明·甘旸
甘旸——又名旭，字旭甫，号寅东，江宁（今江苏南京）人，隐居鸡笼山，以书刻自娱。精于篆刻，尤嗜秦、汉玺印，尝叹顾从德《集古印谱》木刻本（即《印薮》），摹刻失真，神理不存，为“辨邪正法”，乃以秦、汉原印为范本，用铜玉摹刻，尽数载之功，于万历丙申年（1596）成《集古印正》五卷。前有孙旭、汪廷讷、徐熥、潘锡祚所作序言，及甘旸自序。《印章集说》即附于《集古印正》之后。甘旸自言“癖古印久矣，摹拟间有不得者，虽废寝食，期必得之”，是篇多出自心得，故颇有价值。此本据日本京都大学藏明钤印本录。
汉因秦制，而变其摹印篆法，增减改易，制度虽殊，实本六义，古朴典雅，莫外乎汉矣。
唐之印章，因六朝作朱文，日流于讹谬，多屈曲盘旋，皆悖六义，毫无古法。印章至此，邪谬甚矣。
宋承唐制，文愈支离，不宗古法，多尚纤巧，更其制度，或方或圆，其文用斋堂馆阁等字，校之秦、汉，大相悖矣。
胡元之变，冠履倒悬，六文八体尽失，印亦因之，绝无知者。至正间，有吾丘子衍、赵文敏子昂正其款制，然时尚朱文，宗玉箸，意在复古，故间有一二得者，第工巧是饬，虽有笔意，而古朴之妙，则犹未然。
印之所贵者文，文之不正，虽刻龙镌凤无为贵矣。时之作者，不究心于篆，而工意于刀，惑也。如各朝之印，当宗各朝之体，不可溷杂其文，以更改其篆，近于奇怪，则非正体，今古各成一家，始无异议耳。
欲臻其妙，务准绳古印。明六文八体，字之多寡，文之朱白，印之大小，画之稀密，挪让取巧，当本乎正，使相依顾而有情，一气贯串而不悖，始尽其善。
篆故有体，而丰神流动，庄重典雅，俱在笔法。然有轻有重，有屈有伸，有仰有俯，有去有住，有粗有细，有强有弱，有疏有密，此数者各中其宜，始得其法。否则一涉于俗，即愈改而愈不得矣。
挪移法，印之字有稀密不均者，宜以此法，第不可弄巧作奇，故意挪凑。有意无意，自然而然方妙。
古之印章，各有其体，故得称佳，毋妄自作巧弄奇，以涉于俗而失规矩。如诗之宗唐，字之宗晋，谓得其正也。印如宗汉，则不失其正矣。而又何体制之不得哉？
古之印，未必不欲齐整，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？
玉箸即李斯小篆，唐、宋朱文皆用此文，若以此为白文印，则太流动而不古朴矣。
古印原不务深细，深则文不自然，细则体多娇媚，虽有得处，亦不无失处，纵极工巧，终难为赏鉴者取也。
印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顾，不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制，繁简去存，无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦、汉矣。
——《印章集说》
［注释］
胡元——我国古代泛称北方边地与西域的民族为胡。此处指元代蒙古族入主中原建立元朝。
至正——元顺帝年号（1341-1368）。
溷杂——溷，音“混”，即混杂。
甘旸《印章集说》构建了明晰的理论框架，具有印学理论的典范性，流传甚广，明末书商为了牟利，曾将其篡改为文彭之作，并被清人曹溶辑入《学海类编》。1921年吴隐主编的《遯庵印学丛书》中所收入的文彭《印史》，亦是篡改甘旸《印章集说》的一部伪书。
明·杨士修
杨士修——字长倩，号无寄生，云间（今上海松江）人。活动于万历年间。杨氏童年即嗜好印学，刻印宗法何震。万历三十年（1602）着《印母》三十三则，外总论一首。多出自个人的创作感受，在印章审美方面尤为精辟，对后世影响颇深。此据民国赵诒琛辑《艺海一勺》本收录。
刀笔在手，观则在心。
情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神。所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无饱满充足之意。譬如欲睡而谈，既呕而饮，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一笔而生意，全胎断裂而光芒飞动。
兴，兴之为物也无形，其勃发也莫御，兴不高则百务俱不能快意。印之发兴高者，时或宾朋浓话，倏而成章，半夜梦回，跃起落笔，忽然偶然而不知其然，即规矩未遑。譬如渔歌樵唱，虽罕节奏而神情畅满，不失为上乘之物。
古，有古貌，古意，古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也。貌之古者如老人之黄耉，古器之青绿也。在印则或有沙石磨荡之痕，或为水火变坏之状是矣。意在篆与刀之间者也。刀笔崚嶒曰高古，气味潇洒曰清古，绝少俗笔曰古雅，绝少常态曰古怪。此不但纤利之手绝不可到，即质朴者亦终于颓拙而已。若古体，只须熟览古篆，多观旧物。
坚，言不可动也。横如斩，直如劈，点如刺，弯如欲发之弩，一刀便中，毫不假借，令人视之笔笔如铜柱铁栋，撑柱牢固，可以为坚矣。
雄，具坚之体，其势为雄。如持刀入阵，万夫披靡，真所谓一笔千钧者也。
清，雄近乎粗，粗则乱而不清。须似走马放雕，势极勇猛。而其间自有矩矱、有纪律，井然可循，划然爽目也。
纵，拘守绳墨得清之似，而不可谓能纵。能纵者，方其为印也，不知有秦，不知有汉，并不知有刀与金石也。凝神直视，若痴若狂，或累日一字不就，或顷刻得意而疾追之，放胆舒手，如兔起鹘落，则分寸之间，自有一泻千里之势。
活，有纵之势，厥状若活，如画龙点睛，便自飞去。画水令四壁有崩毁之意，真是笔底飞花，刀头转翅。
转，纵之流弊为直。直者径而少情，转则远而有味。就全印论之，须字字转顾，就一字论之，须笔笔转顾，乃至一笔首尾相顾，所谓步步回头，亦名千里一曲。
净，大凡伶俐之人，不善交错，而善明净。交错者如山中有树，树中有山，错杂成章，自有妙处，此须得老手乘以高情。若明净，则不然，阶前花草位置有常，池上游鱼个个可数，若少杂异物便不成观。
娇，娇对苍老而言也。刀笔苍老者，如千年古木，形状萧疏。娇嫩者，落笔纤媚，运刀清浅，素则如西子淡妆，艳则如杨妃醉舞。
松，运刀过实，便觉字画有粘滞之态。善运刀者，要在相其局势，徐徐展手，毋过用力，毋过着意，不患不松活矣。
称，字各异形，篆有定法，布置匀称，出自胸中。不称者，虽假借迁就，终有一字似两字，两字似一字之病。善于布置者，即字位大小截然不同，称也，地有空白，亦称也。此所谓因物变化之妙，可与伶俐者道也。
整，束而不轶也。篆文清晰，界限分明，如两阵相对，戈矛簇出，各有统摄，整齐不乱也。
丰，纤利单薄，是名不丰。丰者，笔端浓重，刀下浑厚，无皮不裹骨之态。
庄，巧意舞弄，失于不庄。然庄之流弊，或趋于呆。须在篆法端方，刀法持重，如商彝、周鼎何等庄严，亦自有神采。
变者，使人不可测也。可测者，如作书作画，虽至名家，稍有目者便能定曰：此某笔，此仿某笔，辄为所料。大家则不然，随手拈就，变相迭出，乃至百印、千印、万印同时罗列，便如其人具百手、千手、万手，若海中珍，若山中树，令人但知海阔山高耳，岂容其料哉？惟山知山，惟海知海，惟大家能知大家。
死，笔不联属，刀不圆活，其病为死。如痿痹之人，手足虽具而神色耗矣。
肥，淡云几片，新柳数条，自饶轻逸之趣。若天资鲁钝，一笔不妥，润至数笔；一刀不妥，修至数刀。甚至本文之外，杜撰增叠。譬如画兔生角，洒汤融冰，无有是处。不如磨落劣迹，重加思想，俟心手已具全印，而后一刀直中，自有疏散轻清之态矣。
单，肥而学省又谓之单。譬如花木丛杂则繁，有意删削，不论绿柳妍桃，概拟以老梅古柏为单瘦而已。
促，虽分寸之间，数十点画，位置有法，自不促迫。或不善于斯，顿形局促。或故为巧态，则又令空地有余。
苟，兴本不到，因求者催索，一时苟完；或意本欲却，因旁人怂恿，勉强敷衍；又或急于毕事，漫试刀笔，此则决无佳作。坏品而亦损名，故大凡精一业者，每不肯草率从事。
造，或文原径直，拗直作曲；或文实繁衍，改多为寡；或篆法本闲，故意脱讹；或边旁式样，目不经见；或脱手完好，强加敲击，总名曰造。皆俗所惊。
饰，犯造之法，惟饰为易。刀笔之下，天然成章。乃非法增添，无端润色，毕竟剪花缀木，生气何有？
巧，造之惑人，反类乎巧。盖刀笔杜撰，容或创昔所无，如出巧手，易眩人目，而实不合于规矩，堕落小家。
乱，言其文法错杂，刀法出入也。乱之弊，起于学纵。夫善纵者，行乎不得不行之谓，岂举阵伍悉乱之哉？
怪，世有古木怪石，不缘人造，奈何存厌常之心。文不师古，以为变怪，刀不循笔，以为奇怪，适成其为鬼怪耳。
坏，古印之坏，其故有二。其一，历年既久，遭遇不幸，无不坏者。然《印薮》姓氏中坏者甚少。其一，军中卒用如“牙门”、“部曲”等，不暇完好。至于今印，亦有坏者，则是老手酒酣兴发时作耳。舍此三者何以坏哉？
……盖立志不虚，则见闻必寡；赏鉴不博，则杜撰必多，纵能独创一家，终堕野狐下乘。是以有志之士，秦玺汉章不徒见其文，必如见其人。或成有徐疾，或手有轻重，或心有粗细，或时有闲忙，或兴有浓淡，虽破坏刓缺，必洞见其血脉而后已。……然而，有不可强者，机也。情神不畅则机不满，兴致不高则机不动，胆力不壮则机不远，此皆不可猝办，甚矣，“养”之一字为要也。不得其时，则累月而不就，不遇其人，虽藏器而不悔，而耳之，目之，饮之，食之，无非是者，此所谓养机之诀。有不鸣，鸣必惊人，有不飞，飞必冲天者也。
——《印母》
［注释］
全胎断裂——此处讲即使笔画全部断开，尤云笔断意连。
倏而——忽然间，极快的。
黄耉——黄谓白发落更生黄者也。耉，指老人面色不净如垢也。
崚嶒——高峻重叠貌。
矩矱——法则，法度。
厥——其。
轶——散失。
痿痹（音“委闭”）——肢体不能动作之病。痿，指身体肌肉萎缩、偏枯之病。痹，通常指风、寒、湿等侵犯肌体引起的关节或肌肉疼痛肿大和麻木的病状。
牙门、部曲——此处均指急就而成的官印。
杨士修在着完自己的《印母》后，从其叔父处得以拜读周应愿《印说》，并被其深深震撼：“《印母》成，以告予从父茂谦氏。从父适出《印说》示予，读之竟日，真如说中所云：如入山阴道中，应接不暇。其援引处凿凿有据，立论处咄咄逼人。列之案头，备我展阅，诚大观也。然施之实际，犹不免说龙肉也。用是摘可刀可笔者，若而条名《印说删》，庶几与不妄所说，皆猪肉耳，置之道旁，道旁人辄饱之矣。”杨士修在对《印说》的删减过程中，多处在删节后又稍作改动，其删减观势必受到《印母》的影响。（详见拙作《周公瑾〈印说〉删节本考辨》，载《中国书画》2008年第三期。）
杨士修在开篇即提出了：“刀笔在手，观则在心”以及“人无神，则印亦无神”的观点，尤为强调艺术创作中，个人性情对作品的影响。篇末又提出了：“情神不畅则机不满，兴致不高则机不动，胆力不壮则机不远，此皆不可猝办，甚矣，‘养’之一字为要也。”阐述艺术家的个性气息重在能“养”。这一观点与当时的书论家项穆在《书法雅言》中所提出的“未书之前，定志以帅其气；将书之际，养气以充其志”的观点极为相通，可前后联用。足见当时印人与书家的创作观有颇多暗合之处。
明·程远
程远——字彦命，梁溪（今江苏无锡）人。篆书、篆刻具佳。万历壬寅（1602年）汇摹印成《古今印则》，附《印旨》一卷。
笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。
神欲其藏，而忌于暗；锋欲其显，而忌于露；形贵有向背、有势力；脉贵有起伏，有承应。一画之势，可担千钧；一点之神，可壮全体。泥古者患其牵合，任巧者患其纤丽。
印有法、有品，婉转绵密，繁简得宜，首尾贯串，此章法也；圆融洁净，无懒散、无局促，经纬各中其则，此字法也；清朗雅正，无垂头、无锁腰、无软脚，此点画法也。气韵高举，如碧虚天仙游下界者，逸品也；体备诸法，错综变化，如生龙活虎者，神品也；非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷者，妙品也；去短集长，力遵古法，如范金琢玉，各成良器者，能品也。
——《印旨》
［注释］
裁顿——此处“顿”通“钝”。以避免不锋利为法则。
明·赵宧光
赵宧光（1559-1625）——字凡夫，一字水臣，号广平，别署寒山长，江苏苏州人。一生隐居不仕。精文字学，工篆书，创草篆体。偶亦治印，今不多见。着有《说文长笺》、《六书长笺》、《寒山蔓草》、《寒山帚谈》、《九圜史图》等。此文为朱简《印书》之叙。朱简《印书》明依山堂抄本标注：“（明）朱闻撰，赵宧光删。”此段文献据朱简《印书》依山堂抄本录。
