从审美创造与审美表现意义上说，理性与情感的矛盾，只有通过审美道德论思想，才能寻找到真正的平衡。按照审美道德论的原理，审美处于优先地位，道德理性尊严是审美的目的。康德与尼采，代表着情感与理性的两个极端，虽然他们都重视审美在情感与理性之间的重要作用，但是二者的区别是明显的。康德试图通过审美的道路，让知识与理性之间达到平衡，把美看作是道德的象征。在探索情感服务于理性方面，他确立了严格的思想原则，即道德理性的优先性与至上原则，使康德的美学具有特别的道德内容，义务与责任显示出康德美学的取向，与情感自由相比，显然康德更重视理性的尊严。尼采则强调生命意志的伟大力量，他重视生命意志的原始力量，即要像酒神沉醉般地热爱生命和放纵生命，像日神灿烂般地张扬生命和赞颂生命，将生命推展到思想的极端；他歌颂春天与沉醉，歌颂爱情与性，歌颂阳光与神圣，只让个体生命极端放纵沉醉。应该看到，在不危害他人的前提下，生命放纵未尝不是人生的梦想，但是，将个体生命置于一切之上时，我们看到的是生命的放纵而不是生命的自律，而生命的放纵必然会导致生命的大毁灭。过分的生命约束会毒害生命，过分的生命放纵也会摧残生命，这就给西方美学提出了一个新的任务，即从生命存在意义上说，情感与理性必然找到内在的和谐之路。只有在审美的自由与理性的自由的和谐中，才有生命的灿烂，情理之辩的意义正在于此。
艺术形式与审美精神的自由探索
4.3.1.形式的本质与艺术的有意味形式的追求
“形式”是艺术思想的独特载体，也是艺术思想的外在呈现方式，从艺术史或艺术传统意义上说，它有其共同性，也有其特殊性，这给每个创造者提供了自由的想像与表现空间。也就是说，艺术的形式具有二重特征：一是形式的共性，我们可以从理论上把握某一艺术的基本特性；二是形式的个性，即在每一共同形式的背后，皆是艺术家自由个性的表演。例如，音乐的共同形式，是它的音色、旋律和曲式，但是，在这些共性背后，则是每个艺术家所赋予的独特个性，是艺术家精神个性的自我确证。再如，绘画的共同形式，是它的图像、线条、色彩，在这些共同性因素背后，则是艺术家所赋予的具有个性情感的人物或事物图像、构图和色彩使用。艺术家所赋予的极具个性的形式符号，表达着独特的思想与情感，是艺术美最根本的东西，它是艺术意义的最具体体现。艺术的有意味形式，实际上就是指艺术家所赋予形式的独特思想与情感。
西方形式论美学的兴起，可以追溯到古希腊时期，例如，毕达哥拉斯学派的美学观，与他们的宇宙论学说和数学几何理论有着十分密切的关系，特别是黄金分割律、数字观念和几何形式深深地影响着人们的审美思维，甚至可以看作是形式论美学的思想基础。WladyslawTatarkiewicz：HistoryofAesthetics（1），Mouton，1979，pp.80-88.后来，人们运用这样的美学观念去探索中世纪宗教艺术的审美形式，也用这样的审美观念去创造绘画等艺术样式。在中世纪建筑艺术中，建筑创造的空间，表征着天地人的无限和谐，那种尖顶的教堂外观，圆形的教堂穹窿，三角形的建筑形式界面，都给予人们的视觉体验以无限快感与神圣力量。这种形式美学观，极大地影响着绘画艺术、建筑艺术、雕塑艺术等造型性艺术。在先锋艺术形式中，这种数学与立体的和谐，成了艺术的最高表现手段。康定斯基、毕加索、塞尚等，都创造了这种形式美的极致，因而，形式论美学自成某种价值形态，这种形式论美学，蕴藏着无限的音乐美学精神，给予人们的视觉思维以无限遐想。在东方文化中，这种形式论美学观也极受重视：印度的宗教艺术，中国的建筑艺术、绘画艺术、雕塑艺术和民间艺术，无不强调这种形式主义美学思想。艺术形式不是空洞的形式，而是艺术思想或艺术精神的自由表达；艺术形式只有成为最完善最具个性的生命精神的表达，才能使艺术本身获得巨大成功。无论是中国，还是西方，形式论美学思想，都有其不好的影响，因为形式论美学有其适用性范围，它把精神与形式剥离开来，很难简单地把形式的价值扩展到所有艺术中。对于非视觉性艺术，片面追求形式化的倾向，只会导致艺术的衰退、艺术的退化和艺术的空洞，因此，强调形式论美学，本来无可厚非，但是，重建形式论美学，则应尽量避免一些流行性的抽象倾向，把形式美学原则简单地移植到所有艺术中，只会导致艺术的平面化。在这里，我们试图探究形式论美学的适用范围、合理性及其理论缺陷。
从形式的角度理解美和领悟美，在造型艺术研究中最具典型意义，因为任何艺术都可以进行形式论美学的研究，但并非任何艺术都适宜于形式论美学的把握。造型艺术的形式即语言，形式本体即艺术本身，理解造型艺术，实际上就是要理解形式语言所要表达的生命内涵。此外，在造型艺术中，形式语言的把握是一个技术化过程。在古希腊艺术中，造型艺术者即工匠（Craft），工匠的制造，不是创造，而是技术。在希腊人的思想观念中，诗人的创造是由神灵凭附的迷狂式歌唱，因而，朗诵诗歌需要技术，创造诗歌需要天才。“艺术的运动”，是精神运动的最自由的表现形式，仿佛是纯粹精神与心灵的活动，不过，落实到具体的艺术创作中，就会发现精神或心灵是潜存着的，看不见、摸不着的，它是艺术家最隐秘的心智，只作用于艺术家，任何他者都无法把握艺术家的纯粹而独立的精神活动。在艺术解释中，对精神与心灵的推崇，不是因为艺术精神是明证的，而是因为从艺术作品还原艺术家的心智活动过程或精神秘密，是最有意思的事件。对于艺术家来说，精神是自由的也是内在的，但是，如何表达这种精神，则需要对外在事物和形式的摹仿。只有构造出独特的形式，才能表现自由而独立的精神，精神的自由与心灵的自由，通过艺术的形式可以得到最好的表达，所以，艺术的形式，实质上，就是艺术的精神运动过程，也是艺术精神的生命载体，是艺术与人自由交流的符号形式。基于此，强调艺术的形式，符合艺术的精神运动法则。
形式论美学价值形态，在东西方文化中都有比较悠久的历史。“形式论”，有其特殊的指代意义，最初，它是相对思想而言的，因为人的思想与情感需要通过语言和艺术的方式给予表达，事实上，人们很早就意识到了“精神与形式”的关系。例如，在先秦诗论中，人们经常讨论“质与文”的关系，质是对艺术精神特质的把握，文则是形式规则的把握，前者是内在的，后者是外在的。形式的把握，尽管是外在的，但毕竟有其客观性与确定性，所以，有人侧重于形式的把握，有人侧重于精神的把握，也有人强调精神与形式的统一性。正因为如此，在文艺美学史上，就形式与精神的关系而言，历来存在着不同的审美价值取向，形式论的价值取向，决定了形式论美学的基本特征。形式论美学的基本特点在于：追求纯粹艺术性的探讨，从技术的角度去总结艺术的规律，体现科学主义的审美态度，相对忽视艺术的社会价值和精神价值。
正如前面已经提到的那样，早在古希腊时期，希腊人便很看重“形式的美”。如果没有对形式美的关注，古希腊的艺术文明也不会如此发达。首先，表现在视觉艺术上面。古希腊建筑艺术形式，可以视作这种艺术形式美的象征。从宗教思想与建筑形式的关系来看，阿波罗神庙、古希腊剧场的设计，都体现了对形式美的最高追求；他们的圆柱设计、圆形剧场设计，既体现了视觉的美，又达到了审美的最大和谐。古希腊雕塑更能体现这种艺术形式美的曲折变化。科尔宾斯基等：《古希腊罗马美术》，人民美术出版社，1983年，第4—27页。其次，表现在视听艺术上面。如果说视觉艺术的形式是直接的、可触摸的，那么，视听艺术的形式则有其空间可感性和时间的内在性。例如，古希腊戏剧的分场、分幕、场景的变换、服饰、语言、剧本、情节冲突，都是这种艺术形式美的外在显现。最后，希腊人还把这形式美的体验运用到整个天文学和地理学的解释上面。毕达哥拉斯借助数发现了宇宙内在秩序与外在秩序的和谐统一，希腊几何学和数学的发达，也与这种形式美的直观很有关系。外在艺术形式与内在艺术形式，其实，皆在艺术家的自由把握之中。
这种对形式美的追求，无论是西方还是东方，都可以寻求到永不中断的历史踪迹。中世纪的建筑美与绘画艺术，近代的浪漫主义艺术和现代的抽象艺术，与这种对形式美的理解有极大关系。中国古代艺术家创造的工艺品、建筑、笔墨意趣，都最大限度地体现了对形式美的深刻理解。事实上，文化和艺术的历史告诉我们，没有对形式的理解，就不会有真正美的创造。形式是人掌握世界、创造世界的媒介和凭证，是万物存在的呈现方式，没有形式，就无从实现自我的意图，也无法表现自我的本质力量。形式尽管如此重要，但是，不能把它理解成死的东西，也不能把形式理解成抽象空洞的形式，更不是一尊无用的躯壳。形式之所以成为形式，在于它是有生命的，当人面对艺术的形式时，这形式本身所具有的表情功能、表意功能、符号象征功能，就会向主体的人言说。贝尔认为，“艺术是有意味的形式”，正是从这个意义上立论的，也只有从这个意义上去理解，才能真正揭示贝尔形式论美学观的精神实质。从美学意义上说，通过视觉、听觉，乃至全部感官，去理解形式所包含的复杂意义，领悟形式本身所给予的生命的启示。形式不是空洞的，而是有生命力的，艺术总是以某种形式向我们倾诉，事实上，艺术的审美意义就在于：通过理解形式，从而真正理解形式美的内涵、价值和意义。正如人是一个有机的生命整体一样，艺术形式也是一个有机的生命整体，人的精神、思维、审美观、生命观、价值观，都在这个有机的生命整体内部发展和运动。生命的秘密，是无法直观的，只有通过人的生命活动，通过人的创造才能理解。仅凭生理的分析，仅凭视觉与听觉形式的掌握是不够的，即使是画家，虽然他必须表现人的外部面貌和表情，但是，通过这种形式的表现，实质上，他把握了人的内在精神，把握并达到了灵魂的深度，从而能够引起心灵的震撼。人的美丽而动人的外貌，是有生命力的，人的微笑、眼神和庄严肃穆的神情，也孕育极丰厚的精神内涵，所以，单纯的形式把握是不够的，必须从形式中见到心灵的深度。形式美是生命美的一个有机组成部分，可以通过形式美把握内在精神的美，把握内在的精神价值，从而见出生命的整体和谐，这种理解，可以视作对形式美的真正理解。
然而，对于形式的这种理解，人们往往总是通过内容与形式的辩证关系来解释。形式与内容的二分法，导致人们固执一端或对艺术进行硬性分解，人们把形式与内容看作是对立的东西，当一些人强调内容的价值和意义时，另一些人则坚持形式所具有的决定性意义。这种二分法，不仅是历史现象，也是现代形式论美学危机的根源，因为内容这一概念，在艺术中往往不易直接把握，它是艺术形式和艺术符号作用于人的心灵的结果。其实，形式与内容的二分，完全是人为的结果。的确，在一个特定时期内，坚持内容与坚持形式，具有一定的积极意义，但真正的艺术创作不会把艺术的内容与形式分开。艺术以整体向我倾诉，我从整体出发去理解艺术，尽管可以把艺术进行解构，但任何局部的艺术形式都无法构造真正的艺术品，或者，艺术形式本身的分析，最多也只具有定形性意义。某一特殊的艺术形式，是无法获得永久生命的，它总要被新的艺术形式所取代；艺术形式的分析，只不过为理解艺术打开了一个缺口，并将艺术思维定向化。
艺术形式论的极端强调，是艺术欣赏拒绝深度的根源，它虽提供了新的观照视野，洞察了艺术形式的特殊美，并有助于艺术的审美理解，但是，这种片面强调形式的行为，结果给人造成了思想的错觉。有人以为艺术的创造，就是这种抽象空洞形式的游戏，显然，这种思想错觉会把主体的艺术美感创造带向空洞的形式深渊；同样，在审美认识功能和教育功能的强化下，人们便力图返璞归真，尽力从形式的变革中退回，力图返归到内容上来，将主体的内在精神加以特别凸现和强化。为了强调内容的重要性，有人不在乎外在的形式，而力图把主观的意图和强烈的审美意识以朴素的形式加以表达，所谓“质而无文”就是如此。这种对内容的过分强调，势必让人只能追求古典的形式，并遵循习惯的原则。对内涵的强调，显然极有意义，例如，对艺术中的意识形态的强化，对美的原则的强化，对理想主义和古典艺术精神的强化，都可能在固有的形式中获得新意义，但是，对这种固有形式的认同，对价值观念以及思想原则的强化，势必导致精神与形式的不相适应性，因为真正新奇的思想观念，无法容纳到固有的形式中去，同样，新的形式，也无法与固有的审美价值观念相协调。
这种各执一端的美学取向，势必造成文艺创造上的畸形，理论中的这种困境，反映在艺术实践中，有时在艺术实践中自行获得了解决。例如，抽象画在形式上的过分追求与在内容上的空疏抽象，造成内容与形式二者之间的不协调，结果艺术的形式与精神都失去了意义指向，这是因为精神与形式相分离；同样，西方玄学诗，由于在形式上过于古板，结果富有理性和悟性的诗句也就无法获得普遍意义，这是形式不能适应内容。因此，我们不必陷入精神与形式或内容与形式这种二分法的困境中，而要学会把艺术形式及其意义视作一个有机的生命整体。
4.3.2.极端或辩证：重新理解美的形式与思想的关系
