第二节 戏曲改革重心的位移
1949年至1957年，戏曲改革的重头戏包括挖掘、整理和审定传统剧目，改编、创作历史剧或演义剧，以及创作现代戏三方面。但因传统戏曲难以企及政治需要的高度，相关主管部门于20世纪50年代初一度对部分传统剧目采取了强硬果决的禁演策略。1950年7月，我国首次以中央政府名义宣布禁演《杀子报》、《探阴山》等12个剧目。此后，一系列禁演接踵而至：1951年6月，文化部通令禁演《大劈棺》；1951年7月，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》；1951年11月，文化部同意东北文化局禁演《黄氏女游阴》等6出评剧；1952年3月，文化部同意热河省文教厅报请禁演《小老妈》；1952年6月，文化部指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。据统计，20世纪50年代初期禁演的传统剧目多达26种。但这种过于决绝的禁演策略并不成功，还带来了较大的负面效应，使传统戏曲演出市场日益贫乏，许多艺人的生活相当窘迫。直到1956年，田汉还先后在《戏剧报》发表《必须切实关心并改善艺人的生活》、《为演员的青春请命》两篇文章，呼吁党和政府关心艺人的生活和工作，使之各得其所。面对日益严峻的现实情势，中央不得不调整文艺政策，《人民日报》于1952年11月6日发表的社论《正确地对待祖国的戏曲遗产》就是一个信号。社论认为各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为以粗暴的态度对待遗产和在艺术改革上采取了保守的态度，这两种错误态度已经成为戏曲改革工作发展的主要障碍。社论还批评了一些戏曲工作干部往往借口传统剧目当中含有封建性而一概加以否定，随意采用禁演和各种变相禁演的办法。
随着时间的推移和权力话语的政治需要，戏曲改革重心也在悄然改变。对传统戏曲剧目的挖掘、整理、改编不再成为重头戏，直接反映革命斗争现实的现代题材戏曲则分外受到倚重。1962年10月，文化部党组通过的《关于改进和加强剧目工作的报告》，虽然肯定近年来戏剧工作的情况基本上是好的、健康的，但是也指出现存主要问题在于上演剧目不能适应当前形势的需要，现代剧目少，外国剧目和历史题材剧目多，一些有毒素的剧目又重新搬上舞台，并提出了改进和加强剧目工作的六条意见。尽管齐燕铭在1962年11月文化部召开的首都京剧创作座谈会上特别强调，只要是对人民有益的戏，不论古代的、现代的、传统的，还是新编的，都是我们所需要的，但是要求多演现代题材的剧目还是成为会议不可动摇的中心议题。总之，愈到后来，戏曲改革与政治的关系愈密切，并逐渐由现代剧、传统剧、新编历史剧三者齐头并进向现代题材戏曲倾斜。
这种重心的倾斜与毛泽东的文艺功能观和他对文艺现状的不满直接相关。《讲话》集中体现了毛泽东对文艺效能的认识，即“为人民服务、为政治服务”。前者又主要表现为“为工农兵服务”，在20世纪50年代中后期的文艺实践中现实地归并于文艺为政治服务，并具体表现为紧密贴近党的当前中心工作的“写中心、唱中心、演中心”，这一切致使文艺更多地更直接地成为其时政治与政策的演绎和图解。
新中国成立后，毛泽东在一些关于文艺问题的批示、信件中延续并强化了萌生和成熟于战争时代的文艺功能观。毛泽东的《看了栀逼上梁山枛以后写给延安评剧院的信》时隔13年于1967年5月在《人民日报》公开发表，显然是别有现实政治意义的。此信在“文革”期间被做了契合新语境的再度阐释，进一步推动了戏曲革命化的激进发展趋向。这封信和同一时期发表的《应当重视电影栀武训传枛的讨论》、《关于栀红楼梦枛研究问题的信》、《关于文学艺术的两个批示》，形成互为呼应、同向合成关系的大文本。尤其是两则批示措辞极为严厉，几乎否定了包括戏曲改革工作在内的新中国成立以来的文艺成绩。1963年12月12日，毛泽东在《关于艺术工作方面存在的问题给彭真、刘仁的批示》中指出，“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。
社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来”。“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义艺术，却不热心提倡社会主义艺术，岂非咄咄怪事。”1964年6月27日，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况报告》的草稿上作了批示，再次对文艺界提出了严厉的批评。
他认为，这些协会和他们所掌握的刊物的大多数基本上不执行党的政策，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设，竟然跌到了修正主义的边缘。柯庆施则在1963年底至1964年初在华东地区话剧观摩演出会上的讲话中应声虫似的提出：“我们的戏剧工作和社会主义经济基础还很不适应……对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧，热衷于提倡洋的东西、古的东西，大演‘死人’、鬼戏”，并进而提升到路线斗争的高度，认为“所有这些，深刻地反映了我们戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争”。
而政治嗅觉不如柯庆施灵敏的夏衍，在1964年6月4日就京剧现代戏问题答香港《文汇报》记者问时，还在说“我们一向主张‘两条腿走路’，就是既要大力提倡演现代戏，又要整理、加工传统戏和新编历史剧”一类的话。而此时戏曲改革工作的重心已然由相对简易的旧戏改编向创作吟颂新生活的现代题材的戏曲移徙。京剧现代戏的成长显示了戏曲改革工作的实绩，京剧现代戏在20世纪60年代步入成熟期，以1964年6月6日至7月31日的第一届全国京剧现代戏观摩演出大会为标志臻达高峰。《红旗》杂志、《人民日报》分别发表了社论《文化战线上的一个大革命》和《把文艺战线上的社会主义革命进行到底》，对之进行了政治意味浓重的颂扬。
第三节 戏曲改革的政治合法性
戏曲改革在“十七年”的时代境遇中自有其政治合法性、历史合理性与艺术可行性，并取得了一定的实绩，同时也充分暴露了戏剧发展与政治风向可怕的高度一致性。“卧薪尝胆现象”、“海瑞现象”昭示了戏剧对政治时事的亦步亦趋。
对一部剧作的评判前后相去天壤，在幕后操纵的是政治这只翻云覆雨之手，艺术批评的原则完全、主动地让位于政治的合法性原则。政治好似“六月的天，小孩的脸”，让人难以捉摸。同一个剧本在不同的时代语境中，由于官方的不同政治需要，蕴涵其间的政治诉求可以像变形金刚似的被作出大相径庭的解读。
吴晗的《海瑞罢官》、田汉的《谢瑶环》、孟超的《李慧娘》是20世纪60年代初诞生的优秀新编历史剧，随着政治风云的变幻，它们后来都招致了官方的严厉批判，成为政治斗争的殉葬品。“十七年”戏曲的运行线路就这样与政治线路多有重合，偶尔错位，很快又被重新纳入与政治行进同向的线路中。文学的政治化确实给“十七年”文学的面貌、品格、功能的丰厚多姿带来了损伤，然而我们也必须承认，政治化也曾极大地提高了“十七年”文学的地位和社会影响力，当然，这些是以减损审美品性和削减文学功能为代价的。
不独“十七年”文学在政治化的荫蔽下遭遇尴尬，在建立现代民族国家的政治愿景这一时代风云的裹挟和激荡下，近现代文学整体都具有“尊群体而斥个性”、“重功利而轻审美”、“扬理念而抑性情”的三大共性。
在“文革”中，曾被用来充当政治斗争“急先锋”的戏曲，又成了开创“无产阶级文艺新纪元”的光辉“样板”的主力军。戏曲在唯政治之马首是瞻的道路上走得更远了，以京剧现代戏为主的“样板戏”，膺拥了“威震乾坤”的绝对话语霸权。戏曲界这些热闹喧腾的“你方唱罢我登场”，只是表层现象而已，对《李慧娘》、《海瑞罢官》的不公正批判，对湘剧《园丁之歌》、晋剧《三上桃峰》的肆意鞭挞，才彰显了戏曲作为政治附庸的实际地位。
让‐马克·夸克曾说过：“社会所具备的协调与领导的政治功能，只有在它反映了社会同一性之时，它才是合法的。但权力的合法性仍然与该团体价值向其整个行为体系的传播密不可分。同时，统治权利与政治权力的规范力量的地位也是有赖于这项传播工作的实现。”意识形态被视为“控制阶级关系和促进阶级关系再生产的主要手段”，其主要功能就是“把各阶级的成员塑造成驯服的社会主体”。在这个意义上，我们可以说“十七年”戏剧，特别是与老百姓有着密切关系的戏曲，是建立和巩固“统治权利与政治权力的规范力量的地位”和“把各阶级的成员塑造成驯服的社会主体”最适宜的艺术传播载体。戏曲是中国普通民众相沿数百年的最主要的娱乐方式之一，也是包括农民在内的大众最喜闻乐见和最易接受的艺术形式，它应时代召唤，成为发挥文艺宣传教诲功用的最佳形式和政治乌托邦想象与大众艺术样式的最佳组合体。由于文艺的服务对象被定位于在现实社会生活中政治地位突出的工农兵，戏曲这一最具群众基础的民间文艺形态无疑是创建无产阶级文艺的重要资源和主要依托，成了为我所用，宣扬主流意识形态的主要话语形式和阶级斗争的有力工具。戏曲的集体观看、现场演出这种极富感染力的集体接受方式所特有的群体效应，与更倾向于个体阅读行为的小说、散文等文艺样式相比，在接受效果的“大同”方面具有不可比拟的优越性。不过，在政治合法性外衣的笼罩和权力话语的高压态势下，“十七年”戏曲改革取得的成绩是以戏曲不断被提纯、功能不断被窄化和审美品格在一定程度上受到忽视为不菲代价的。
