较之“世纪初”作家群，鸳鸯蝴蝶派的作品更具“系统”特征：题材内容上，以言情、社会、黑幕、娼门、哀情、家庭、武侠、神怪、侦探、历史、宫闱、反案等类型构成广泛的然而有特点的领域在艺术形式上则以追求趣味性、通俗性、可读性为特点，并能随时世的变化而变化；在读者和作者的关系上，作家能适应不同读者的口味，或者说作者引导着读者，读者又造就着作者，两者形成极为密切的关系；在社会效果上，它既有满足读者与作者消遣游戏的功能，又有满足市民阶层正常的社会审美意识与普遍心理的功能。言情小说的哀怨凄楚对读者情感的撩拨，社会小说的劝善惩恶，侠义小说的除暴安良，侦探小说的惊险神秘等等，从不同方面极大地满足了读者的不同需求，包括了清官意识、伦理观念和好奇心理。从这些角度说，这一作家群的出现，符合文学发展的某些规律。“需要”的程度决定了它们的规模和范围。
鸳鸯蝴蝶派的出现有时代的社会的原因，但是这些作家的文学活动却不是盲目的迎合读者，而有他们的群体意识、审美趣味和人生态度。《礼拜六》在其《出版赘言》中对于小说的功能有自己的理解和解释“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。”“一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉，”《游戏杂志》“序”则说：“不世之勋，一游戏之事也。万国来朝，一游戏之场也。号霸称王，一游戏之局也。”虽标榜要“独标一格，冀介淳于微讽，唤醒当世”，但这种视一切为游戏的态度反映着他们对文学与人生关系的基本理解！快活林《祝辞》则称快活的主人要“做出一本快活杂志来，供大家快活快活，忘却那不快活的事。”当时大凡新刊物问世，都有一番诸如此类的宣言。由此可见，他们在思想意识上，已经没有“世纪初”作家群的那种政治热情和强烈的社会责任感，也缺少他们那种文化意识和理想色彩，而反映着一种冷漠政治、敷衍人生的意识，一种享乐主义的追求娱乐性和趣味性的审美情趣。当然，从他们的宣言乃至一些优秀之作里，也流露和反映着一些不满现实的情绪，但从20世纪中国文学价值体系来看，这一群体的意识中消极的因素很多，它和现代文学积极向上的“入世”的价值取向是相悖的。正因为如此，这极大的局限了他们文学目标和品格的提高。当五四文学兴起后，它受到了严厉的批判，并被归入旧文学的范围之内就不难理解。这主要是在文学价值取向上与新文学的冲突，这种冲突的要害主要不在描写对象和方法，而是主体的创作态度和价值导向。
那么，为什么这一“不合时宜”的文学派别能够得以延续，直到20世纪40年代才消失呢？这里除了具体创作中的某些可取之处外，还有一个极为重要的原因，这就是这一群体在思想意识上虽然局限很大，而在读者的关系方面却选择了一度被新文学忽视了的角度，并以纯熟的技巧显示了他们的某种独特的意义和存在的必要性。他们对通俗性、娱乐性、趣味性的重视，对传统民间文学技巧的运用和传统审美规范及大众心理的适应，是他们立于不败之地的重要原因。抛开一般的价值评判，从文学与读者的关系说，这些方面是不能出现空白的。而鸳蝴派正是在这一方面发挥了它的优势。从20世纪中国文学的价值取向和精神特质来说，这一群体的艺术趣味和品格确有落后的一面。我们即使承认人们对文学有娱乐性、趣味性的需求，就是说并不否定这些价值属性本身的意义，也应该看到，他们的这种娱乐、趣味在一个特定的历史时期内，其回避现实、消磨意志倾向是明显的，表现出一种市民式的“超脱”。这种趣味与小市民意识和消极的社会心理相伴随。当然，不能忽视在这一群体中，情况是不同的，可以分出高下甚至进步与落后。但同时也不应忽视，这派中那些有成就的特别是后来转变的作家，一方面是受了时代的影响，尤其是新文学局面的左右的影响；另外一方面，这些杰出的作家，或由于社会责任感的增强、或由于人生态度的转变，在其文学的价值追求上，突破了他们既定的目标和局限，或者说是一种分化的结果鉴于此，可以说五四时期鲁迅、茅盾、瞿秋白等等对它们的批判是有文学史意义的。这是两种不同文学价值体系的冲突后世的研究者不能无限制地扩大这一派别的外延，把后来许多通俗、大众文学现象都包揽进去，从而模糊了对它的内涵的确切认识。
从20世纪中国文学史、特别是小说史的艺术形式、语言文体演变的角度看，不能无视鸳鸯蝴蝶派的存在。文学的娱乐功能和趣味性本是构成文学价值系统的要素之一，而通俗化、大众化则是文学价值实现的重要方式，尤其是在中国这样人口众多而文化偏低的国度里，这一点显得尤为重要。但在现代文学发生变革的过程中，有一个不算很短的时期，一方面轻视或排斥文学的娱乐功能和趣味性，另一方面虽注意到文学与大众的关系和文学的通俗化问题，但直到20世纪40年代才有了实际改观。就前一方面说，新文学在追求新的艺术品格和建构新的价值系统时，因时代的原因不能注意到各种价值要素，现实的“需要”包含着选择，它拒斥一些在当时可能产生负面作用的文学要素。就后一方面说，新的文学精神如何与通俗化要求相统一的问题困惑着新文学阵线。由于当时所考虑的读者对象主要是普通民众（后来明确提出工农兵方向），所以，这时的通俗化、大众化还不能充分考虑到文学多方面的功能与人形成多种价值关系。这样，在相当一个时期，只有“新”文学与“旧”文学、进步文学与落后（反动）文学的区分，而无所谓“严肃”文学与“通俗”文学、“纯文学”与“大众文学”并存的概念。后来提出的通俗化和大众化，实际上把这看成严肃文学（或使命文学）功能和价值实现的一种手段或者过程，而没把通俗文学看做联系着广大读者群、并且有自身特点的文学类型和文学系统。而其思想根源则在于这个时代明确地排斥文学的娱乐功能和趣味性的追求。当年，沈雁冰提出小资产阶级读者群的问题时，人们没有冷静地思考过这确实是一个客观存在的问题，而被以小资产阶级意识的表现压了下去。这从另一方面说明在这个问题上的普遍的意识特点。
从文学实践上说，新文学阵营采取的方针是，以自己新的文学创作去占领文学的阵地，缩小以至彻底打倒旧文学。但是正是在这一过程中，在把鸳鸯蝴蝶派作为旧文学的代表打倒的同时，连同通俗文学一起批判，实际上又丢弃了城市普通民众这一不小的阵地鸳鸯蝴蝶派作家群保留和发展了中国文学的一个重要的文学类别，但却又没能使这种文学发展到时代的新水平。这正是这个群体不应笼统否定和笼统肯定的原因。
今天我们重新研究这一群体，主要目的是要总结历史经验教训，重新思考通俗文学的问题。通俗文学的读者群，在不同的历史时代会有不同的构成，会有对于文学的不同的需求；通俗文学的读者群也不仅仅是一般市民，“上流”人也可能读“下流”书，以满足不同心境下的阅读需要。通俗文学既是一种文学现象，也是一种文化现象，社会精神现象，而它的研究价值也许就在于它更为直接地反映着一定时代，一定阶层人的心态和普遍的社会心理。鸳鸯蝴蝶派的兴衰引发了人们对中国现代通俗小说的思考，这种思考还有待深入。
美国学者佩瑞·林克对于鸳鸯蝴蝶派的现象做出了自己的理解。他把鸳蝴派的出现与其他国家同类现象作了比较，认为五四作家把鸳蝴派小说看做是中国特有的“坏”文学，对它的普及感到困惑不安是不必要的，因为在英国，跟鸳蝴派风格相差无几的通俗小说也曾随着工业革命而大量的产生，它们也曾随着工业主义同时传到西欧与美国。在东亚，特别是日本的东京和大阪最初出现了新兴都市阶层为消遣而翻译和模仿英法通俗小说的情况。20世纪初，上海作为中国第一个“现代都市化”的城市，也涌现出大量娱乐性的小说。他指出，这种现象出现的原因，主要是都市居民面临“现代化”的环境而产生的心理上的需要的反映：“它表明传统的，以宗法农村为基础的价值已转化为核心家庭广泛的社会交际、和被社会学家通称为是社会的，文化。这类最初的通俗小说大部分有其心理学上的功能，广义地说来是一种对当前新的生活条件和将来的想象中的生活条件的适应性。”①这位学者进一步分析到，无论在中国与西方，通俗都市小说都有一些显着的似乎把读者大众吸引住的特点：叙述故事奇怪不经，情节转折出人意料，大多数主要人物不是十全十美就是十恶不赦，而且他们都是通过简单明了的语言表现的，行动多而形容描述少。
从小说描写的类型说，鸳鸯蝴蝶派与西方通俗小说是近似的，这主要是：浪漫的爱情故事，英雄冒险故事，黑幕故事或丑闻故事，罪察故事等。这种题材上趋于相似的现象，使人联想到形成期大众读者的情趣的相似情况！对于鸳蝴派小说具有感染力的原因，佩瑞·林克很有见地的认为，原因之一是这种小说的对中国民众的社会准则所持保守态度以及对西方与现代化所持的反抗态度。这与五四作品有显着的区别。他分析到，这类白话小说，除了给市民阶级提供娱乐以外，还为宣传他们的观点服务。比如，在公案小说中，人们的兴趣常常从逮捕、审判盗贼转移到盗贼本身的活动情况。那些时常在劫富济贫的好汉，基本上是以招人同情的人物，最后盗贼们不但免遭惩罚，而且还能因为有功而得赏。又如，侠客的根本出发点是济贫，但他达到目的的手段经常是公开地剪除腐败的官吏与邪恶的权势者。他的这种看法也就是传统的“侠以武犯禁”说，这位学者还指出了这一时期读者群的问题。他说，五四小说经常从下层人民生活中提炼主题，并对普通民众表示了极大的同情。但是五四的读者并不是下层人民本身而是享有特权的和受西方影响的少数人。从中国现代小说的演变来看，他认为，鸳蝴派担当现代“中介”的角色，似乎不比五四西方风格的作品来得勉强。这位外国学者的一些观点对于我们重新认识鸳蝴派还是有一定启发意义的。
五四及20年代作家群
从五四前夕至20年代后期，亦即新文学第一个十年间，是中国现代文学一个极为重要的历史阶段，它开创了中国文学的新局面，也奠定了进一步发展的新的基础；同时也确立了文学的价值取向，调整了文学与人的旧有的价值关系。五四时期的文学因此成了一座联系和观照中国文学变革状况的历史坐标，一种对后世文学产生深广影响并使文学价值不断“增殖”的“基因”，形成一种在文学家心理中难以消解的“情结”，在这一历史过程中，新的文学群体的大规模地持续地崛起是一个重要因素。文学社团的蜂起、刊物的大量的出现、新人成批地涌入文坛，构成空前壮观的文学现象。从《新青年》杂志出现群体意向到后来有组织的社团活动，从不同的方面表明了“群”在当时形成是一种必然，也是一种必要。它是一种有力的文学实践的方式，其中许多有代表性的着名的群体确为新文学做出了独特的贡献。《新青年》群、《新潮》作家群、文学研究会、创造社、语丝社、未名社、南国社、湖畔诗社、弥洒社、浅草社，新月社等，可以说各自有着自己的优势。成为新文学独当一面的“方面军”。此外，其他许许多多的群体（包括分散于其他各地的社团)都在新文学初期做出了自己的努力。
这给人一种强烈印象五四文学阵营主要以社团！派别为“单位”。这一点历来为文学史家所注目。而这里所说的五四与20年代作家群，是试图把它们作为一个总的群体，置于20世纪中国文学发展的总体背景中去观照。其目的不是淡化它们之间的独特性和独有的贡献，而是从独特性中把握共同性，从而在更深的层次上分析这些群体的产生演化的意义。这一研究的现实基础是，既然这些群体出现于同一历史阶段，有着基本相同的价值目标（同时反对旧文学！提倡新文学），围绕着基本的文学命题（人生与艺术的关系）进行探索和实践，那么，在这背后、在其深隐层次就有更为基本的内在的因素的支配和制约。这些因素的凝聚强化，决定了群的出现，而这些因素的消散变化又决定了群的分化瓦解或重新结构。需要特别指出的是，各个具体派别的独立性甚至相互之间的某些冲突，在总体上是一种积极的因素，它在整体上构成了一种互补性和相通相融性。甚至于这种冲突和独立性越强烈越明显，其互补性就越有价值，其相通、相容就有可能向更深的层次推进。
因为如果是有价值的有意义的冲突，它在实际上是从不同的倾向和角度把文学的价值属性推向“极端”。只有正视和理解这一特点，才能真正了解各个群体得以产生和发展的具体的驱动力和机新文学第一个十年间的作家群体，从他们步入文坛的先后和所起的不同作用来说，大致形成三个不同的“阶梯”和五种类型。第一阶梯，是以《新青年》为主要阵地的新文化和新文学的倡导者和中坚，陈独秀、胡适、吴虞、蔡元培、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农等等。继起的《新潮》作家群也应属于这一阶梯，重要成员如罗家伦、傅斯年、康白情、杨振声、叶绍钧、孙伏园等等。第二阶梯，大致是1921年文学研究会、创造社成立时出现的一批重要作家，以郭沫若、沈雁冰为其主要代表，包括如郁达夫、田汉、冰心、闻一多、朱自清、王统照、王鲁彦、张资平等一批做出新的“实绩”的重要作家。其中有些人早在几年前就叩开了文学的大门（如沈雁冰），但是在这时才真正活跃于文坛。第三阶梯，是受前两批作家和新文学运动影响，大致在1923年及此后新起的更为年青的作家群，如弥洒社、浅草社、沉钟社以及新月社等。这种划分不很精确，目的是勾勒这一时期作家群出现的一般状况，以更好地考察这一时期作家之群与文学价值之维的关系和文学的演进轨迹。这三个阶梯的作家群，以出身、阅历、文学主张等的不同大致可以分为这样五类情况。
第一类，是早年通过不同途径了解“新学”、了解世界、也了解中国，从“旧营垒中出来”，又能“反戈一击”的先进知识分子，如陈独秀前后的一代。他们不同程度、不同角度地继承了“世纪初”作家群的国家、民族意识和社会责任感，又超越了前辈的局限而具有强烈的个性意识，站在新的高度提出和思考中国社会问题和文学课题。
