第一节 吉贝尔蒂与天堂之门
15世纪初的佛罗伦萨，规模宏大的建筑工程非常多，有的教堂营建过程历时数十年，这就为发挥雕塑家的才华提供了十分有利的条件。大多数雕塑家在起初只是珠宝工艺学徒或艺人，有的甚至是帮工，在漫长的营建过程中，他们逐渐在工作中显露出艺术才能，从而确定了他们的雕塑家身份。那时候所用的雕塑材料大多是石块，其次是青铜，木材用得较少。最让雕塑家兴奋的是一些雕塑工程的设计竞赛，雕塑家们不但能从中比试出设计水平和制作技艺的高低，也能借此获得他们所梦寐以求的社会地位。
佛罗伦萨洗礼堂的两扇（共三扇）用浮雕装饰的青铜大门，便是这种自由竞赛的结果。早在1336年，安德烈·皮萨诺就为这座洗礼堂制作了第一扇青铜浮雕大门，浮雕的内容取材于施洗圣约翰的生平故事。其余两扇大门迟迟没有完成，直到1401年，在羊毛商行会的资助下，佛罗伦萨洗礼堂举办了一次美术竞赛，七位著名美术家包括雅各布·德拉·奎尔查、菲利比·布鲁奈莱斯奇、罗伦佐·吉贝尔蒂等都被邀请参加。后来是吉贝尔蒂设计的铜门大出风头，一举夺魁。著名雕塑家布鲁奈莱斯奇因屈居第二而觉脸上无光，就放弃雕塑而去罗马研究古典建筑了，后来成为意大利当时最杰出的建筑家兼理论家。
吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，约1378-1455）是意大利早期最负盛名的雕刻家。他生于佩拉戈，卒于佛罗伦萨，金银工艺匠出身，兼习雕刻和绘画，对古典学术的研究情有独钟，曾游学罗马，一头扎入古典雕刻遗物中，广学博取，练就了超乎寻常的艺术修养。
吉贝尔蒂曾说：“所有的专家和跟我一起参加竞赛的人均认为，胜利者的荣誉非我莫属……（评审工作）是在一个庞大的委员会和众多有识之士（包括技术高超的画家们和金银、云石雕塑家们）间讨论并作出决定的。也就是说，自这个城市和别的城市挑出34位专家组成评审团。总之，此次我能夺魁，乃是众望所归……”吉贝尔蒂的这段自白反映了早期资本主义时期意大利美术家献身艺术创新的人文主义进取精神。
这次竞赛的所有参赛作品，只有布鲁奈莱斯奇和吉贝尔蒂的作品留存下来。布鲁奈莱斯奇的潭雕在艺术处理方面显得雄健有力，非常富有激情，对各种形象表现得非常深刻而细致，可惜构图略嫌拥挤，而且对浮雕下部的物体与人物的安排，在整体结构方面，跟上面部分显得不太协调。与此形成鲜明对比的则是吉贝尔蒂浮雕的优美、流畅和光洁。
吉贝尔蒂尽量减弱题材本身所包含的恐怖内容。浮雕中亚伯拉罕以当时人们早已熟悉了的哥特式形雕像造型轻微而优雅地扭动着身体，他虽然手执尖刀，但其动态却更像古典戏剧演出中的“亮相”，而不太像真要杀人。
以撒的姿态优雅，人体塑造细腻生动，颇有古希腊雕塑遗风。吉贝尔蒂擅长处理光洁而流畅的浮雕表面，能细腻而逼真地刻画细部，得意于他自幼就学习金器首饰和绘画。此外，他出色的绘画技巧也为他设计的浮雕夺魁立下汗马功劳。他在浮雕中制造出绘画性的空间错觉，这一点直到今天还被人津津乐道。
“天堂之门”是吉贝尔蒂的雕塑艺术趋于成熟的重要标志。所谓“天堂之门”，也就是佛罗伦萨洗礼堂的东面大门，因为意大利的洗礼堂与大教堂大门之间有一块空旷场地，这块场地在意大利语中被称为“Paradiso”，词义是天堂或乐园。后来，意大利著名雕塑家米开朗基罗研究和临摹了门上的浮雕，对吉贝尔蒂的浮雕赞赏不已，曾感慨说，这真是一扇开向“天堂”之门啊！从此，“天堂之门”这个名称就流传下来了。
这组浮雕无论从技艺还是艺术性来看，都达到了很高的高度。吉贝尔蒂在第一幅浮雕《创世纪》的《创造夏娃》中，描绘了夏娃温柔高雅的裸体，夏娃圣洁的裸体在光线的照射下，身子显得丝绸般光洁美丽。另一幅《雅各与以撒》以其完美的人物与空间环境之间的和谐关系著称于世。那种完美的境界，即使是盛期文艺复兴的雕塑大师也未必能超越它。吉贝尔蒂本人曾这样介绍这扇浮雕大门：“我按照力所能及、尽量忠实地模拟自然的本来面目。由于依靠透视法则，我得以成功地制成这许多人物浮雕作品……前景中的人物形体最大，而远处的人物则形体较小，这种表现手法符合观众在现实生活中所见的情况……我极其勤奋地制作这件作品，在我一生的全部创作中，这件作品最重要。它技巧出色，比例正确，艺术理解深刻。”
吉贝尔蒂的浮雕艺术是古希腊和中世纪美术遗产的精华部分与文艺复兴时期科学求实精神完美结合的产物。人文主义对事物的深刻理解，使造型艺术中的“比例”和“技巧”问题，终于获得了最好的解决办法。
第二节 雕塑艺术的开拓者——多那太罗
多那太罗（Donatello，约1386-1466）无疑是15世纪前半期意大利最伟大的雕塑家。他生于佛罗伦萨，其家族虽以经营银行业著称，但他却出身于最清贫的一支，所以终生保持平民气质。在1404-1407年间，他曾协助吉贝尔蒂制作洗礼堂的青铜门，后又随布鲁奈莱斯奇至罗马实地观摩学习古典雕刻，从古典艺术中吸取精华，并潜心学习当代大师的优秀成果，在他长期的创作生涯中，他制作了大量技艺高超的雕刻与浮雕，并首次运用透视法于浮雕的构图中，在雕刻艺术方面所取得的成就是有目共睹的。多那太罗多才多艺，他非常富有戏剧性地找到了那种能充分反映出早期文艺复兴时期新理想的美术表现形式，能根据不同的对象和对象的不同心理状态及时调整自己的美术风格。多那太罗的雕刻艺术对文艺复兴美术的发展影响很大，其后的15世纪佛罗伦萨雕刻家大多数都受了多那太罗的熏陶和启发。
在创作生涯的早期，多那太罗就已解决了制作人体雕像时如何逼真地表现处于运动状态的人体问题。对“重心转移”，即“对应”或“以对立方式保持躯体均衡”的艺术法则的理解和运用是解决这个问题的关键。这个问题在古希腊时期就已面对，古希腊的雕塑家为了避免人体立像的僵硬姿态，将人体重心自一条腿向另一条腿转移时，整个人体各个部位因此而相应地转动，发现雕像因而显得栩栩如生。比较中世纪哥特式雕塑、尼古拉·皮萨诺的雕像、乔凡尼·皮萨诺甚至吉贝尔蒂的雕像，人们可以发现，只有多那太罗才是意大利真正解决“重心转移法则”的雕塑家。多那太罗重新发现了古希腊美术的精华并加以继承和发扬光大。可以这么说，多那太罗是意大利雕塑艺术的真正开拓者。
多那太罗雕塑艺术的核心包括三个部分：以直接研究人与自然为其基础的新的写实手法；以借鉴古希腊、罗马古典艺术表现形式为其基础的理想化的艺术处理方法；作者本人强烈的艺术个性。
《圣乔治》是多那太罗为奥尔·圣·米歇尔教堂制作的一件雕像。
他塑造了一位充满自信心和自傲感的青年英雄的理想化形象。雕像双腿分开，双足立得很稳固，通过躯干的轻微扭动使左肩和左臂向前方折转。圣乔治是当时佛罗伦萨城军用器械制造业行会的庇护神，雕塑家在刻画圣乔治的英雄气质时，主要表现圣乔治面对眼前险情仍然镇定自若、藐视敌人的高傲气概和必胜的信心。虽然人物姿态稍嫌僵硬，还能看出中世纪的些微痕迹，总体上已经具有多那太罗式的写实与运动倾向。
《希律王的宴会》是多那太罗1425年为锡耶纳洗礼堂的洗礼盆制作的青铜浮雕。在这块浮雕中，莎乐美站在右方，已把施洗圣约翰被割下的头颅交给刽子手，但看起来她仍在跳舞。浮雕中所刻画的众多人物都从不同的侧面透露着一种恐怖和惊慌。从此作中可以看出，多那太罗不仅擅长于刻画单个人物的性格，而且还能出色地处理众多人物的性格和场面。此外，这块浮雕除了注意以上叙事性的细节的表现以外，还特别注意对“透视空间”的追求和强调。绘画的“线性透视”方法的运用，也为此作增色不少。
多那太罗曾经耗费过许多精力去研究古罗马的废墟和文物，曾因入迷于古罗马的美术成就，背离过自己早年所追求的那种比较极端的写实倾向。青铜雕像《大卫》是自古罗马时代结束以来的第一件圆雕裸体雕像。
中世纪基督教会把裸露的人体视为猥亵和异端的“偶像崇拜”。中世纪的雕塑作品除了表现亚当夏娃被逐出伊甸园外，从来不表现裸露的人体。自《大卫》始，多那太罗恢复并发展了古典人体雕像的表现形式，在雕像人物的刻画方面也达到了一定的高度。多那太罗塑造的大卫，是可爱的青年和杀死巨人哥利亚的英雄兼耶稣的前辈，是佛罗伦萨人热爱自由和追求自由的精神的象征。
“大卫”身体各部分之间的比例符合古典艺术的理想美标准，他身体的放松姿势显得十分自然，从中可以看出古希腊雕塑家普拉克西特列斯的优美的雕塑之风。然而更为引人入胜的则是雕塑中对大卫个性的刻画。这里的“大卫”，陷入一种深深的思索和复杂的心理矛盾中，这位未成年英雄的目光并未对准足下巨人哥利亚的头颅，而是对准自己的身体，他好像在全神贯注于自身的美和力量，虽然他的并不强壮的身体和并不坚强的意志也许不足以抵抗巨人哥利亚的进攻，然而这种对人类自身价值的发现和认识，却是文艺复兴美术作品的重要主题和所引发的深层意蕴。
多那太罗于1443年受聘为威尼斯佣兵队长衣拉斯莫·达·南尼（绰号“格太梅拉达”，意为“狡黠的猫”）制作青铜骑马像，多那太罗构思精巧，将骑马像安置在帕多瓦的圣安东尼广场，格太梅拉达的形象显得十分雄伟壮观而充满力量感。这件气势不凡的雕像使古罗马的《马可·奥里略》骑马雕像的宏伟气势得以再现，并发挥到极致。因为被安置在广场的雕像必须适应四面八方的观众，因而雕塑家需尽量使用份量厚重的块面体积和紧张激烈的形状姿态。格太梅拉达尽管处于静止状态，却表现出强烈的内心激情。马上的将军穿着15世纪意大利军人的盔甲，为了突出雕像的威严感，多那太罗又从古罗马雕像中借用了古罗马军用折叠短裙和用皮条编成的短袖子，所有一切细节的刻画，都是为了渲染将军的坚强意志和伟大的力量。
第三节 多才多艺的委罗基奥
15世纪后半期意大利最重要的雕塑家为安德烈·委罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435-1488）。他生于佛罗伦萨，卒于威尼斯。他最初学金银工艺，是雕塑家兼画家，在多才多艺上与多那太罗有点相像。在他佛罗伦萨的工作室，网罗了一大批富有艺术才华的学生，莱奥纳多·达·芬奇就是其中之一。
委罗基奥的艺术成就主要表现在雕塑创作方面。《基督受洗礼》是他所绘制的一幅很有名的嵌板画。此画之所以有名，主要原因是因为画中左下角的小天使是他的弟子达·芬奇绘成的。委罗基奥本人所绘的部分中，耶稣和施洗约翰是用解剖学的精确结构绘成的。
约1465年或1470年，委罗基奥接受罗伦佐·美第奇的委托，制作青铜雕像《大卫》。因为在此以前的著名雕塑家多那太罗制作的《大卫》一直站立在佛罗伦萨的石基上，以其英雄气概扫视着人群。委罗基奥要想超越这么一幅颇负盛名的雕塑名作，其挑战性可想而知。委罗基奥经过深思熟虑，让大卫穿上无袖短皮上衣和裙子有别于多那太罗裸体的大卫，让大卫手握短剑有别于多那太罗的大卫手握长剑。委罗基奥的大卫一方面是沉思和内省的，这是文艺复兴理想的一种标志——沉思中的人；一方面，他并未因已经取得胜利而放下武器，仍然紧握着短剑，双目直视前方，似乎仍准备出击。这是文艺复兴的理想的另一种标志——行动中的人。
在艺术处理方面，委罗基奥的《大卫》雕像在形式上是开放性的，大卫的动作充满运动感。委罗基奥的《大卫》与多那太罗的《大卫》都是雕塑史上的经典名作，同样的题材，有思想、有技巧和有真实感受的艺术家们是可以而且往往也应该从不同角度对它作出不同的艺术处理的。
《巴托罗缪·科莱奥尼骑马像》是委罗基奥一生中最重要的雕塑作品。科莱奥尼出生于贝尔加莫，是一位有名的雇佣军队长，他在1475年去世时，通过遗言留给威尼斯共和国一大笔钱，要求政府替他建造一座青铜骑马像，并把骑马像立在市中心的圣马可广场上。因此人名声不太好，市政府虽然得到了充实国库的钱，却也只能将雕像放在次要的斯库奥拉·迪·圣马可广场上。这件骑马雕像在某种程度上来说，是又一次与多那太罗的较量。
委罗基奥的《巴托罗缪，科莱奥尼骑马像》略大于多那太罗的《格太梅拉达骑马像》，在风格上则由静态变为动态；技术上也有所创新；在形象刻画上，前者突出的是科莱奥尼的蛮横和残忍，后者刻画的是一位精明强悍的军人。
第四节 建筑******的伟大代表——布鲁奈莱斯奇
15世纪的意大利建筑，在继承中世纪的建筑特点外，有了本时代的明显倾向。随着生产力的发展和审美趣味的改变，城市住宅、宗教建筑物等，都发生了重大的变革，建筑家们将建筑艺术放在坚实的数学比例基础上，创造出一批具有和谐的空间效果、令人耳目一新的建筑物。
菲利普·布鲁奈莱斯奇（1337-1446）出生于佛罗伦萨的一个富裕的公证人家庭，年轻时学过金饰工艺和雕刻。布鲁奈莱斯奇与吉贝尔蒂一起参加过佛罗伦萨礼拜堂新门的设计竞赛，以第二名的成绩败北。之后，他致力于建筑艺术，在建筑界兴风作浪，成为意大利建筑业的权威泰斗，以至佛罗伦萨人称他是“上天派来复兴建筑艺术”的人。布鲁奈莱斯奇的伟大之处、也是他的成功之处，在于他善于利用传统、改造传统。他对古典建筑结构体系进行了系统全面地研究，将其中的精髓用于当时的建筑上，将整个建筑艺术放置于数学原理的基础上，从而创造出朴素、明朗、和谐的新建筑。他喜欢用轻快的敞廊、优美的拱券、笔直的角线来装饰他的建筑，他所设计的建筑物具有强烈的透视感和雕塑感及空间处理。
布鲁奈莱斯奇是意大利建筑师中对古罗马建筑最为崇拜和热心研究的建筑家。他同时代的传记作家记载说：“他将几乎罗马及附近农村所有建筑都画下来，测量它的高度、长度、宽度，尽量准确地对它们进行评价。在许多地方，他与多那太罗一起，挖掘建筑物遗迹……从发掘中他们可以猜测出建筑的高度，所采用的底脚、地基、突出部分以及屋顶。他们用直角尺画在羊皮纸上的建筑，有许多只有布鲁奈莱斯奇自己才懂得的注解……”
教堂的圆顶问题一直是佛罗伦萨市民和艺术家所关心的问题。布鲁奈莱斯奇通过对古罗马建筑，特别是对万神殿圆顶结构技术的研究，找到了解决这个难题的钥匙。他创造性地将哥特式的肋拱结构和古罗马的水平构造方法结合起来。采取了一系列办法，如将圆顶轮廓设计为尖拱形状，以缓和圆顶的侧推力等。尖券式圆顶既缓和了顶部的沉重，也体现了布鲁奈莱斯奇的灵活性、创造性及丰富的力学知识和建筑经验。圆顶工程主教堂的东部八角形集中式建筑形制、巨大的圆顶、优美的采光亭以及先进的施工技术，都集中了古罗马、拜占庭、哥特式、托斯卡纳罗马式建筑的优点而设计的。
圣罗伦佐教堂和圣斯皮里托教堂是布鲁奈莱斯奇所建的两座巴西利卡式教堂的经典。圣罗伦佐教堂的形制来源于古罗马的巴西利卡式，始建于1419年。整个教堂是遵照1：2、1：4的数学关系进行安排的。优美的科林斯柱式支撑着半圆形拱券，逐渐向后退缩，具有强烈的透视效果，光滑的圆柱与侧廊内小礼拜堂入口处的薄薄的带槽壁柱，形成了优美的对比。圣斯皮里托教堂代表了布鲁奈莱斯奇晚期更为成熟的古典艺术风格。派兹教堂从平面图来看，布局与圣斯皮里托教堂相近，但构思更为巧妙。
此外，布鲁奈莱斯奇还是文艺复兴初期致力于探索集中式建筑的第一人。始建于1434年但中途而废的圣马利亚天使教堂是真正意义的集中式教堂，在这以前的集中式建筑只强调扁平的几何形状的相互关系，而在这里却表现了具有丰富空间变化和雕塑感。毫无疑问，布鲁奈莱斯奇作为意大利建筑******的伟大代表，其艺术成就是卓有成效的。
第五节 阿尔伯蒂的成就和《论建筑十书》
莱翁·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（1404-1472）是继布鲁奈莱斯奇之后的著名建筑师和理论家，艺术才华有口皆碑。他不仅博学多才，而且也是当时颇富盛名的人文主义学者。阿尔伯蒂的祖辈是佛罗伦萨的大户人家，他则因父辈被流放北意大利而出生于******。他先后在帕多瓦大学和波伦那大学学习拉丁语、希瞄语和法律，受到了良好的人文主义教育。1428年，他举家迁回佛罗伦萨，于是与布鲁奈莱斯奇、多那太罗、马萨乔成了莫逆之交，15世纪30年代初，他成了教皇的文职人员，生活在罗马，得以对古罗马废墟进行了深入研究。1434年，他返回佛罗伦萨，开始从事写作，先后写了许多关于绘画、雕刻和建筑方面的论文，并对这三种艺术进行了实践，主要在建筑艺术及理论方面取得了重要成就。
就是在布鲁条莱斯奇去世的那年（1446），阿尔伯蒂开始建造著名的鲁采莱府邸，从此开始了他的建筑师生涯。此建筑呈现出一种优雅和谐的古典艺术效果。阿尔伯蒂满怀热情地采用古典建筑语言为当代建筑服务，这还可以从马拉泰斯塔诺教堂的立面看出。对于基督教堂的立面处理问题，阿尔伯蒂还在佛罗伦萨圣马利亚教堂的立面上进行进一步的探索。他将数的和谐恰到好处地运用在建筑设计中，取得了很大成就，表明了新风格和老传统在一定程度上的融合。
最能体现阿尔伯蒂建筑艺术成就和标志其艺术最高峰的，是希腊十字式教堂圣塞巴斯蒂亚诺教堂和拉丁十字教堂圣安德烈教堂，它们为后世提供了光辉的范例。从这两座教堂的立面处理和内部布局设计中，可以看出阿尔伯蒂是如何熟练地运用古典建筑形式进行自由创作的非凡才华。那别出心裁的设计充满了古典气息，表现出雄伟壮观的气势，教堂内部设计也是新颖辉煌的。
阿尔伯蒂作为艺术家、理论家，是很少直接参与建筑工程的施工的，他的建筑作品一般都是由助手根据他的设计建筑的，所以他更接近现代意义上的设计师。这样就难免出现不精通古典传统建筑的石匠们歪曲他的设计意图的现象。由于阿尔伯蒂站在历史的、博学的、考古学的高度去看待建筑艺术，并有丰富的理论作基础，所以他的作品比起同时代其他建筑师的作品来，更接近于古罗马的精神气质，但又不为古人所局限。
《论建筑十书》是第一部用活字印刷的西方建筑理论著作，耗尽阿尔伯蒂后半生的全部精力。他在著作中重新整理了维特鲁威的理论核心：柱式理论和比例理论，并参照维特鲁威《建筑十书》的体例，以维特鲁威为向导，重新阐发古典建筑的原则，以适应当时建筑发展的需要。阿尔伯蒂是第一个对古典柱式进行了系统研究和鉴别的艺术家，他乐此不疲，终于形成了包括五种柱式（多利克柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式、托斯卡纳柱式和组合柱式）在内的完整的柱式体系。他是这样给设计下定义的：全部建筑艺术在于设计和结构。全部设计要点和规则在于正确和精到的线和角的匹配和组合。而这些线和角构成建筑物的表面……将大厦和它全部构件安排得地方合适、数目明确、比例精确、次序优美，这就是设计的象征。阿尔伯蒂甚至坚信：建筑是由数学规则和比例支配的并由此产生和谐。这种观点与古希腊的数学家毕达哥拉斯的观点不谋而合，有异曲同工之妙。
