徐悲鸿先生是20世纪的画坛领袖，他融会中西、贯通古今的艺术实践，铸就了中国现代美术史上的一座丰碑。半个多世纪以来，万众瞩目的悲鸿绘画，激起了当代学人的无限热情，相关研究、著述，汗牛充栋，洵可谓盛极一时。然而，熙熙攘攘的背后，也隐藏着一个令人遗憾的艺术“盲点”：人们几乎“遗忘”了悲鸿书法！笔者认为，总结悲鸿先生的艺术成就而无视其书法，必将贻讥后世。本文拾遗补缺，试就悲鸿书法的艺术成就，略作探讨。
（一）造型语言：书画通会
书法为悲鸿先生丹青余事，它服务于绘画，这是我们阐释悲鸿书法应当明确的一个前提。换言之，“以画入书”构成了徐字的一个重要审美取向。
两宋以降，文人画勃兴，长歌漫题蔚然成风，倘诗、书、画各臻其妙，则相得益彰，允为上品。千余年来，文人画这种高雅超逸的精神追求，业已确立了“画家书”的生存空间。同时，作为一种艺术现象，“画家书”与“书家书”的双峰并峙，客观上也使得两宋以后的书法风格与晋唐笔墨大异其趣。遗憾的是，就笔者所见，当代治中国书法史者，似乎还无人措意于此。
丹青“六法”以“状物”为生发点（“应物象形”、“经营位置”、“传移模写”均属造型范畴）。所以，通过“外师造化”而获得精湛的造型能力，画家们有着天然的便利。这种职业训练，培养了画家对“形”的高度敏感，并最终积淀为画家的一种心理素质。
书法艺术的造型能力基于结字及章法。对不涉绘事的书家而言，获得这种能力的主要途径就是通过对碑帖经典长期的临摹、涵泳。质言之，大千世界丰富奇变的种种“物象”，非碑帖经典所能囊括，学书者限于本人资质，又未必可以通会其“三昧”。所以，就画家立场而言，纯粹的“书家书”，其造型意识及造型能力往往先天不足。至于所谓“外师造化”，在中国书法史上，要亦不过张旭见公孙剑舞，怀素观夏云奇峰，黄山谷遇长年荡浆，雷简夫闻惊涛拍岸数事而已。“自然英旨，罕值其人”，显然，它并不具有普遍意义。
因此，比较而言，画家书法往往浸润流注着强烈的造型意识，有的画家，甚至还乐于夸张他的造型才能。宋徽宗的“瘦金体”、徐文长的散草书、郑板桥的“六分半体”、金农的“漆书”，李可染的“酱当体”、徐生翁的“孩儿体”、石鲁的“钉头鼠尾体”，均可引为例证。
众所周知，重视“造型”，是悲鸿先生几十年艺术实践的基石。解放后，徐先生掌铎中央美术学院期间，甚至要求所有国画（时称彩墨画）教师都要进行素描训练。他本人改良中国画的伟大成就，多半也要归功于炉火纯青的“造型”功夫。品读悲鸿先生《八十七神仙卷跋》及其画作上的长题，我们最能感受到绘画造型语言的一种“形而上”的表述：绘画“物象”的构成之美，通过点、线、面，黑、白、灰敏感而自然的转换，合成了阴阳、刚柔、虚实、奇正、动静、藏露、方圆、向背、疏密、枯润、轻重、缓急等一系列抽象“意味”的奏鸣。在这种奏鸣之中，圆润、静洁而不失骨力的线质，带有丝弦般的音色，它明亮而优柔，极具穿透力，由它交织而成的时出奇趣的单字和委婉萧骚的章法，泠然有清风入怀之韵致。“六法”通乎“八法”，于先生信而有征。
（二）推陈出新：功性相宣
“表现”意识的隐显，构成了“画家书”与“书家书”的“分水岭”。排除一些特例，我们应当承认：“画家书”尚“个性”“意趣”，而“书家书”重“功夫”“理法”。进而言之，“画家书”阵营中，有精擅丹青且兼通书法者，亦有“六法”、“八法”二艺并精者。前一类型的“画家书”虽难臻翰墨化境，但他们别开生面、独标风致的佳作，往往也令不谙绘事的书家钦羡、叹服。倪瓒、吴镇、金农、郑燮、石涛、黄宾虹、张大千、吴作人、李苦禅等属此。而后一类型的“画家书”，成就更高。他们师“法”而不泥，恣“意”而不野，所谓“功”“性”并重、“技”“道”双修而极于大成。实际上，几乎没有必要特别提示作者的画家身份，人们也能够予以艺术认同。米芾、赵佶、董其昌、文徵明、八大、苦铁、齐白石、来楚生、陆俨少等属此。
循斯旨，我们进行客观的、时空纵横的比较，则不难找出悲鸿书法的历史定位。就行书的境界而论，笔者认为，列悲鸿先生于后一类型，洵可谓当之无愧。
受政治斗争的影响，长期以来，人们乐于听闻“革命”而藐视“改良”。1918年，悲鸿先生发表了著名的《中国画改良论》，他说：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之。”这份著名的“宣言书”，因为自具了“改良”之冠，其精神实质往往为当代学人所忽略。从现代立场看来，我们应当首肯：这种不急不厉的“改良”主张，同样也包含了可贵的创新精神。
禀承这种创新精神而从事书法，其造诣自然非皓首笔研而不敢越雷池一步者可比。悲鸿行书丰富奇变的意象、雅韵欲流的风致，既是其个人“心性”的表现，也是其创新精神的外化。
为书之道，“功”“性”相宣，方称上品。有“功”无“性”，神采不生；矜“性”废“功”，则妖妄难羁。孙过庭《书谱》“芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托”正可移以论此。值得一提的是，画家书法最易误入此途。所谓佛魔之间，一线相悬。典型的例子，如长安画派的开山鼻祖石鲁，其狂乱乖张、歇斯底里的宣泄，固然激发了读者的恐惧和同情，但他对笔墨“传统”毫无顾忌的蹂躏，也令人痛惜。在这个意义上，可以说，扬州八怪的书法，大都有矜“性”之嫌。
但是，悲鸿行书，却堪称“功性相宣”的佳例。试略作说明。
悲鸿先生幼承家学，诗书画均用功至勤。弱冠又师事康南海，遍临碑帖经典，是为数不多的碑学嫡传弟子之一。先生精研二《爨》，取精用宏并神而化之，岁月功深，百余年来，几无人能出乎其右。据悲鸿弟子沈左尧先生回忆，先生晚年仍未废临池，他有一册《积玉桥字》拓本，常备案头，朝夕摩挲。
客观地说，在20世纪的留洋画家阵营中，论书法功底，悲鸿先生当属甲冠。以高剑父、林风眠等人为参照，即知此言不虚。另一方面，与专擅国画的并世名家相较，悲鸿先生于齐白石、黄宾虹、刘海粟、张大千等名手亦绝无多让。
观千剑而后识器。基于这种纯正的笔墨修养，挥运之际，作者的“心性”、“情趣”得到了淋漓尽致的“表现”。他以飘逸、松秀的线条为主旋律，营构了一系列意味深长的审美意象：空灵，典丽，恬静，蕴藉，儒雅超迈而不失豪壮浑厚。所谓文质彬彬，风度翩翩，悲鸿行书足以当之。
当然，毋庸讳言，就书法的全面修养而论，悲鸿先生尚未达到“八体兼工”的最高水准（先生不能作隶，大篆虽偶有所涉，然未能得钟鼎金石之气，特存其形似而已，《徐悲鸿法书》集散氏盘一联，可为例证）。但是，对无意作书家的悲鸿先生来说，这种遗憾，并不能构成其独树一帜的羁绊。他有着理性的选择：扬长避短，专精行草，为绘画踵事增华。这种轻松而自然的书写心态，通乎苏东坡“无意于佳”之旨，故每能不期然而得“功性相宣”之妙。同时，悲鸿先生对书法“功”“性”关系的处理，也极为理智。换言之，作为职业画家，悲鸿书法的意趣追求仍然表现得相当含蓄。他充分尊重书法的传统“理法”，绝无叛逆、超越或重构之意。——这是画家书法免坠于“野狐禅”的底线。石鲁之书，正坐此失。
要之，从总体气韵上看，悲鸿书法文采绚烂，意趣盎然，清雅流秀而又内含劲健质朴，洵可谓字如其人，字如其画。
（三）嬗变理路：海纳跬积
笔者认为，考察悲鸿书风的嬗变理路，对盲目、浮躁而又急于求成的当代书法创作具有特别的借鉴意义。因为“徐体”行书就是吐故纳新、自成一家的光辉典范。
遗憾的是，迄今为止，除沈左尧先生而外，似乎还无人措意于此。沈先生将悲鸿书法分成了三个时期：“早期时间为20至30年代初，字体尚未定型。……中期为1935年（乙亥）以后，已充分显示了徐体特色。……第三阶段为完全成熟期，1939年在新加坡及40年代回到重庆以后，气象恢弘，意态豪迈，纵横恣肆，如天马行空，了无拘束。”
按，沈氏之说不确。试比较下列作品：
〇1934年《新生命活跃起来》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P112）
〇1934年《颟顸》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P127）
〇1935年《桄榔树》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P79）
〇1935年《墨猪》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P173）
〇1935年《有感四章》行书横幅（《徐悲鸿法书集》P16）
〇1936年《劝君与尔》行书对联（《徐悲鸿法书集》P19）
〇1936年《红梅》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P199）
〇1936年《村歌》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P74）
〇1937年《怀素学书》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P40）
〇1937年《乌鸡葵花》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P36）
〇1937年《荷篑巴妇》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P37）
〇1938年《八十七神仙卷跋》（《中国书法》1991年第1期）
〇1938年《乌鸡木楦》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P143）
〇1938年《牧童》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P75）
〇1939年《立马》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P101）
〇1939年《铁描兰》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P193）
〇1940年《木棉》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P188）
〇1940年《光芒濡染》七言对联（《徐悲鸿法书集》P27）
〇1941年《紫兰》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P192）
〇1941年《奔马》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P89）
〇1942年《白菜》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P200）
〇1943年《会师东京》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P116）
〇1943年《八哥》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P152）
〇1944年《梅花》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P114）
〇1944年《枇杷》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P191）
〇1946年《好学》行书立轴（《徐悲鸿法书集》P77）
〇1947年《致刘勃舒》信札（《徐悲鸿法书集》P56）
〇1947年《双鸡》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P116）
〇1948年《天马行空》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P92）
〇1953年《奔马》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P118）
显然，上述作品，有着共同的基调：结体方式统一、用笔习惯稳定、审美风格成熟。也就是说，就书风的连续性而言，1935年、1939年并不能构成某种标识性的分界。质言之，沈左尧先生的“中”“晚”期之分，其实并不存在。——悲鸿先生春秋58，也算得上英年早逝，我们不必机械地遵循早中晚三分的教条。
考察先生大量的传世遗墨，笔者认为，悲鸿一生的书法实践清晰地分成了前后两段。其风格的“突变点”完全可以确定在1932年（时37岁）！试比较下列作品：
〇1926年《墨竹》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P9）
〇1926年《渔夫》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P72）
〇1928年《乌鸡》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P140）
〇1930年《狮》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P12）
〇1930年《马》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P105）
〇1930年《黄震之像》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P56）
〇1931年《猫》题跋（《徐悲鸿彩墨画》P17）
〇1931年《群牛》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P76）
〇1931年《日长如小年》（《徐悲鸿彩墨画》P2）
〇1932年《立马》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P103）
〇1932年《鱼鹰》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P151）
〇1932年《病鹤诗意图》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P172）
〇1934年《新生命活跃起来》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P112）
〇1934年《颟顸》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P127）
〇1935年《桄榔树》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P79）
〇1935年《墨猪》题跋（《中国近现代名家画集·徐悲鸿》P173）
〇1935年《有感四章》行书横幅（《徐悲鸿法书集》P16）
可以看出，30、31年的行书作品，悲鸿先生似乐于模仿黄道周笔意（《狮》《猫》《马》），同时也开始了变法的尝试（《黄震之像》《群牛》《日长如小年》），至1932年，“徐体”行书则已焕然一新，并日趋成熟，由此而下，爰及40、50年代，这种风格亦无多大改变。因此，我们完全可以把1932年视为悲鸿书风嬗变轨迹上前后分期的一个“驻点”。
有趣的是，悲鸿行书的风格变化，也体现在其署款中。——它如此准确而同步，完全可以作为鉴定悲鸿书画的参考条件。具体说来，1932年以前的习惯是：“悲”字上窄下宽，“非”部多以一边一点替代三横，“心”部则左右延伸，“鸿”字三点水连笔，“鸟”部上紧下松，一横较长。这与他早年留学法国时所作素描的签名一脉相承。但是，1932年徐体风格成熟以后，署款形式也随即“反其道而用之”：“悲”字上宽下窄，“非”部一边三点，“心”部则尽量收敛，“鸿”字三点水不再连笔，“鸟”部上松下紧，一横较短。
此外，悲鸿后期的署款，还有一个鲜为人知的“秘密”。沈左尧先生有幸目睹过这一奇观：“‘鸿’字的右下笔，本是横折钩构成，然而先生写时，先横后折却不向上钩而提笔从上往下点，一笔由两笔构成，显得藏锋含蓄，别具情趣，若非细察，不易辩识。”
复次，对上述两期的笔墨图式再作比较，不难看出，在37岁（1932年）之前，徐书面目多变，风格尚未定型。其师承渊源，北大杨辛先生有过说明：“他曾反复临写过虢季子白盘、散氏盘、石鼓文、爨宝子、爨龙颜、张猛龙等名碑。对泰山经石峪也特别喜爱。……还临过王羲之、苏东坡等人的多种名帖。”值得补充的是，悲鸿先生并没有一味崇古，乃师南海圣人的“康体”也是其早年的取法对象。“往来千载”等榜书的结体、用笔可以引为例证。下及1932年，悲鸿书法产生了飞跃式的质变，并且，这种成熟的风格，一直保持到了他谢世的1953年。
解析1932年书风突变的动力机制，我们应该特别提示如下几种碑帖的催化作用：《爨宝子碑》、怀素狂草、《积玉桥字》。——后期徐体“上松下紧”的结字最能得《爨宝子》神韵。其细劲流畅的线条、萧骚奇幻的章法则祖祧怀素狂草。当然，迄今为止，还无人论及悲鸿先生学过怀素。但是，笔者之言，也绝不是空穴来风。试读其1937年所作《怀素学书》立轴长跋：“唐人草法，张长史称圣，顾其真迹莫可得见。孙过庭知书，笔法殊弱。能在晋人之外另辟蹊径者，厥为藏真，其《四十二章经》，前无古人，后无来者，诚当以书佛目之，世必有知余言者。”按，悲鸿先生如此推崇怀素，焉有不学之理？
复次，除了经典碑帖之外，悲鸿先生还以非凡的自信及独到的审美眼光，选择了鲜为人知的《积玉桥字》作为其变法创新的“酶孽”。对此，悲鸿弟子沈左尧先生有过比较详细的说明：
（悲鸿）先生后期写捺笔时往往冲下，其签名“徐”字中，“余”的右捺向下斜，其他如写“绘”“誉”等字的右捺亦复如是。这一特色在早期作品中并不明显。50年代初，笔者一次去北京东受禄街看望先生，瞥见书案上有一册《积玉桥字》拓本。不称‘碑’‘帖’而称‘字’，系因内容不完整，仅存少数残字可辨耳。我随手翻了一下，字体并非十分精彩，只是向右侧斜下的捺是其特色。先生置之案头，朝夕摩挲已有多年。当时我方悟：先生善于观察吸收，即这一小小不为他人注意的书法特点，却能以之充实自己。真是世间处处有宝藏，唯慧眼识之。一代宗师之博大精深，也是集涓滴细流而成江海的。
按，《积玉桥字》是悲鸿先生最为珍爱的法书范本，在这个拓本上，留有悲鸿先生许多精辟的跋语。如果承认“徐体”陡峭直下的捺笔确实胎息于此，那么，《积玉桥字》完全可以视为悲鸿“变法”的一种催化动力，因为，出现这种捺笔的最早时间恰好是1932年（参《鱼鹰》、《病鹤诗意图》二跋）。沈左尧先生不知，他见到的《积玉桥字》，悲鸿先生已经朝夕摩挲20余年了啊！
当然，后期“徐体”仍留有康南海的影子，比较显著的痕迹就是全包围结构的口字框、田字框等右边竖画与最后一横的连带行笔。熟悉“康体”者自有体悟，此不赘。
要之，悲鸿一生的书法实践既注重了碑帖的结合、古今的兼融，也尝试了“经典”与“边缘”的互补。前者不足为奇，后者则非人中之龙莫可强求。王安石云：“夫夷以近则游者众，险以远则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远。”信然。
综上所述，笔者认为，悲鸿书法与乃师康南海当在伯仲之间，康书老笔纷披，悲鸿或有不及；然徐书意趣天成，南海则一生未尝梦见。——出蓝之功，正在“阿堵”！此赖乎艺术天资，非人力可及。康门弟子如刘海粟、萧娴辈，所以逊悲鸿一筹者，亦以此。总而言之，在二十世纪书家阵营中，悲鸿书法足以与黄宾虹、齐白石、张大千、李叔同、于右任及谢无量等一流名家媲美。
