——陈应松访谈录
周新民陈应松
时间：2006年12月10日
地点：绿岛咖啡屋
周新民：陈老师您好，感谢您接受采访。您能首先跟我谈谈您的文学启蒙教育吗?
陈应松：这真的是一个非常复杂的问题。我最早的时候是学画画的。小时侯很喜欢画画，但我作文又很好，在高中的时候开始写诗。高中的时候我的老师既写诗又画画，对我影响非常大，在老师的影响下，我开始了写诗。
周新民：此后，又有哪些契机进一步促进您走上了文学创作的道路?
陈应松：离开学校后，我下放当知青，到了一个水利工地锤石头，因我会画画，就借调到指挥部办公室。我在那里主要任务是办墙报，写写画画，写的是鼓舞士气的快板诗之类。就这样写了大量的“诗”。
周新民：还有别的什么原因吗?比如说某些偶然性的因素。
陈应松：是的，促使我继续坚持文学创作的机会是一件很偶然的事情。我写了一些诗歌就寄到文化馆，但后来就没有回音了。我又到县城的电厂当“亦工亦农”，相当于现在的打工仔。有一次回小镇，在车上遇到一位同学，就和他高谈阔论，后面一个中年人听到我们的谈话，问我是不是陈应松，因为我和同学谈话时互呼了名字，并且谈的是文学。我说我是，然后他说他是文化馆的，叫陈善文，他说他们的《革命文艺》发表了我两首诗，是我在电排工地写的，后来寄过去又打了回来，说是查无此人。他就叫我赶快到文化馆去拿。其实我工作的电厂离文化馆很近，不足百米，但因为工作很累，我从来没有进去过，当他跟我说的时候我已经忘了寄的几首诗。然后去拿刊物，看到了自己变成铅字的作品。就这样认识了文化馆的老师，然后认识了县城的很多业余作者，这就继续写诗了。促使我继续坚持写作的的机缘，的确很偶然。文学创作真的很偶然，当然与你自身素质也很有关系。因为我本来就爱好写作，但因为我认识了文化馆的文学老师，就放弃了画画。到现在我还是非常喜欢画画，仍难割舍，不过一心不能二用。
周新民：你的文学创作与你生长的地域是不是也有一点关系，因为你家乡公安在文学史上是很有名的，出过一个“公安派”。
陈应松：现在回想起来肯定是有影响的。从较大的地域因素来讲，我的出生地公安，甚至整个荆州，是楚地的中心，这块地方文风深厚，楚文化的博大使你不想受熏陶也不可能。公安又有“公安派”。“公安派”的“独抒性灵”，跟这块土地也有关系吧。此外这个地方有浓郁的民间文化，对我的文学创作的影响比较大。我的外祖母很能讲故事，我熟悉的乡人都能讲，特别是鬼故事，楚人好巫，在我的家乡尤其如此。从小我感受到的巫鬼气氛，激发了我的想象力，那种记忆是对文学最好的滋养。
周新民：除了荆楚文化传统之外，您具体生活的环境，比如您成长的村庄、小镇对您的文学创作，是否也有一些影响？
陈应松：我出生于一个非常小的小镇，小镇对我的文学创作有很大的影响。这个小镇里有一大批读书人，读书的氛围很浓厚，可以读到很多小说，当时的很多小说我都能看到，什么《青春之歌》、《小城春秋》、《红岩》、《铁道游击队》、《红旗谱》、《清江壮歌》等等。我家里很穷，我是一个左撇子，当时有一种游戏叫“打波”，就是打分子钱，我这个左撇子非常准，总是赢钱，赢了钱，我除了买颜料画画，就是买书。小镇的供销社里有卖书的，鲁迅的书全有，那时的书很便宜，都是一两毛一本，我现在还保存着那时买的一套鲁迅的书。鲁迅潜移默化地影响了我，而且对我的影响很深。我起初写的一些散文都是模仿鲁迅的《野草》，现在我小说的语言里面一样看得到鲁迅语言的影子。
周新民：看来影响您的文学道路的因素还是很复杂的。
陈应松：是的。地域的影响只是一种潜在的影响，但是直接的影响有以下几个：一个是高中时老师写诗；第二就是我认识了文化馆的陈老师，我写过一篇文章怀念他，发在《湖北日报》上，他带过我县一大批的作者；第三就是小镇的影响，小镇的文化氛围对我有很大的影响。
周新民：在您写小说之前，您主要是以诗歌闻名，那时您写过小说吗？
陈应松：在那写诗的十年中，我也写过几篇小说，但那时写得很差，不多。真正写小说是在武汉大学读书的时候，那是1985年，从那时起我就慢慢地退出了诗坛。1986年6月开始在一些大刊物上发表小说。我曾经在《人民文学》和《上海文学》上分别同时发表了《枭》和《火鸟》这两篇小说。
周新民：您写了10年的诗歌，怎么突然转到小说创作上？其中变化的原因是……？
陈应松：还是受到了些刺激。当时我们是武汉大学的插班生，一个班里大家都在写小说。他们很瞧不起写诗的，他们认为写小说可以得到大名，有几个人跟我这么说过。但我认为小说不能算作文学，我认为最纯粹的文学是诗歌，小说所表现的生活太芜杂了，它不纯粹。我是酷爱诗歌的。但是他们刺激我，总觉得我不会写小说，好像说我只能写那么几首小诗。当时，一个寝室有四五个人，都在写小说，所以我也就开始写小说了，并且相信我一定比他们写得更好。果然，我发的小说刊物比他们大。
周新民：还有没有其他方面的因素对您的创作转型发生影响？
陈应松：应该说学校的氛围对我转向写小说没有任何影响，主要还是别人的刺激。想自己为自己争口气。我写的第一个中篇《黑艄楼》也发在《上海文学》上，1987年第3期。当时《上海文学》是非常有影响的。
周新民：您文学作品中经常提到“北纬30°”，在您心目中它有什么特别的意义吗？
陈应松：“北纬30°”是后来发现的，后来发现我的故乡小镇穿过北纬30°。我是个神秘主义者，我相信我们荆楚人或多或少都有一种神秘倾向。我发现北纬30°很有意味，与我追求的东西不谋而合。刚好它是一个非常神秘的地域，所谓北纬30°神秘文化圈，是从北纬29°到北纬31°，那里有很多神秘的东西，我是一个比别人更加相信神秘的神秘主义者。
周新民：具体而言，您发现北纬30°有哪些神秘的东西呢？
陈应松：太多了，像百慕大三角、金字塔、野人，关于这方面的是书我看了很多，也写了一些关于这方面的文章。比方说中国四大佛教圣地就有三个在这个纬度上：普陀山、九华山、峨眉山。再就是名山大川，比如黄山，庐山，峨眉山，包括神农架，珠穆朗玛，拉萨等都在这个纬度。它还是许多大河的入海口，比如：密西西比河、长江、尼罗河、，幼发拉底河等，它穿过的河流如印度河，底格里斯河，拉萨河，包括前面说的那些河流又全部是滋养宗教的河流。在我们周围穿过这条纬度的也有很多神秘的现象，如鄱阳湖的老爷庙沉船区，洞庭湖水怪和呼救石，洪湖的水怪等等。我们公安和松滋有一种吵闹鬼，是一种很小的隐形人，它还会说话。这事在前年松滋的一本刊物上还登过一篇长文：发生在解放初，还没破译的一个奇怪案件。就是发现有人在屋梁上讲话，却见不到人。梁上的腊肉在移动，有个武装部长不信，拿手枪打，怎么也没打到。这个吵闹鬼在湖北又叫“宵神”。神农架的神秘现象就更多了。
周新民：北纬30°算是一种神秘文化的符号，神秘文化在您的小说创作中反复出现，不仅在神农架系列小说中有很多神秘景象和事物、事件，在您早期的小说中，神秘文化也大量存在。看来它对您创作的影响很深。
陈应松：确实如此。我的神农架小说中的神秘事情不是我编的，是大量真实的存在。写神农架，你不想神秘都不行，这也与我喜欢魔幻现实主义无关。而我早期的小说如《将军柱》《火鸟》、《枭》、《黑藻》、《羵羊》等表现的神秘色彩，与我童年的记忆很有联系。我童年遭遇过许多无法解释的事，巫啊鬼啊，这不能不反映到我的小说中。从一定意义上说，小说就是童年的记忆。我见到过“鬼”，见到过飞碟。在我们那个小镇，人与“鬼”没什么界线，人人都声称见到过“鬼”，且天天发生。我认为，这个“鬼”，与北纬30°有极大关系。所谓楚人好巫鬼，说不定就是地域自然神秘现象的一种表现。
周新民：陈老师，回顾您整个小说创作生涯，您认为您的小说创作，有没有什么阶段性的特点？
陈应松：这肯定还是有的，还是很不同的。刚开始，我还是比较喜欢莫言的小说，最喜欢的国内作家是莫言。我有些小说有他的影子。我给莫言讲过，但他说看不出来。还有一些“先锋文学”的小说，不喜欢当时的一些现实主义小说，从来没有喜欢过这类小说。我刚开始写的是船工生活，因为我在水运公司做过5年，像《黑艄楼》，《黑藻》之类的东西，但没有得到文坛普遍认可。到后来又写过一些农村题材的，但还是没有什么起色。因为我老是在现代派和现实主义之间徘徊，因为我不喜欢现实主义，但现代派的很多东西我也不喜欢，于是就处于一种非常矛盾、徘徊的状态。那时并没有什么明确的写作目的，是典型的文学的流浪汉。就是你写什么都不被承认，只是在省内得到承认。到了40岁以后，就是去神农架，那里的生活给了我很大的触动。我喜欢那个地方，那里有很多朋友。刚开始去的时候也没有什么明确的目的，就是还没有想写什么、怎么写的这种目的，回来以后才慢慢明白了，心里就有个谱了。在过去，我是游走在现实主义和现代主义之间的状态，那么我现在非常明确向现实主义前进半步，向现代主义后退半步。后来在北京我的研讨会上，《小说选刊》的副主编秦万里说，陈应松的成功是向现实主义后退了半步。他这话是对的。可就我本人过去的创作来讲，今天我是向现实主义前进了半步。而结果是在当下流行的现实主义里后退了半步。但是我这种现实主义不是惯常的现实主义，而是与现实主义保持着比较松散的、若即若离的关系，谈不上貌合神离，貌不合，神也离得很远。
周新民：您早期的小说中您最看重哪些作品？为什么看重这些作品？
陈应松：我觉得还是《黑艄楼》和《黑藻》。原因是我喜欢这种表现方式，是比较诗意的，找到了一种语言的感觉，为我后来写小说增加了自信。不以故事的连贯性取胜，主要以情绪，人的感觉为主。从诗歌转向小说，是一个非常痛苦的过程，但是我觉得我的这种转换还是很有意思的，既不像诗也不像小说，但就我来说，这些作品还是很值得怀念的。
周新民：我觉得您早期的小说，如《黑艄楼》起点很高，它直接加入到了1980年代先锋文学的对话中。它没有明显的故事情节，只有对生活事件的心理反映，它注重碎片化的叙述，侧重对个人内心的深入开掘等等，它一下子就站在1980年代文学的高峰上了。
陈应松：《上海文学》当时就是先锋文学的一个重要据点，我当时的心态也比较贴近先锋文学，但我没有进入到先锋文学的主要阵营里，还是与我的功力有关，而且边写诗边写小说，分散了精力，也不刻苦。
周新民：与其他人关注您小说的侧重点有所不同，我觉得您的小说最大特点是注重人的心理世界的表现，对人的心灵的勘探进入了很深的层次。尤其是以“神农架系列”为代表的小说里面隐藏的一种与当下现实完全不同的价值体系，您呈现给我们看的，是一种现实，是一种神农架，是一个自然的或农村社会；而隐藏在文字里面的是对终极性价值的追问，对宗教、信仰的思考。
陈应松：应该还是有的。我看了大量关于宗教方面的书，必须思考一些具有永恒意义的东西，比如生和死，灵魂之类。
周新民：您为什么会突然关注宗教的东西呢？
陈应松：我首先是关心的佛教，一直和寺庙也有着联系，收到许多寺庙的内部刊物。我较多的是受佛教文化的影响。我看到这些刊物上许多往生故事，就是死去时的故事，死者们都十分安详，天上还出现一些异兆。皆因死者信佛。我还看到没信仰的人死时会十分痛苦和恐惧，当想信点什么战胜死亡的恐惧时已经晚了。人总要信一点什么。宗教是愚昧的，但是没有宗教是不行的。宗教就是信仰，信仰是没有什么是非的。人的灵魂是需要安慰的。随着年龄的增长，会使人想到很多问题。我相信人总得信一点什么，需要寻求一种灵魂的安宁。当然我信与不信这是另外一回事。我也经常买基督教方面书。我从来不做什么祷告之类。很难说我信基督教或是什么，但是我还是有一种强烈的愿望，我们要有信仰，你不管信什么。在这个价值观、道德体系、精神世界都处于一种溃滑和迷茫的时代，心灵面临着巨大的不安和惊悸的时代尤其如此。
周新民：您是否觉得信仰与您的文学创作之间有着深刻的联系？
陈应松：是有着巨大的联系的。我为什么要到神农架去呢？并不是领导叫我去的，而是我自己要求去的，但最简单的想法就是城里太嘈杂了，我想寻找清静，我想改变一种生活方式。寻找清静，这个清静里面本身就包含着宗教的因素，是寻找精神存在的方式，倾听自己的方式。
周新民：我突然发现，您的一些小说除了在精神上和宗教有着一些联系外，在故事上也有着宗教故事的痕迹。
陈应松：我的小说里有极强的善恶报应的道德说教和模式，对生命终极意义的追寻。再就是寻找模式，这是《圣经》故事的一种基本模式，就是不停行走中的寻找，寻找水源，寻找母亲，寻找幸福。基督教把这个有一个说法，叫“灵程”，灵魂之旅，就是寻找天国的路，佛教叫作往生，去向西方的极乐世界。
周新民：身出在现世的您，在灵魂中追求着信仰。于是，我发现在“神农架系列”里面，有两个二元对立的结构，一是城市和农村，二是农村和自然。更有意思的是城市和农村的二元对立里面，农村的价值是优于城市的；在农村与自然的对立里面，自然又是优于农村的。最终我发现了，城市——农村——自然，他们三者里面，价值是在最终向自然倾斜。我想知道，这种自然到底包括哪些东西呢？为什么您对自然界包括动物有一种痴迷的感情呢？
陈应松：这应该与我们内心所渴望的东西有关。这种自然应该是一种内心的自然，是一种精神向度的东西。它是一种精神存在，它不光是一种大自然。它也是一种符号。说不定它是一个精神的高度，或者是一个精神的坐标，我们的一切必须到那里去。这不是一般的旅游者所想象的那种大自然，它是我，作为一个写作者所想象的大自然。它的世界，也有人，也有树木，也有石头，也有野兽，整个大自然的那种生机勃勃，那种非常陌生的境界，这是真真切切能够慰藉和安抚我们的一个世界。虽然它未必就是精神，但它和精神有关。是有一种信仰在里面，有一种感情在里面。
周新民：很多时候评论家认为，因为您到神农架去体验生活，深入生活，所以您的文学创作与前期相比有了很大变化。您是否同意这个说法？
陈应松：我还是不太在意这些评论，有些时候也没有仔细去想，对这些评论，我也只是默认罢了。你问的也是一个很深入的问题。当你得到什么的时候，有时可能是意外的收获。当我写完《世纪末偷想》以后，我发觉我很能写这种思想随笔，有思想的，很精练的，并且是更深一层的东西。过去写诗就是写的这样一些东西，我还真想写一些关于森林啊，或动物啊这样一些随笔，写上了瘾，我这就去了神农架。不过去了以后，我发现森林并不是我所想象的森林。大自然是非常残酷的，这是我没有想到的。我第一次到神农架的时候，那真是太美了。高山草甸就像神仙种的，那些箭竹排列得非常漂亮，有规则，就像人工种植的。但也得到了另一种感觉，那就是非常贫瘠。农民那么贫穷，动物那么稀少，当你明白是怎么一回事的时候，你去那儿的初衷就变了。
周新民：了解到真实的神农架后，您会有自己的一些思考。
陈应松：是的。千年的树木都被砍伐了，砍伐了以后就很难再生，就长了这些草甸。而且它这种草盘根错节。即使树籽掉进去，都不能生长——已经没有了生长的空间。我发现了自然界的生存法则真的是非常残酷的，我们对大自然的破坏也是非常严重的，不可逆转的。然后我就回来写《豹子最后的舞蹈》。我是怀着义愤，讲最后一只豹子是怎样死亡的。
周新民：看到了神农架的真实境况之后，您对神农架原有的看法完全发生了变化，脑海中诗意的自然被严酷的自然所代替，我可以这样理解吗？
陈应松：这种思想上的冲击，使我的想法发生了很大的变化。我也有了许多的反思。我们过去讲的那些山村的农民，那些非常美丽的村庄、村落、村寨啊。我们在少数民族作家的小说中经常接触到这种浪漫主义的山村生活，什么山里妹子多么漂亮啊，山里汉子多么强壮啊，什么村村寨寨欢歌笑语啊！那些很美的民俗啊，说得像诗一样美。其实全是谎话，我过去并不知道，我们这些写作者也是被文学所欺骗。像《五朵金花》，《刘三姐》等等，多浪漫的。但事实不是这样，山里的生活非常的艰苦，农民穷得不可再穷。那么我思考的问题就是非常实在的，没有什么虚幻的东西，它改变了我生活的态度。那时流行的一些小说写农村的，写农村应该怎么改革，村长怎么带领大家致富啊等等，都是写这样一种东西，至少有一半的东西是虚伪的。从神农架回来以后，我就突然改变了看法。
周新民：您去的时候是带着寻找一种精神寄托，一种想法去的。但是去后突然发现那里带给您的是一种现实的、很强大的冲击力，促使您有了新的看法。因此在您的小说中出现了很多对农村、对神农架地区人的一种生活的贫穷、精神贫穷的关注。是不是也有这样一种想法在里面呢？
陈应松：对神农架我是满怀敬意的，我现在想起来我最大的兴趣还不是贫穷而是他们那种生存的坚韧度。人在那种地方生存下去是不可想象的。山区在一般的旅游者眼中还是很美，山寨啊，山上有人在那里耕耘播种啊！但是他们就没有想过在那么高的地方，人们是怎么生存的，这是城市人无法想象的。比方说他们的小孩怎么读书啊？假如生病了怎么办啊？要是得了病，他怎么到医院里去？他要走多少天？他怎么下来？怎么把病人背下山？他每天吃什么？他有没有水有没有电？就是他怎么生存，想到这些具体的问题，它就给我造成一种巨大的冲击。人类真是太伟大了。我们说的一些不能生存的地方，这些人能够生存下去。我觉得生存的坚韧度是最值得赞美的。回来以后，我写的这些小说就是关于他们怎么生存下去的东西。这些与我们的精神生活有关，它是另外一种生存方式。
周新民：您觉得它是怎样的一种生存方式呢？在那样一种环境里面，他们是靠什么信念生存下去的呢？
陈应松：我认为他什么都不靠，就是靠他的本能，是靠人的韧性生存下去。甚至说句不好听的，人就跟野兽是一样的。你想啊，野兽它慢慢地脱离平原，从低山到高山，它先是在低山生活的，它被人们追杀以后，慢慢跑到高山，高寒地带。它能生存下去，人也能生存下去，作为人来讲，是非常艰难的。
周新民：在您“神农架系列”小说中，我比较喜欢这么几篇。首先是《松鸦为什么鸣叫》，这是这一系列当中比较早的一篇。小说主人公伯纬背死人，善待死人。对他来说，这是一种本能，也是一种很自发的行为，没有任何外在的目的在里面。但是在现代文明看来，背死人肯定是一种自觉的行为，有某种目的在里面。这一点就是给我的感受很强烈。
陈应松：我当时的初衷还是想冷静地写一种死亡，以一种幽默的笔调，例如他背死人，跟死人不停地说话。当时还是有宗教的考虑，生与死，例如公路带来的大量死亡。《豹子最后的舞蹈》也是这样。
周新民：在您的“神农架系列”小说里面，频繁的写到死，几乎每一篇都有死亡。我觉得这是很有意味的东西，这是您持续地在思考死亡的问题的表现吗？
陈应松：我觉得生死在宗教中就是一个永恒的话题。死亡在宗教、艺术、哲学上都是永恒的话题，特别是在宗教中。我认为，宗教它就是解除人们对于死亡的恐惧。因为基督教说得很明白，它解决的人类的三大问题：罪、忧伤，第三个就是死亡。但我认为死亡是永难解决的，特别在文学中。
我喜欢写生死，我觉得它可能更有意义一些，这是我从神农架回来以后，刚开始的出发点。还是老话：它从现实后退了半步，它不直接关注到现实的某个问题，什么腐败、贫穷、贪污、改革，它不直接关注这些问题。我觉得那些非常好的小说，那些杰出的小说家，最好的小说就是写死亡的。
周新民：这又有另一个问题了，在您的小说里面，您把死亡问题当一个精神问题来对待，您在追求一个抽象的有意义的东西。但是您把死亡放在一个具体的环境中。最典型的代表就是《狂犬事件》。在《狂犬事件》中的频繁的死亡，一连串的死亡频频袭来。在这里面，您在思考死亡的什么意义呢？我想您绝对不是简简单单地写乡村的一个具体生活事件和社会事件。
陈应松：《狂犬事件》我自己非常喜欢。因为在这里面我花了巨大的功夫，这是一般的人无法了解的，也没有看到这个评价。关于像这种用象征的，用一种瘟疫袭来或是什么其他的，比如《鼠疫》啊，还有很多这样的小说，某一个事件所蕴涵的道理。包括卡尔维诺的《阿根廷蚂蚁》等等，某一事件所造成的威胁。但是假如我没到神农架去，我就写得像《阿根廷蚂蚁》，没有生活的实感，仅仅是一个象征小说，一个寓言小说，这又有什么意思呢？但是，我在里面花了大量的功夫，我写成了一个非常实在的小说，村长，村长的家里人，这里面的所有人，像现实主义小说里面的一样，就是把寓言和现实结合起来了，表达了一种抽象的死亡问题。有了我在神农架得到的这样一些生活，使我能够——有能力考虑到把一部象征的小说写得像生活的真实一样真实。这是非常之难的。过去我写过象征小说，但是你要写得非常有生活味道，非常有实感，丰富，真实可信，这是不可能的。但是很多写得有生活实感了，又没有那种寓言色彩，又没有那种象征性了。就写个生活，什么狗咬人啊，没有任何意义。在这方面，我觉得我付出了巨大的努力。你所说的死亡的意义，在这里，我一下子很难说清。
周新民：《牧歌》这部小说，题目看了都很美。读到前面让人感觉这个小说很美，后来突然一个事件，使整个小说发生逆转。《神鹫过境》也是如此，和《牧歌》很类似。《神鹫过境》刚开始写丁连根准备把它送到动物保护站去，尔后他又把神鹫拿过来把它驯服了，充当抓鹫的工具。这样看来让人感到很意外，很有冲击力，在这个转折里面，您思考了什么一个问题呢？
陈应松：《神鹫过境》这部小说是我到神农架之前写的，过去我还是喜欢写些这种东西的。写人类的一种残忍，带有一种寓言性。通过驯服这只鹰，利用它去征服它更多的同类，所谓神鹫在他这个地方就是一堆肉了。在另外一些地方是神。神性在这里被一种报复心理给打败了。
周新民：人比动物残忍。《牧歌》这部小说的题目虽然是《牧歌》，但它是一种反牧歌的写法，它表现的是人和动物的冲突。在这种冲突里面，人和动物两败俱伤。其中让我感到非常有意思的一段话就是张打，他是个老猎人，打猎是出了名了。他到老了才发现原来自然界是那么生机勃勃，他认为动物应该也有自己的尊严，也应该有它自己的神性，人和动物的生命应该都一样。人应该敬畏这个动物，敬畏自然，敬畏生命。
陈应松：对，我觉得这个世界应该保持一种平衡，一个没有动物的森林是非常寂寞的，死气沉沉的，对大自然我们还是应该有一种敬畏，它有它自己的平衡方式，人类不应对自然进行过度的干涉和索取。
周新民：在您的小说里，我发现有这样一种观点，您既反对人类对自然贪得无厌的索取，也反对过度的环保主义。我们暂且把前一种叫“人类中心主义”，把后一种叫“自然中心主义”，两种观点您都是反对的。您还是认为，人与自然应该有一种关系，那么您认为人与自然之间应该以一种什么样的尺度共存呢？
陈应松：这个问题我真的还没有想好。我只能这样说，我写的东西，包括人对动物野兽的猎杀，野兽是否应该有它的空间。我的小说里，当然像在《豹子最后的舞蹈》里，我是怀着一种义愤，实际上，我不能说有一般的是非评判，我把这些写出来，把这些残酷的现实，人与自然，动物与自然之间的紧张关系也好啊，把这种真实的状况写出来，我认为是最好的，不做某种偏执的评判。
周新民：您通过对动物、自然界的严酷的描写，表达了对自然中心主义的否定。人是不能按照自然的价值尺度来生活的，否则人将陷入到异化当中。
陈应松：我自己也是一个环保主义者，但是，作为小说家进行创作的时候，就不能把这种思想带进去。大山里的现实是非常残酷的，人与动物之间，动物与动物之间，充满了搏斗，到最后人还是要猎杀动物，否则你没法生存。人要生存的话，必须猎杀动物，你不能说我在大山里耕耘的时候，周围全是豺狼虎豹啊，那多可怕，必须得把它们打死，要生存下来嘛。生存是很不容易的，充满了尔虞我诈，你死我活。你不能说一只老虎放到神农架去，那肯定是要打死它的，没有办法。
因此，我从来不写哪个动物很可爱，你发现没有，从来不写。我们看到许多小说一写到动物，就把它们写得很可爱，憨态可掬，像童话一样，那样我觉得有些不真实。生活本来是一种严酷的现实，你不能说我们的周围山上到处是鸟语花香啊。到处都跑着野兽，这个肯定是不行的。到处都是动物啊，我们和动物友善相处，这肯定是不可能的。浪漫主义的诗人可以这么，儿童文学家可以这么，小说家千万不要这样写，这样写是很不负责任的。我尽量写出这种严酷的现实来，自然是非常严酷的。人与动物，动物与动物，人与人，人与自然界，人与整个森林、大山，都是非常严酷和紧张的。我就是写神农架这种严酷的，严峻的生活，不管人也好，动物也好，他们之间的关系也好，充满着猎杀与被猎杀。人猎杀动物，但野兽它也猎杀人类，我的那些小说里也写到这点，比如人被熊咬死，在山里失踪，夏天遇冰雹冻死，在山上耕地摔下来摔死等等。
周新民：我觉得更可怕的一点是，人用一种工具性的尺度对待自然：我要占有自然，利用自然。最终，这样一种价值尺度也被用在了人类社会中。那就是人和人之间，充满了一种利用和被利用的关系、算计与被算计的关系；因此，人和人之间，很难达到一种和谐，寻找到沟通的渠道。最终引发的结局是什么？是血案，我以为《马嘶岭血案》要表达的就是这一点。
陈应松：谢谢你的发现。
周新民：《马嘶岭血案》最大的价值也就体现在这里。知识者和乡村人之间寻找不到沟通的方式。他们遭遇的事件其实事情很简单，问题是达不到沟通。知识者只是说，你不要把我的东西弄坏了，我的东西都很贵重的。但是没想到的是，挑夫想到的是什么呢？你的东西既然很贵重，我抢到手里，一辈子都发了。这里就是一种思想的分歧，没建立一种很好的沟通关系。这种不能沟通的关系，工具性的利用心理，这正是人与自然之间的关系在人类社会中的应用。这点你可能在写作的时候没有明确的意识到。但是在《马嘶岭血案》中，我读出了这种味道。您的“神农架”系列中的许多小说，都是人和人之间的无法沟通的一种悲剧。唯独的例外是《云彩擦过悬崖》，它表现了人和自然之间的和谐的关系。在这篇小说里，我看到人与自然之间在互相理解，在互相沟通。
陈应松：可以这么说。
周新民：山上的观测员因为成年累月看守山林，看守了望塔，他的女儿也被野兽残害了，他又不被妻子所理解，最后他们离婚了。但是，他对自然还是怀着理解的态度，很有感情，与自然和谐相处。他和人之间也有着非常和谐的关系，过路的人到他那里去落脚，他给他们吃的，和附近村庄的人关系非常好，义务为他们看护庄稼。即使是对和他离婚了的妻子，他也没有半点怨恨心理。单位因为他在山上工作了那么多年，问他有什么要求可以提出来，帮他解决。他提出的要求就是给自己的前妻安排工作。总体上看，这部小说体现了一种人与自然，人与社会的和谐关系。我认为您所有的小说，最后要表达的观点，就集中在这里。
陈应松：对，充满了一种和谐的，互相理解的关系。一种“相看两不厌，只有敬亭山”的状态。这也是一种很有价值的发现。
周新民：我想请您把这个观点说得更更透一些。
陈应松：当然你这样分析是对的，我在这篇小说中表现了一种理想。《云彩擦过悬崖》也是我自己比较喜欢的一篇小说。写的时候我充满了感情，特别是在写云彩的时候，有批评者说，在一个中篇小说里，用如此大的篇幅，两、三千字去写云彩，是一种失误。但这恰恰是我最喜欢的，饱含感情。那种状态我觉得非常令人感动，这种状态也是我需要争取的，但很难得。守塔人宝良需要与周围自然环境多年的搏斗，然后得到自然环境的认可，把自然当作自己的家一样的。
周新民：开始上山时，他老想退缩，想回家，临退休了让他回去，来接他的车到了山下，他突然觉得不愿意回去，这是由于他和自然之间达到了一种非常好的状态。谈完了这些小说，还有一个问题，您是否认为，您的神农架小说和以前的小说是完全没有关系？还是对前期的小说有所超越？
陈应松：肯定是有关系的，一个人的道路多半不会出现断裂。我这次到北京开会，有一个湖南的作家，以前不认识的，在一起吃饭的时候，他说，应松应松啊，你到神农架去了后可真是脱胎换骨啊。这个说法我觉得满正确，虽然有一些关系，比如说，还是同一个人在写嘛，语言风格方面还是跟以前差别不大。但我现在对生活本身包括对现实体悟更深，关注更贴近了，胸襟更宽阔了。写得也比过去更加凌厉和残酷，这是我自己认为的，不知道你们作为批评家是怎么看的。相比于过去，“神农架系列”小说写得更有实感、现场感，这是我过去的小说所欠缺的。我认为，一个优秀作家就应该使小说充满现场感，像真的发生一样。但是这个现实的场景、情节又应该是一个具有象征意义的、虚构的东西。
周新民：我很认同您的概括。很多批评家把您当作底层叙事的主要作家。您认可这个观点吗？
陈应松：我还是认可的，因为我从来都是在写底层的。我过去的有些作品，虽然也描写了社会底层的生活，但是很不真实，它并没有什么底层叙事。比如说伤痕文学它是底层叙事吗？寻根文学也是底层叙事吗？现实主义冲击波、新写实都可以称得上吗？搞错了，角度不同，底层叙事是要非常真实的去写底层人的生存状态，写得非常的严酷。像“现实主义冲击波”里面，写到一个村长啊，一个厂长啊，他要改革，遇到了什么问题，这些问题当然也是很尖锐的。底层叙事不这样写，它不管典型化，它就写生活中的一点，它写一个社会问题，它没把它典型化，它就站在底层这个角度，农民、打工仔，或者它不以他们的身份写，它也是非常向下的，向下向下再向下，它是身处在下面，而不是以一种俯视的姿态。而且对这种生活不再作道德和时代意义的评判；它不对改革的得失用简单的两分法标准打分，完全以真实作为基础，没有任何浪漫主义和粉饰的成份。它的源头不是新时期文学，而是左翼文学。
周新民：您认为底层叙事，一是一种真实的坚守；二是站在底层人，如农民、打工仔的角度；还有哪些？
陈应松：底层叙事的兴起和繁盛是抵挡不住的，在这个浪潮之下，肯定还会有更好的小说出现。因为，我认为它的出现有深层次的原因。我自己是这么想的：1、它可能是对真实写作的一种偏执实践。这就是：小说必须真实地反映我们的生活，哪怕是角落里的生活；2、底层叙事是对我们政治暗流的一种逆反心理的写作活动，它的作品，可能是新世纪小说创作收获的一个意外；3、它是一种强烈的社会思潮，而不仅仅是一种文学表现方法；4、它是当下恶劣的精神活动的一种抵抗、补充和矫正。我们如今的社会，我们的精神虽然遭受到伤害、遭遇了困境，但还没有到崩溃和绝望的地步；我们灵魂虽然迷失、变态，但还没有到撕裂和疯狂的地步。我们社会的富人越来越多，穷人越来越少，这更加凸现了穷人的悲哀和我们对贫穷与底层的忽略。何况，在如今穷人依然是一个庞大的、触目惊心的群体。我认为，怜悯，仍然是作家的美德之一。而我们的社会变得越来越轻佻，越来越浮华，越来越麻痹，越来越虚伪，越来越忍耐，越来越不以为然，越来越矫揉造作，越来越“王顾左右而言他”的时候，总会有一些作家，自觉或不自觉地承担着某一部分平衡我们时代精神走向的责任，并且努力弥合和修复我们社会的裂痕，唤醒我们的良知和同情心，难道这有什么错吗？另外，就算作家醉心于底层的苦难，就算是写苦难，我想一个作家写苦难，总比不写苦难好。要我们在这么巨大的贫富差别面前写中产阶级？写底层人的莺歌燕舞？写那种酒馆进、宾馆出，商场进、情场出的生活？我认为我已经写不出来了。
周新民：我发现“苦难”一直是您文学写作的一个核心问题。
陈应松：对，因为生存对他们来说，充满了痛苦，轻松的生活不属于劳苦百姓，他们很多人还在为温饱和生存而挣扎着，在贫困山区尤其如此。
周新民：您的作品，如果要贴标签的话，第一个标签是“底层叙事”，第二个是“乡土文学”。
陈应松：我还听说，我的作品被称为打工文学的最重要代表（笑），比如《太平狗》，讲的是一个农民工进城打工的故事。因此被人称为最优秀的打工文学，在《中篇小说选刊》06年第二期就有这么一篇文章。
周新民：不仅如此，其实您很早就在探索底层叙事。您的长篇小说《失语的村庄》，很有特色。您能不能谈一谈这部长篇小说？
陈应松：这部小说也没有引起太多的关注，但我自己还是很喜欢的。我感觉到这样一种写作方式，我现在是很难进入了。写得那么沉醉，写人的内心，大段大段的描写人的内心，我自己还是花了很多心血的。但是非常遗憾，没有引起什么注意。这部小说还是和后来的作品有很多联系的，写人的贫困，人的内心，还有那种语言的基调，以及我内心想表达的东西，都和现在的小说有很大的关系。
周新民：我觉得这部小说在艺术探讨上也是走得比较远的，您觉得呢？
陈应松：是啊。可惜它的命运不好，一共只印了几千册。因为在过去我也没有什么名气，而且又是一个小出版社出的。
周新民：在这部小说里，有一个非常独特的地方，每个人说话都是用自己的内心来说，恰恰小说又名叫《失语的村庄》，您要让村庄说话，怎么说？每个人用自己的内心说，这种视角具有很深远的探索意义。在我们的印象中，农村题材的小说是传统意义上的小说，没有人用这种叙事模式写过，在这一点上，这部小说非常有探讨价值。
陈应松：我在《世纪末偷想》中，有几处写到了“失语”，不知道你有没有注意到，就是对这部小说的回应。失语是一种生理现象，但它也是一种时代疾病。不光是城市人失语，农民更失语，他们没有说话的地方。
周新民：现在还是失语的。
陈应松：对，他们是没有话语权的，最没有话语权的是农民。文学界讨论什么“底层叙事”，说底层叙事，那么底层能不能自已叙事呢？不可能的。他们本身就是处于失语状态，我们说底层叙事，是从知识分子的角度，代替底层来叙事，帮他们叙事。你能让那一群书都没读，生活问题都没有解决的农民去写小说？不可能吧。甭说是写小说发表，就是写一封信给县里，报社，也没人理他们。知识分子是很可笑的，而且迂腐，要求底层群体自己写自己。失语是我们时代一个巨大的精神疾患，在《失语的村庄》后面有个后记，对于这个问题谈到了一些。
周新民：能谈一谈外国文学对您的启迪吗？哪些外国作家是您比较欣赏的，他们对您有没有一些启迪和影响？
陈应松：我欣赏的基本都是外国作家，中国当代文学的小说我不是太喜欢，主要是受外国文学的影响。像我们这一代作家，包括后面的60、70年代的作家，都受过外国文学的影响。我受中国文学的影响真的是很少，在现代作家中，除了鲁迅外，其他对我几乎没有影响。我主要是喜欢拉美和法国作家。拉美文学主要喜欢魔幻现实主义，法国文学则是自然主义对我影响最大。
周新民：一般意义上，1980年代以来，中国作家主要是受现代主义文学的影响，您如何来看待现代主义文学。它和自然主义文学的差别在哪里？
陈应松：我现在觉得现代派作家很轻。并不是我狂妄，瞧不起他们，绝对不是这样，而是觉得他们写得很轻。而自然主义写得很重，分量很重，他们写一种坚实的生活。像吉奥诺的《庞神三部曲》，卡里埃尔的《马鄂的雀鹰》以及其他的一些作品，他们会告诉你什么叫真实，什么叫现场感，他们写实写得非常实在。比如卡里埃尔写那种山区生活，四季的景色，是十分沉醉地写的，细得不可再细，那种功夫让人折服。但这种写实又不像法国的另外一批作家，像巴尔扎克写这个房子，就写这个房子有些什么东西，一件一件道来，有些罗嗦，甚至索然无味。自然主义不这样写，他们写得很诗意，语言很有味道，很有象征和寓言色彩。比如“秋天紫色的风”、“放荡、下流的乌鸦”、“在雨燕的鞭子一样的尖叫声中”、“在这深邃、清澈的天空中，人们的欲望会越走越远”……总的看来，自然主义文学强调的现场感、真实感，以及诗意的语言和有意味的形式对我的文学创作的影响很大。因此我很喜欢左拉、卡里埃尔、吉奥诺等自然主义作家。
周新民：拉美的魔幻现实主义对您的启发主要体现在那些方面？
陈应松：拉美的魔幻现实主义对我的启发主要是他们的魔幻色彩和寓言性质。那种魔幻色彩正好契合了我对神农架的感情，神农架本来就是一个很魔幻的地方，刚好我喜欢魔幻现实主义；他们的语言也是很有诗意的，所有的魔幻现实主义作家的语言都充满着跳跃性，开阔而富有穿透力，这是我非常喜欢的；第三，他们的故事都是精心选择的，有意味的故事，并且把生活写得非常丰富多彩，令人目不暇接。用一个中性词来形容魔幻现实主义，那就是“芜杂”，非单纯或单薄，芜杂恰恰是生活的本质，写得如此眼花缭乱，深邃难测，充满意外，这是需要本领的。
周新民：您能不能归纳一下您的小说观。
陈应松：小说应该用充满寓言意味的语言来表现具有强烈现场感的、真实的生活，要使小说充满着力量。小说一定要强烈，对现代麻痹的读者要造成强烈的刺激。一定要复杂，不能单薄，要丰厚、丰富、丰满、丰沉，所谓“四丰”。要真实，令人感动，还要让人疼痛！现在写小说跟80年代真的不一样了，现在是一个很难出作家的年代，这个时代不是一个文学的时代。也许，这就是作家和小说的宿命。
周新民：谢谢您的访谈，期待您更优秀的作品面世。
