邱易东诗歌与传统儿童诗的不同首先是从艺术形式上表现出来的。五四以来，儿童诗的一个主要特点就是突出时间性，叙事和直接抒情是其主要的表现手段。许多的儿童诗都有一个小小的事件作为依托，以叙事为基础进行抒情，有小叙事诗的特点。这主要有两方面原因。一是叙事可以直接描写反映社会现实生活的事件，塑造人物形象，适合表现那些现实感较强、理性特征较为明显的情感。这是20世纪30年代以后中国诗歌最一般的特点，儿童诗亦不会例外。其二，事件是人对生活、对感觉的一种整理，最大限度地将描写对象从现实生活的背景上间离出来，把握较为容易，适合少年儿童审美能力偏低的特征。但诗在本质上总是偏向空间性的。所以，20世纪80年代以后，社会生活发生变化，人们的美学理想发生变化，诗的描写对象和表现方式发生变化，反映到儿童诗的创作，首先就从淡化时间性、凸出空间性这一点上表现出来。不再是如何叙述事件、塑造人物而是创造意象、情景，将不同的意象、情景按不同的方式组织起来等等，邱易东也正是从这里找到自己的艺术空间。
意象化情景化
意象是对应着人的情感的物象，是人的情感和某种物象的综合。之所以能够综合，就在于它们有共同点。当它们以共同点为联结对象而联结和综合在一起的时候，共同的特征便凸现出来。因为这种综合，使客观的事物心灵化，心灵的东西对象化，意象处在人与世界的中间，成为世界、情感的一种隐喻，也是诗歌建筑中的一种基本的元素。邱易东诗歌中有一些很成功的意象。
告别童年这是注定的，但不会告别你/我童年梦中的小雪人
——《不会告别童年的雪人》
在你笔尖挂一幅雨帘/让它朦胧在你的雨季
——《你的雨季》
伫立在四月的海岸/你等待一只红帆船
——《游向红帆船》
这里的“梦中的小雪人”“你的雨季”“红帆船”都是作家精心创造的意象。“梦中的小雪人”既是雪人又不是雪人，在雪人的晶莹、美丽中蕴涵着童年的欢乐、无忧无虑，童年会逝去但童年曾有过的欢乐、美丽却会永远地留在我们的记忆里；“雨季”喻指人的少年时代，这时的人充满幻想，浪漫而又多思，一如那朦胧的雨季；“红帆船”是什么？是理想是爱是梦抑或是一次不期而至的机遇？都是又似乎都不是。作家不仅准确地把握“意”“象”的同构点而且将其表现得十分美丽。并且，这些意象也不只是单个的事物，它可以是一个景，一个画面，只要它和人的心灵同构，就可以将人的某种情感表现出来。在邱易东的诗歌中，“远山”和“小城”就是两个非常重要的意象。《高地：追寻或升华中的进行曲》中的高地，《寻找采石场》中的采石场，都是可以作为有特色的意象来看待的。
但邱易东艺术空间中的更重要内容还是情景。情景首先是景，是一个描绘出来的场面，有景物，有人物，也可以有某些事件，但总体上仍是一个空间。景中渗透人的情感，情景交融，就有了些近似意象、隐喻的特征。
相约/去看日出/你却没来//不能携手前往/也不能等待/让那棵树为你/站成路标吧//……让汗珠淋湿的脚印/也成你的路标
——《相约，去看日出》
在你上学的路上/有一只小鸟/在为你唱……
——《有一只小鸟在为你唱》
举着风筝/伫立山顶/等待着山谷的风来临……
——《在远山放风筝》
这些都可以看做是在流动的时间中截取的一个画面。或者说，在这一刻，生活中的某一场景、某一景象、某一动作、某一事件，被作家从其背景中疏离出来，就像一段风景被摄入镜头，一幅画被装入画框，由于和人的某种情思的同构而被赋予了意义。至于这意义是什么，却是朦胧、含蓄，很难说明的。邱易东善于撷取或创造儿童生活中一个典型情景，将人生童年中的纯真、欢乐、进取以及朦胧的情思等生动地表现出来。这些情景是生命中最动人的瞬间，是人生旅程中最美丽的风景。
情景有实有虚。或如王国维所说，有“写景”“造境”之分。在邱易东诗歌中，似以“造境”居多。如前面已经提到的《游向红帆船》《你的雨季》、《相约，去看日出》等，虽然都有一个生动可感的画面，但都没有具体的时间和空间，没有这一画面与周围世界的具体联系，大致属于“造境”一类。特别是一些对人生、社会、自然进行思考的作品，如《漫游神话的孩子》，让一个孩子走进神话，面对女娲，面对盘古，面对后羿，面对精卫，开始一次庄严而神奇的浪漫之旅；在《地球上的孩子不要黑雪》中，让孩子和珠峰、雪花、太阳站在同一平面进行对话；在《绿叶化石，一瞬之前一瞬之后》中，让人们面对一片化石，思绪穿过漫长遥远的时间和空间，都是属虚的想象，但比属实的描写更为明显。这或许是因为邱易东的诗歌主要表现的是少年人的情感、情怀，本身就充满幻想，充满浪漫情怀；作者又将少年人的人生放在世界和人类历史的大背景上予以观照，自然想落天外，非写实的具体情景所能涵盖和规范。这不仅在整体上确立了邱易东诗歌意象和情景的外在面貌，也确立了作家诗歌意象、情景的组织方式，使作家的艺术世界展现出和别人的艺术世界不同的特点。
非规则搭配
在邱易东诗歌意象、情景的组织中，给人印象最深的首先是非规则搭配。非规则搭配首先是就词语而言的，该用名词的地方不用名词，该用形容词的地方不用形容词。一会儿是动词被名词置换了，一会儿是名词被形容词置换了。从深层次看，这种置换其实是人们感知、命名世界的方式发生了变化。这是现代诗歌一种常见的表现方式，也是邱易东诗歌很熟练的一种表现方式。
远方，有一把神奇的镰刀/一挥动就割掉所有的荒凉
——《远方》
把我银杏树下的老水井/寄给你的小城/你一拧开水龙头/就哗哗淌出远山的清冽……
——《寄给小城》
如果我远山淡黄的槐树花/从这条小河流来/你会细细地撷取到/我的遥远的初夏
——《远山致小城》
在习惯的用法里，“老水井”是名词，此处指一个固定的，无法移动的存在，而“寄”的含义恰在以某种方式将事物从一个地方移到另一个地方。将“老水井”作为“寄”的宾语，是一种非规则的、不合逻辑的搭配；拧开水龙头，哗哗淌出的应是清冽的水。不说淌出“水”而说淌出“清冽”，名词被形容词置换，也是一种非规则、不合逻辑的搭配；同样，说笔尖上挂着雨帘，说从槐树花中“撷取”到“初夏”，都是一种非规则、不合逻辑的搭配。在语言学里，人们一般将这种表现方式称为“活用”。词语能够“活用”，从形象塑造的角度看，是将两种从常规思维看来不兼容的事物、事物特征强行地放在一起，迫使人们跳出习惯思维，在新的层次、新的侧面寻找事物的兼容点，从而获得对事物、对世界一种崭新的感觉和理解。在日常思维中，老水井是不好“寄”的。但“老水井”并不只是一个单一的固定性质的存在。它既可以指井壁也可以指井水。井壁不能移动但井水是可以移动的。当老水井的水流经由小河流到小城流进千家万户，“移动”的含义不也实现了吗？这样一想，“寄”和“老水井”就有了联系，非规则搭配就有了合理性。这样，人们对事物的感觉就进入了一个新的层次，它避开了日常语义中事物间的直接联系，将被遮蔽的东西显示出来，深了，曲折了，似断似连，似有似无，给人一个想象的空间。而且，一个“寄”字，又包含了一般的将一个事物从一个地方移动到另一个地方所没有的内容，如远山的孩子对小城孩子的情谊，远山孩子对自己家乡的自豪感等等，一个本属客观自然的运行过程被打上人的烙印，被人化、情感化了。“水”有许多特点，透明无色无味无臭，有质量有重量，是液体能流动等等。但这还是就水的一般特征或人们按习惯思维对水的感觉而言的。在不同地方、不同季节、不同温度、不同压力的条件下，水的特征也是多种多样变化万千的。加之感知者生理、心理、文化上的种种差异，人们感觉中水的特征、形态其实是无限多样的。关键在我们能不能区分这种感觉并将其作为存在者召唤出来。此处不说淌出清冽的水而说淌出远山的“清冽”，是借用水的一个特征指代水。所以能用这个特征指代水，是因为这种水（来自远方的老水井的水）的这个特征（清冽）太突出了。人们一打开水龙头，扑面而来的就是这种感觉。或者说，一打开水龙头，“清冽”作为这种水的突出特征先于人们习惯了的水的其他特征跳到人们的感觉中来，这就将事物的深隐特征，将人们此时此地对这种水的特殊感觉作为存在者召唤出来了。同样，用淡黄的槐树花指代“初夏”，用“雨季”指代少儿时期的一段岁月，都是以非规则搭配的方式凸现感觉，使不兼容的词语、形象在更深层次达到兼容，使感觉达到以前从未达到的深度。
非规则搭配，在该出现名词的地方没有出现名词，在该出现形容词的地方没有出现形容词，对习惯了的思维方式，是一种缺位，一种落空，但这种缺位、落空并不是一种真正的断裂。因为，通过置换，在这一层次缺位的东西，在更深层次又被找回来，在这一层次上落空的情感在更深层次又遇到自己的对象。在这一过程中，感觉不仅被陌生化了而且被延长了。这正是什克洛夫斯基所说的“诗化感觉”的特点。通过艺术空间的重组，邱易东将诗性感觉引进儿童诗的世界。
非对称组合
无论是在日常语言还是在艺术语言中，有时，人们讲到某些对象、时间、空间如长短、大小、距离等，常常是有一定比例的。如果极大地突破这种比例，在人们感觉该用长的地方却用了短，在人们感觉该用大的地方却用了小，就出现了非对称组合。非对称组合也是人们对想象中的艺术空间进行重组的一种方式。
在你的笔尖挂一幅雨帘/让它朦胧在你的雨季
——《你的雨季》
走进去，我们/走进他浓密的胡须/走进这片迷人的树林
——《我们走进泰戈尔浓密的胡须》
把你的手伸进去/把我的手伸进去/伸出我们城市的阳台去//伸进那呼啸着北风和寒冷/又美丽着雪花的世界去
——《把手伸出城市的阳台去》
……我的秋千轻轻一荡/就让地球成为星空里/最亮的蓝宝石
——《让地球成为蓝宝石》
笔尖上挂着雨帘，笔尖太小而雨帘太大；我们走进泰戈尔的胡须，我们太大而泰戈尔的胡须太小；把我们的手和城市、北风、世界相对，把秋千和地球、星空相对，都是前者过小而后者过大，不成比例。这种不对称组合还表现在邱易东一些组诗的总诗题即作家观照这些对象的大视角里。如《哭泣的蘑菇》中的第五辑：《中国，女孩男孩的诗园》；1996年和1997年分别出版的两个诗集的名字就是《中国的少男少女》和《地球的孩子，早上好》。将男孩女孩的诗园和中国对应地放在一起，将孩子，少男少女和中国、地球放在一起，也感到不是寻常的比例。这种不对称不仅在意象组合上新奇突兀，其实也包括着诗人对世界新的感受和理解。因为人的感觉总是寻找对称、平衡的，将两个明显不对称的意象放在一起，感觉会自然地突破旧的思维局限，换一个角度去寻找新的平衡和对称。一般都是将较小的意象虚化、放大，使其具有象征性，这样，思维就可以在一个更大的空间理解这二者的关系。我们和泰戈尔的胡须不对称，但泰戈尔的胡须在这里可以看做是知识、智慧的象征，将知识、智慧和我们对应，二者就平衡了；秋千和地球、星空不对称，但此处的孩子是人类年幼的一代，是人类的未来，是整个人类对和平的渴望，以整个人类的未来对应地球、星空，两者也对称了。“中国，男孩女孩的诗园”，“一个孩子的城市风景”，“漫游神话的孩子”，“地球的孩子，早上好”都可以作如是观。这种变不对称为对称，将对应者的某一方虚化、升华，一方面使被虚化的一方具有象征的效果，一方面又将对应的双方置放到一个更大的背景上，虚实相生，读者感到自己刹那间似乎也被提升和升华了。就这一点而言，它和非规则搭配也是相似的。
虚实转换
非对称组合涉及意象的虚化，在邱易东诗歌中，虚化的使用远不止非对称组合。
感觉中的对称有实有虚。就是空间同一有实体的事物，其特征也可被区分为被称第一特征的较实部分如形状、大小、距离等和被称为第二特征的较虚部分如颜色、声音等。人的思想、感悟等也是不具象，没有实体的。在现实的客观世界里，虚与实的存在都是大致确定的。但在人的感觉世界里，这二者不仅可以转换而且可以相生。这就给人们的艺术创造提供了一个广阔的空间。这也是邱易东诗歌艺术空间重组的重要内容。
化虚为实是现代诗常用的表现手段。邱易东常常利用隐喻、象征、通感等，将事物的第二特征挪移到第一特征中来，上面所说的非规则搭配有些就属于这方面的内容。用“雨季”比喻少儿时代的一段岁月，用淡黄的槐树花来喻指初夏，这都将朦胧的无实体的对象具象化、实体化了。还有《寄给小城》中的句子：“还有村口的老磨盘/我不能给你寄去/我们的小村曾在它的沉重下旋转/要让它待在展览室里/向许多年以后的小村孩子/讲述小村长满青苔和杂草的历史。”“历史”是虚的，但用“长满青苔和杂草”的形容词，“历史”就变成了一个有实体的可以触摸的东西。之所以能化虚为实，关键也在感悟到二者间的深层联系。现实的“青苔和杂草”当然不能长在“历史”上。但“青苔”总是长在阴暗和潮湿的地方。说小村的历史上长满了“青苔”，就将小村历史特有的阴暗性揭示出来了；“杂草”是相对庄稼而言的，“长满杂草”表明正不压邪，也将小村历史上恶势力横行，好人受气遭殃的特征表现出来了。这种化虚为实不仅增加了诗歌的形象性，同时也增加了感觉命名的深度。
比较难运用的是化实为虚。因为实的、有形象的对象一般总比虚的、没有形象的对象好把握。化虚为实符合文学表现的常规，化实为虚就有些逆常规而行了。它需要更艺术地选择和安排。邱易东在这方面也取得许多成功。如《一个小男孩的陀螺》：
雪花与北风一起飞扬的日子/小男孩做了一个陀螺，红色的/带着它去零度以下旋转……
这开头的句子可以看做是基本写实的。“冬天”“北风”“雪花”“孩子”“陀螺”，共同构成了一个画面，可以看做是寻常儿童生活的一个场景。可这场景没有具体的时空背景，割断了自己与周围的具体世界的联系。当作者再着力描写这个场景时，便转实为虚，有一种意象的性质了：
风抽打着旋转的小男孩/小男孩抽打着旋转的陀螺/小陀螺像一朵红色的火苗/就这么旋转出/一圈儿一圈儿花朵般的欢畅/一圈儿一圈儿旋涡般的阳光
再往前，人们隐隐地感到这个场景似乎被安置在一个巨大的抽象的时空背景上，整个画面便进一步虚化，由意象向象征的方向转化：
雪花飘飘白雪茫茫/在冬天，一个寒冷而透明的世界里/小男孩忘情地旋转着/自己的陀螺/仿佛鞭策一匹小红马/做一次长长的嘶鸣
虽然仍是写北风、雪花，仍是写小男孩在旋转他的陀螺，但放在“寒冷而透明”的大背景上，再加进一个想象中的比喻，画面便从当初的实景中虚化出来，北风不再单单是北风，冬天不再单单是冬天，陀螺不再单单是陀螺，孩子也不再单单是孩子，男孩旋转着陀螺如驾驭着一匹小红马在作一次长长的嘶鸣，是一种象征还是一次人生的预演？似是，又似不是。形象与周围世界的关系简化了，意蕴的覆盖面却极大地扩展了。这一画面已成为一个有意味的形式，每个人都能从中读出自己的意味来。
（原载《当代文坛》2004年第3期）
