像《上海的狐步舞》，所叙述的是“上海，造在地狱上的天堂”的场景，而这个“地狱上的天堂”就是现实与心理两个层面真相的混合结构。穆时英在这个叙述结构中，用电影“蒙太奇的语法”将无数条线索、无数个互不相干的现实故事与人的心理感受和印象链接在一起，如夜总会、舞厅、饭店、商店等各自是一个场景，但各自又呈纸醉金迷之状，这种叙述就使整个叙述结构摆脱线形叙述结构单一性的浅薄而具有多层性和立体性的丰富性特点。又像穆旦的诗，就打破了传统诗词结构的中和与平衡，将现实与心理的各种矛盾纠合在一起，形成心灵情感的冲撞力，使整个叙述结构充满着抒情张力。
现代人的那种心理的困顿和矛盾，在这种结构中得以淋漓尽致地展现，从而使诗歌这种并不见以人物刻画见长的文体，呈现出一种深层性的内结构之状，即将心理情感结构作为结构模本，使结构更具情感多义性质的多层性和立体性的特点。此外，在“两浙”作家的戏剧创作中，其叙述结构的选择也颇具多层性和立体性的特点。它不再是中国传统戏剧那种高度的虚拟性和程式化的叙述结构，而是能够抓住现实生活中足以形成矛盾冲突的事件，将人、事件、场景及事由、发展与结局等，非常集中地统一在一个特定的场合中，支撑起整部戏的框架结构，由此形成一个“二元三人”的结构模式，形成戏剧的矛盾冲突。
“两浙”作家注重新文体叙述结构的多层性与立体性建构，目的是要将深藏在这种结构之中的主体心理情感活动充分地揭示出来，使这些挣脱了情节逻辑联系的心理情感活动具有深厚的思想底蕴，有着更深的、超越了具象形态的情感内涵和审美意蕴。像潘漠华的小说《人间》，也没有对故事情节作具体的交代，甚至没有完整的叙述，而是靠几个片断地回忆和最后一次会见的具体描述，简洁有力地勾勒出主人公悲苦的一生，并从中完成叙述结构的组合。可以说，作品中的思想内涵和审美情感是构成文本的深层凝聚力，也是新文学新文体的深层性情感意蕴结构的内在魅力所在。因此，“两浙”作家对新文体叙述结构的选择，就善于将生活片段和心理情感的自然流动相对应，客观描写与心理情感抒发相结合，写实性描绘与意象象征交相辉映，使新文学对新文体叙述结构的选择，完全冲破传统文体线形叙述结构注重连续性、完整性的束缚，显得更加的洒脱、飘逸、自由，形成新文学新文体的开放多样、灵活多变、活泼自由的结构体系。
三、叙述时空的营构
新文体在叙述时空的营构方面也不同于传统文体，其特点是善于将多个线索和多个互不相关、毫无连贯的故事、人物、情节，在特定的时空中组合起来，仿佛成为一部由“蒙太奇”手法剪辑而成的关于社会印象和人生感悟的图景。这种在主体感悟层面上对叙述时空的营构，完全打破了以往文体重视故事情节的叙述习惯。从美学的角度来说，新文体的叙述善于将“物理时空”（现实时空）和“心理时空”（想象时空）相互交织起来，突显出新文体对于意义重构的艺术叙述张力。
尽管在新文学生成之初，新文体的构建多以短篇见长，但文体本身则并不是零碎的几个片段，相反，每一个篇章本身则是有着内在联系的体系。像鲁迅的《狂人日记》，就改变了传统小说直线型的时空处理，运用“物理时空”与“心理时空”不断转换的方式，造成了主人公能够同时在不同地点、不同场景展开活动。小说叙述仿佛是切开了一个时间的横截面，让人们同时看到了掩盖在满页都写着“仁义道德”的历史的每一个角落及其他“吃人”的罪恶，加上以对主人公心理剖析为叙述中心，整个叙事也就亦真亦幻了。《狂人日记》以十三则“语颇错杂无伦次”、“间亦略具联络者”的不标年月的日记，就打破了古典小说有头有尾的叙述模式，其情节的展开完全依据主人公的心理流程来组织叙述。通过主人公的心理意识不断地在“物理时空”和“心理时空”之间转换，那种深藏在主人公心灵深处的潜意识、梦幻意识、自由想象、联想的意识，均展现在了人们的面前。同时，在叙述当中，作者与主人公虽是两个不同的主体，然而，却并不像传统的说书式的小说叙述那样彼此分离。如《狂人日记》的叙述者和叙述对象，既是分离的（在“物理时空”中是分离的），又是有着关联的（在“心理时空”中是关联的），因此，整个叙述也就带有鲜明的叙述者的主观色彩。
早上，我静坐了一会。陈老五送饭来，一碗菜，一碗蒸鱼；这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。
吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把他兜肚连肠的吐出。
在这里，叙述者将狂人的吃饭过程（物理时空的真实事件及其过程）和“疑心”被吃掉的妄觉（心理时空的想象事件及其过程）紧紧地交织在一起，并将现实中可以体会到的“视觉”（看见鱼）和味觉（吃鱼的滑溜溜感觉），与心理想象中的“吃人”事件自然而然地联系起来，为最终发出“救救孩子”的启蒙呐喊声铺平了道路。
“两浙”作家对抒情文体叙述时空的营构，也更加注重主体的感悟和体验，情感性、合目的性和虚拟性的特点更为突出。如郁达夫的《沉沦》，从第一章的“田园咏怀”到第八章的“投海自尽”，均是遵循着主人公的心理情感流程线索来组织小说的叙述。其间主人公的心理活动——那种被扭曲、被异化的过程，均不是在物理时空中的行进表现，而是在心理时空中一步一步地推进，最后在情感抒发的高潮中，完成对主人公一生成长及其结局的完整叙述。可以说，“两浙”作家对叙述时空的营构，超越了单一的物理时空营构模式的束缚，善于在更大的时空和语义的关联中，隐喻着个体、民族、国家、人类的意义，凝聚着新文学对转型时期现代中国人的心理、历史沿革和文化风范的深切感悟，体现出了新文体能够超出有限的表层叙述意义范畴，而拥有叙述象征的深层意蕴的艺术功能。
第三节 语境规约与新文体的语言策略
作为语言艺术，新文体是从语言的重新建构开始的。胡适提出要“创造出一派新中国的活文学”，就必须大力提倡“国语的文学”和“文学的国语”，目的是要使新文学真正成为“真文学”和“活文学”。因为“语言”毕竟是“存在的家”。所谓“真文学”、“活文学”，关键的还在于语言能否真正地具有内在的活力，能否真正地将新生成的意义，准确无误而又具有审美意味地传达出来。因此，在确立白话文的主导地位之后，“两浙”作家注重将语言作为新文体的重要元素来进行设计，其中，如何在新的语境规约中把握语言维度，如何确定语言对意义的构筑，则是其核心问题。
文学语言应有两层含义：原始意义指具体的事物本身及其含义，而另一层更重要的意义则是指审美感知及其观念形态。所谓语言策略，即在语言作为新文体构成的基本元素情形下，涉及采用何种标准，或在一定的审美观念的主导下，如何通过独特而有序的排列组合来构筑思想、意义和表达情感的问题。现代语言学对语言形态的阐释观点，将有利于我们探讨新文学新文体语言如何构筑意义的特点，从中也可以看到“两浙”作家制定新文体语言策略的具体思路和特征。
现代语言学家索绪尔在论述语言问题时认为，每一种语言在以不同方式分割世界的同时，也在以不同方式建构着不同意义范畴的世界。
在他看来，语言学的核心问题并不是人们通常所说的语言如何反映对象世界，而是在语境的规约下，如何通过不同的排列组合，构筑不同的意义世界。简言之，即要思考语言的意义究竟是如何生成的。按照索绪尔的观点，作为语言艺术的文学，重要的问题不是如何反映现实，而是在面对现实的过程中如何寻找和建构意义。在新文学生成之初，“两浙”作家决定从语言的置换入手，进行全新的文学意义的重构，实际上是非常准确地抓住了问题的核心。因为一套全新的语言系统的诞生，也就是一套新的文本系统的生成、一套全新的意义系统的生成。E·卡西尔指出：“语言和艺术可以被视为我们人类所有活动的两个不同的中心。人类具有了语言和艺术之后，一些本来很少接触的事物似乎变得更为熟知了。从我们生命的起源和意识的萌芽状态起，语言就环绕着我们，伴随着我们智力发展的每一阶段。我们不可能生活在语言这个媒介以外。语言就像某种精神的氛围，渗透在人们的思想、感情、知觉和概念的各个方面。”
制定新文体的语言策略，“两浙”作家将置换后的白话语言对意义的建构，作为一项重要的艺术目标，分别在语言的不同维度上，规定了不同的意义象喻。概括地说，主要有以下几种语言策略：
一、叙事语言策略
新文体的叙事语言区别于传统文体的一个重要标志，就是叙事者往往以主体感知的叙述，改变了传统文体中“说书人”——第三人称无所不知、无所不至的万能地位，使新文本以主体感知的方式，展示叙事的自然过程，使新文体能够充分地展现出生活和心理的本真状态。
在“两浙”作家的创作中，鲁迅就善于用冷峻、简约、清晰的语言，白描的手法，客观冷静的叙事，让炽热的思想、情感在这种客观、冷静的叙事中默默潜行。他的小说善于以第一人称进行叙事，但不像郁达夫那样将小说看成是作家的自传——自我意识和自我情感过于显现，而是通过冷峻、简约、清晰的语言组合与叙说，将自己的思想与情感潜行其中，与被叙事的对象天衣无缝地糅合在一起。譬如，《狂人日记》的叙述者只是随意地翻阅一个人的日记给人们看，但引发的却是对“四千年历史”的“吃人”本性和真相的深刻发现。《孔乙己》中的酒店小伙计漫不经心地给人们聊起孔乙己，却是对一代知识分子迂腐的性格写真。《阿Q正传》也是在平静的叙说中给一个叫阿桂的人作传，从中展现出来的却是对国民劣根性的深刻揭露：
我要给阿Q做传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。
这不是古典小说那种说书式的叙事，靠语言的堆积来完成盘古开天地的交代，而是以冷峻、简约、清晰的语言组合，完成叙事者对叙事对象和叙事原因的交代。“我”第一人称，讲述的却是别人的故事，而非自己的事。“我”作为叙述者，也不是解释者、评判者。所以，张定璜在评价鲁迅创作特点时指出：“我们知道他有三个特色，那也是老于手术富于经验的医生的特色：第一个，冷静；第二个，还是冷静；第三个，还是冷静。”
