作为符号，就是“北京”和“上海”、“天津”、“杭州”等新中国时期的任何一个城市一样，只是一个为了发生各种政治事件而存在的符号，它是没有个性可言的，仅仅是一个地点。作为符号的北京是老舍新中国时期的作品中出现最为频繁的那个“北京”，它是散文《我热爱新北京》里的那个“清洁、明亮、美丽”的新北京，是《龙须沟》第二幕之后的那个“干干净净大翻身”的龙须沟，是《红大院》里那个充满了政治口号和乌托邦幻想的四合院，也是老舍最后的快板《陈各庄上养猪多》的“粮食多，猪肥壮，经济、科学、文教、卫生，齐兴旺”的新农村……总之，它毫无疑问是北京，但随时可以替换为新中国的其他任何一座城市。在这一类作品中，北京只是一个空洞的地名，几乎没有血肉。1955年，胡风在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》中谈到，束缚作家创作的“理论刀子”之一，便是“只有工农兵的生活才算生活；日常生活不是生活”。胡风：《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社，1999年，第302—303页。这其实是新中国时期困扰了很多作家的一大难题，也是众多民国时期已经形成了自己的写作风格，且擅长写某些地域的作家的最大障碍，诸多作家在同一时段的失语或滑坡也是因为这个原因。
第二，人物的北京。
如果说作为符号在老舍作品中出现的北京是抽象的北京、政治意义的北京；作为人物在老舍作品中出现的北京则是具象的北京，作为背景在老舍作品中出现的北京是更有文化意义的北京。后两者都是在老舍领悟到抽象的北京（符号的北京）使得他的作品大大地缺少了生活的实感之后憬然折返的结果。
对于一个小说家来说，“城”的展现首先是靠“人”的描绘来实现的。符号的北京之所以不能准确地展现北京风土本身，首先是因为“人”的缺席。这里的缺席，不是说作品里没有人物，而是指没有鲜明地域特色的人物。
类似的问题，老舍在抗战时期第二次“求救于北平”的时候已经碰到过，如前述。正是在意识到这个问题并且决计折返的时候，老舍从人物入手开始第二次的“求救于北平”。这个人物便是话剧《谁先到了重庆》（1942年7月）的章仲箫。和此前的多部抗战话剧不同，《谁先到了重庆》把地点放在了北平的皇城根。由于这一设置，读者非常欣喜地从这一剧作中找回了在老舍创作中暌违已久的北平底层民众，他们的语言，他们的行为处世、性格特征、生活环境。一切都是曾经在老舍山东时期的创作中早已熟识了的，而其中最为鲜活的章仲箫的形象更是直接从大杂院群落中信手拈出的普通一员。惟其是信手拈出的，这个人物身上方才令人信服地具有北平市民根性中难以祛除的善良、狡诈、愚昧和怯懦，这是老舍揣摩透了的一种人物类型，故而不需斟酌，不需拔高，也不需丑化。正是章仲箫这个“小人物”使得《谁先到了重庆》这个在情节上过于刻意的话剧显得生动起来，鲜活起来，老舍也从这次重新写北平获得的乐趣和成功之中渐渐向那个“生活的北平”回归，终至写出整个故事完全浸泡在北平血液里的《四世同堂》。
老舍新中国时期文学创作的“章仲箫”出现在《茶馆》（1957年7月）之中，不是一个章仲箫，而是一群，这些人各有貌的北京人仿佛是从天而降，这应该是由于此前老舍的北京情结被压抑得太久太深，也与《茶馆》之前的《西望长安》的人物造型过于脸谱化密切相关。《茶馆》之后，老舍的话剧《红大院》、《女店员》、《全家福》、《神拳》全部都是以北京人作基本人物的，直到《正红旗下》残篇，那已经是一个无一角色不是北京土著的作品，也是一个空气中无处不氤氲着北京气息的作品。
第三，文化的北京。
相对于作为人物的北京，作为背景的北京要更丰满。作为人物的北京在作品中呈现，可以只呈现一个人物，比如章仲箫；但是作为背景的北京，是说这个被取景的北京应当有最丰富意义的民俗内涵，这从意义上保证了那个老舍像故旧一样熟悉的文化的北京卷土重来。因此，如前述老舍从《茶馆》开始的第三次在创作上回归北京，虽然从《茶馆》到《正红旗下》，除了民间题材和儿童题材的少量作品，主要的作品都是以北京为背景的，也都有北京人作为主要人物，但是严格地说，以“文化的北京”为背景的只有《茶馆》和《正红旗下》残篇两部。
换句话说，同样是回归北京，当落实在不同层面上的时候，这个“北京”的内涵是完全不同的。人物的回归固然是回归北京的重要表征，但泛泛的人物回归，呈现的“北京”可能仍是“符号的北京”；而只有当人物的回归和背景的回归合一了，这个“北京”才是老舍1930年代第一次“求救于北平”之后回归的那个文化的北京，人情世故、鸡零狗碎的北京，气象万千、仪态万方的北京。
新中国时期文化的北京在老舍作品中呈示，在《茶馆》和《正红旗下》这两个作品中完全态地实现，亦即达成了“人物的北京”和“文化的北京”的同时实现，这分别对应了老舍1950年代和1960年代的最后两次向自由主义文学观念的回归。
总结一下，符号的北京是出现在老舍新中国时期的每个时段的，但是人物的北京却从《方珍珠》和《龙须沟》异曲同工的后半段被政治口号湮没后，只有在老舍1956年第三次文学回归后才重又出现；以文化背景样态呈现的北京更只在《茶馆》和《正红旗下》残篇两部作品里才得以有力的展现。由是我们能更深切地体会“北京之子”老舍在“十七年”的文学困境。
三
老舍的悲剧有很多方面，在个人身份归属这方面，体现在1949年前的民族身份被迫隐匿和1949年之后面对新北京的不适应。
“我热爱新北京”，这几乎是老舍新中国时期所有著作的共同主题。1954年，老舍说：“自从定为新中国的首都，五年来北京起了很大的变化。它已不是我幼年间所看到的北京，也不是前十年的北京；甚至于今天的北京已不是昨天的北京！”老舍：《北京》，《老舍全集》第14卷，第561页。在这里，我们发现，老舍之所以在新中国时期留下那么多远离“文化的北京”的作品，不仅仅因为老舍本人受到政治任务的包围，他需要全身心地为人民写作，也是因为“文化的北京”在变成“新中国的首都”的过程中，自身发生了变化。
在1966年1月答NHK记者的谈话中，老舍说：“北京解放后最大的变化，是由一个消费的城市，变成了一个生产的城市。”老舍：《与日本友人的一次谈话》，《老舍全集》第15卷，第206页。杨东平在《城市季风：北京和上海的文化精神》一书中更精确地把1949年以后的新北京概括为“气象非凡的全能型城市”，总之这个新的北京已经因为重新成为首都，最大限度地祛除了作为“北京”自身的“市井气”，增添了大量作为“首都”必备的功能。它变得面面俱到了。因此，杨东平在论著中一再提醒我们，要“区分作为首都的‘中央’和作为地方的‘北京’”杨东平：《城市季风：北京和上海的文化精神》，东方出版社，1994年，第107页。。这大致能解释，为什么写北京的老舍在异国或他乡二十多年长途漂泊之后重又回到故乡北京后，反而在他的大多数作品中呈现出远离“文化北京”的形态。
除了上文分析的完全回归到“文化的北京”的《茶馆》和《正红旗下》残篇，老舍新中国时期其他写北京的作品主要都是围绕北京的“首都新貌”的，比较有代表性的是《龙须沟》、《女店员》、《红大院》这三部话剧，它们反映的北京新貌各有特点，主题分别指向旧城改造、妇女就业和大跃进，我们从这些话剧中看到的是鲜明的政治主题，但属于北京的独特的地理的、民俗的、习惯的、语言的特征已大大被消解。
老舍一生写文化的没落和无可追挽，1930年代第一次回归北京之后直到抗战爆发是一个高峰，《断魂枪》题记借用的西方墓志铭《断魂枪》选用约翰·盖伊的墓志铭作题记：“生命是闹着玩，事事显出如此；从前我这么想过，现在我懂得了。”参见[美]D．J．恩莱特：《人的末日》，华进、石香、钟鸣译，上海文化出版社，1988年，第125页。和结尾“不传”的回声成为一组醒目的记号，提醒我们老舍曾经带着如此半是滑稽半是悲凉的眼光看“东方的大梦没法子不醒”的事实。1940年代写《四世同堂》（第二次回归北京）是第二个高峰，《四世同堂》几乎啰嗦地、不厌其烦地写北京的四时节令，每个季节乃至每个节气的风物流转，老舍想用他的笔留住什么？他是怕北京的文化（生活方式）老舍：“一人群单位，有它的古往今来的精神的与物质的生活方式；假若我们把这方式叫作文化，则教育、伦理、宗教、礼仪，与衣食住行，都在其中，含蕴至广，而且变化万端。”《大地龙蛇·序》（1941年），《老舍全集》第9卷，第375页。被日本人夺走。1949年归国后，老舍正是在文化的中心、自己的故乡北京目睹了传统文化的变迁。1950年代老舍在创作上的第三次回归北京虽然为文学史带来了《茶馆》和《正红旗下》残篇这样的杰作，却无法阻止新文学本身的式微和中华文化渐渐走到被“大革命”的境地。值得深思的是，作为北京文化的重要标识之一，老舍本人写作的滑坡也正是北京文化没落的一个部分，1966年8月发生的老舍之死作为一个事件更是为一个时间段里北京文化被政治驱逐的残酷事实提供了重要的背书。但无法抵消老舍写作滑坡的事实。
1980年代，文化北京在寻根文学中再次呈现出亮色，这大致可以认为是以老舍为代表的“京味文学”的第四次回归北京，但老舍本人已经溘然长逝，文化的北京其实亦未能真正振兴。因文化是一种只能守护，不能轻易改变，更不能随意破坏的东西，它由漫长的历史层层积淀而成，一旦被毁坏，便是永久的。
1947年8月，诗人穆旦写下长诗《隐现》，询问救主之隐现、真理之隐现，姑且抄几行穆旦的诗句作为本文的结束，也来追问一下老舍的文化北京的隐现，是否也如穆旦所言——
等我们哭泣时已经没有眼泪，
等我们欢笑时已经没有声音，
等我们热爱时已经一无所有，
一起已经晚了然而还没有太晚，当我们知道我们还不知道的时候。穆旦：《隐现》，李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年，第244页。
