被工整巧密的装饰趣味所代替，增加了美感，却削弱了生动的气势和力量。
隋朝时经变逐步得到发展，题材渐渐增多，构图也力求生动变化。如同是湿繁变，第295窟隋朝所画的佛弟子哀恸的表情和动作，比北魏时期要生动丰富得多。这时在佛龛两侧还出现了简单形式的维摩变，画着维摩诘居士与文殊师利对坐论道的情形。
唐朝时很多佛经都已被翻译过来，因此佛经故事也就随之流传开来，这为莫高窟以经变为内容做壁画提供了重要条件。唐朝时期，莫高窟以经变为内容的壁画占主要地位，唐朝开凿的洞窟，四壁都是巨幅的经变，其他内容的壁画微乎其微。
