阿来在西藏，红柯在西北，他们都拥有较为独特的写作资源，这种地域、民族和文化背景的差异赋予他们与众不同的观察视角、价值判断和精神立场。我一直都在坚持着这样一个判断：那就是艺术，包括文学，最核心的本质意义就是审美，而不同的事物，其审美价值自然有高低之别。在我看来，越是原始的、自然的东西越具有审美价值。在那些较为完整地保持着原始、封闭、自然状态的区域，就保留着一种安宁、祥和、古朴的氛围，很富有诗意，也很适合人类栖居。而在都市里，现如今工业化进程裹挟着我们越走越远，越来越远离质朴和自然的人性，现代化本身对于人类个体来说可以说是反人性的。对文学而言也是如此，口号嘛，一声声在喊，作家们和评论家们也一起在呼吁，说都市文学的时代已经到来，乡土文学理应为都市文学所取代。我觉得此论甚谬，其实中国社会和文化自“五四”以来就被一种机械的进化论意识所笼罩，文学更是这样，一直深陷于“现代性的焦虑”之中，其自身的发展规律被打破，更多地是被外界因素所干扰。其实大可不必，乡土中国几千年来积淀的文化传统在农村，在被现代化所遗忘的角落里得到了较完整的存留，这实在是一座文学的富矿，我们的作家、当代文学还远没有深入其中，充分地挖掘，这实在是有些可惜。因此，像阿来、红柯和刘醒龙这样的作家，能够耐得住寂寞，远离喧嚣、浮躁、功利的文学圈子，多年来真是坚守在那儿，作品的数量虽然不多，但艺术质量很高，在文学史上的地位自然也就得以确立了。
历史叙事：底气不足还是寻求超越？
傅：新世纪以来的长篇小说表现出一种颠覆正史讲述，寻求个性化的历史叙事的整体趋向。邵燕君对此有着较为简明的概括：近两年的长篇小说“绝大部分都有着强烈的‘史诗化’追求，或为当下纷繁复杂的现实生活存照树碑，或重述一段漫长的中华民族近现代史，或借原始民族的神话历史吟唱自己心中的挽歌……在距二十世纪八十年代中期‘文学变革’近二十年后，当代文学的创作重新出现趋向‘史诗化’的热潮并非偶然。这说明，‘宏大叙事’虽然解体，但其冲动和愿望依然在作家、批评家和广大读看中间强烈地存在着，并且，在当前‘文学场’各种因素的作用下，已经形成可以‘规模生产’的力量”。这里面就涉及到一个如何看待和评价新世纪长篇小说历史叙事的问题，宏大叙事也好，个性化讲述也罢，无论借助干什么样的形式和技巧，有一点是最为核心的，那就是作家们面对历史时所持的叙事态度。真实发生的历史事件一旦进入文学作品，就变成了被建构的“历史”，文学中的历史叙事实际上表达的是作家自己主观上的理解和观念，但是这种理念绝不等同于历史本身。当下的作家们颇有点一厢情愿，想当然地将自己的主观理念凌驾于历史的本质规律之上，凭借着飞扬的想象激情虚构历史，如此一来，文学想象与历史真实就构成了一种错位、颠覆和窜改的畸形关系。中国作家在骨子里的确普遍怀有一种浓烈的“史诗情结”，而长篇小说基于自身庞大的体量和特定的文体特点，又最适宜于进行宏大的叙事，当史诗情结和宏大叙事的激情被特定的“文学场机制”所唤醒，并被激发为一种叙事欲望时，新世纪长篇小说被历史叙事所笼罩就变得不难理解了。然而，新********的历史叙事的质量和水平却并未随着商业化运作机制的成型和大众读者阅读期待的升级而水涨船高，可谓乏善可陈。我以为最根本的原因就在于当下的中国作家整体性地丧失了对历史真实的把握能力，丧失了对历史这一神秘而厚重的文学资源进行正面强攻的能力。当下的作家们既不具备陈忠实十年磨一剑写作《白鹿原》时对待大跨度历史的严谨而虔诚的态度，更不具备姚雪垠写作《李自成》时进行实地勘查的勇气和反复论证的学术精神，就连最基本的写实能力似乎都在退化。于是乎，新世纪长篇小说中的历史叙事要么仅仅把历史虚化为道具布景，放置在括号内；要么用滑稽模仿的方式颠疆和重新改写历史；要么将历史真实仅仅理解为细节真实，躲躲闪闪，采用各种现代的甚或后现代主义的文学技巧疏离或拒斥对历史的本原性叙述，从而打造出一部部情节上充满硬伤，价值判断甚至道德立场上都惹人质疑的文本。新世纪长篇小说中的历史叙事甚至可以被称为“伪历史叙事”，当然这还仅仅是一种表层现象，其背后的深层原因或者说问题的实质究竟是作家们对既有的历史叙事不满而寻求形式技巧、观察视角和思想主旨方面的超越呢？还是说历史叙事对于当下的作家们而言真的成为了一种有难度的叙事，作家们在处理历史题材时显得底气不足呢？
朱：我想这两个方面的因素都客观存在。中国作家有这样一种心理，似乎是不写长篇小说就显得气象不够，不写历史题材就显得分量不足，刘醒龙也不能免俗。当然这种心理还是相对积极的，至少来说也是一个作家文学野心的体现嘛。我觉得你所指出的新世纪长篇小说在历史叙事方面所暴露出来的问题在《圣天门口》当中也或多或少地存在。作家的主观意念过于强大，所想表达的哲理和思想过于急迫而外露，这就导致了小说的人物形象过于脸谱化，在情节设置方面过于单纯而缺乏必要的迭宕起伏，有些情节缺乏足够的逻辑支撑，显得过于随意，甚至有点儿不可理喻。雪家代表宗教神性，杭家代表世俗人性，这种二元对立式的家族小说模式缺乏新意，故事的叙述过于琐屑，缺乏必要的连贯性和完整性。而且我有一个最直观的感觉就是这样的一种家长里短式的琐碎叙事何以能够支撑起一百多万字这样一个庞大的篇幅，这里边多多少少是否有注水的嫌疑也未可知。小说中的某些细节确实很出彩，但叙事节奏上过于拖沓，作为一个整体来看故事似乎也还是显得有点儿单薄。
傅：诚如您所指出的，以刘醒龙的写实功力和叙事能力来推断，《圣天门口》的主体故事似乎用二三十万字的篇幅就可以讲完了。但我觉得，正是在这个意义上，刘醒龙显露出一个成熟小说家难得的叙事耐心，更显露出一种试圈维护文学高贵气质而不惜挑战商业写作机制和大众阅读心理的精英文学立场。一部长篇小说如果想要获得高贵而优雅的气质，往往就要在对人物心灵和精神世界的描述方面不惜花费大量笔墨，而与此相对应的，故事的戏剧性矛盾和人物世俗生活的重要性就要退居次席了。在《圣天门口》当中，梅外公、梅外婆、雪柠、柳子墨们被赋予了神性，似乎有些天赋异禀，与世俗的生活场域和价值判断格格不入。梅外婆和雪柠作为主要人物被施以浓墨重彩，二人的心灵世界和思想过程被夸张和放大，并且自成体系，构成主体故事情节之外另一重故事空间。《圣天门口》之所以在故事情节上显得过于琐碎，原因就在于作者将对人物的心灵世界和精神空间的探微提升至和主体故事情节同等重要的地位，因而大段大段的心理描写和辅助心理叙事就割裂甚至淹没了小说的主体故事情节。这种叙事结构不一定很讨巧，但却显得另类而有效，它的直接叙事效果就是将宗教神性对人性的提升和教赎这一主题，将中西方文明在中国近现代革命历史中的碰撞这一独特视角诗性而从容地展现在读者面前，作家这种自觉而深刻的历史意识、不拘泥于故事层面的超越性叙事构成了作品厚重但却不失灵动的主题表达。我以为在《圣天门口》当中，刘醒龙既不是在颠覆正史讲述，也不是单单以历史为背景来推动叙事，他是在还原20世纪中国版图上的某一无法进入正史讲述的小镇，在特定历史时空中的本质真实，并基于这种特定的、卑微的、易被忽略的自然和文化场域，经由个性化、微观化的历史叙事建构起一整套深刻而极具超越性的价值体系。我以为，真正的史诗绝不是宏大的历史事件与复杂时空的叙事拼凑，它必须要立足于创作主体丰沛而深邃的思想，立足于创作主体诗性气质的提炼，立足于作家内心卓而不群的精神品格和艺术胸襟。我想，在《圣天门口》中，刘醒龙正是以一种富于哲理和诗性的“超越性”叙事诠释了自己时史诗的理解，也从一个独特而另类的向度上实践着中国作家经由宏大叙事而建构史诗的欲望和野心。
朱：看来，你对刘醒龙的这部《圣天门口》的评价还是很高啊。当今文坛，写作此种“大河小说”的作家的确不多了，在我们军旅作家当中例如周大新的《第二十幕》和张卫明的长篇新作《城门》当属此类。从张卫明的《城门》当中，可以看出，作者真的是煞费苦心，从语言到形式都全力经营，虽说有些用力过猛，但是这种精神，这种对文学性的执著坚守还是很难能可贵的。我觉得《圣天门口》体现了刘醒龙的三重类似于乌托邦式的追求：一是寻找历史的乌托邦，在中国近现代历史中，在血腥的革命与战争中依然夹杂着人性的甚至是一种神性的光辉，宛若黑暗中的一线曙光，赋予这段我们所熟知的历史一种陌生的、全新的面貌，二是建构一个文学的乌托邦，他甚至采用了一种放纵的、夸张的、变形的历史书写，离开了自己最擅长的写实领域，不单靠故事情节来吸引人，而是靠细腻的心理呈现、华丽的情感叙述、诗性的风物描写和氖围的营造来实践自己对所谓高贵的文学气质的标榜；三是挑战当下文学环境和大众阅读习惯。当前的文学是很浮躁的，哪里会有作家愿意花费若干年的时间，捧出几卷本的作品，这是极少数的。这样的作品会给读者的阅读带来巨大的障碍，不要说普通读者了，就连职业读者、批评家们也难得有人会仔细地读完它。但是作家本人似乎并不在乎这一点，这与当前文学写作迎合读者的潮流正相反。刘醒龙这种对文学高贵气质的理解，这种勇于探索创新的勇气和实力相信也会对新********的发展有所启示。
（原载《艺术广角》2008年第二期）
10.一棵《绿色》的大树
与王新国谈徐贵祥长篇小说创新及相关问题
定位与风格
王新国（以下简称王）：最近两三年，军旅作家徐贵祥有点“大红大紫”的意思了。2005年，他的长篇《历史的天空》获得了第六届茅盾文学奖，是唯一一部获奖的军旅小说；长篇新作《八月桂花遍地开》刚一面世，就广受关注，并在中央人民广播电台文艺之声连续播出，以纪念世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利六十周年。从世纪之交的《仰角》《历史的天空》，到2004年的《明天战争》，再到2005年的《八月桂花遍地开》和2006年年初的《高地》，徐贵祥已经连续推出了五部长篇小说，计两百多万字，光从“数量”上看，在军旅作家中也算得上是佼佼者了。
朱向前（以下简称朱）：徐贵祥的发展势头确实很引人注目。从在军艺文学系第三期读书期间写出中篇小说《潇洒行军》《弹道无痕》，到最近几年先后发表的几部长篇，可以说徐贵祥已经从一株小苗长成了一棵大树——而且是一棵“绿色”的大树。大树当然一般都是绿色（少数情况如季节变换和行将枯萎等除外），绿色首先描绘的是生命力强旺、春意蓬勃、枝叶葳蕤；其次可指他的军旅特色，在当下的军旅作家丛林中，徐贵祥俨然脱颖而出、蔚然成一庞然大物了。但我想，今天我们谈论徐贵祥的长篇小说创作，不能脱离近十年来军旅长篇小说发展的大背景，只有把他的创作放到这个大背景之下，才能更清楚地显示出其意义和价值。
从上个世纪九十年代中期至今，长篇小说的繁荣是军旅文学创作的重大收获。如果说，二十世纪五十年代的《保卫延安》《红日》《林海雪原》等标志着当代军旅文学的第一次浪潮，五六十年代之交的《苦菜花》《烈火金刚》《敌后武工队》等标志着当代军旅文学的第二次浪潮，八十年代中期的“当代战争”（如《西线轶事》《高山下的花环》）、“历史战争”（如《红高粱》《灵旗》）与“和平军营”“三条战线”鼎足而立构成当代军旅文学的第三次浪潮，那么，近十年来军旅长篇小说的崛起与空前繁盛，无疑可以成为当代军旅文学第四次浪潮的主要标志。一方面，十年来产生的30部左右长篇（如朱苏进的《醉太平》，朱秀海的《波涛汹涌》《穿越死亡》《音乐会》，韩静霆的《孙武》，乔良的《末日之门》，柳建伟的《突出重围》，都梁的《亮剑》，裘山山的《我在天堂等你》，姜安的《走出硝烟的女神》，项小米的《英雄无语》，黄国荣的《兵谣》，陈怀国的《遍地葵花》，徐贵祥的《仰角》《历史的天空》《明天战争》《八月桂花遍地开》《高地》，马晓丽的《楚河汉界》，王玉彬、王苏红的《惊蛰》，李西岳的《百草山》，方南扛的《中国近卫军》，张卫明的《城门》等）。不仅较之以往的军旅文学创作显示出新的特质，即便置于当代文坛的一流长篇小说行列中比较，有相当一部分也毫不逊色，它们在茅盾文学奖，国家图书奖等重大奖项中频频折桂或入围，就是有力的证明，另一方面，一批成熟、优秀的军旅作家，创作的非军旅题材作品也不同凡响，如阎连科的《日光流年》《坚硬如水》《受活》，周大新的《第二十幕》《21大厦》，柳建伟的《北方城郭》《英雄时代》，黄国荣的《乡谣》《街谣》等。
