从某种意义上说，“任何文学形式的出现都不是偶然的，都与权力形式——意识形态密切相关”。意识形态具有掩蔽与教化的双重功能：一方面，掩蔽统治阶级特殊的阶级利益，赋予自己的思想以普遍性的形式，将其张扬为全社会的共同利益和普遍利益；另一方面，积极向社会成员宣教统治阶级的思想体系，要求他们恪守统治阶级制定的行为准则，从精神上消弭或瓦解被统治阶级的反抗和斗争意识，从而达到维护和巩固其阶级统治的目的。“样板戏”热衷于表现革命历史题材，宣教神化了的毛泽东和中国共产党是中国革命的引路人和大救星，从而渲染强烈的民众感恩心理。“样板戏”其实更多地表现为一种象征话语，因而，程式化、写意化特征极强的京剧、芭蕾舞剧成为符合其时文化选择的适宜载体，荣膺为“无产阶级新文艺”的基本艺术形式。“样板戏”是直接秉承政治激进派意志建构出来的文艺“经典”，是意识形态极度膨胀的产物，彰显了官方意志，也紧契了中国共产党一贯的文艺政策倾向。“文革”时期，政治这只掌控文艺命运的大手索性从幕后直接伸到了前台，深受激进文艺思潮裹挟的革命文艺更加直露地为主流政治服务，“样板戏”成为主流意识形态的直接美学化。
政治与艺术的这种联姻实际上与“文革”时期人们的审美需求是吻合的，甚至可以说，“样板戏”正是在江青等人别有用心的政治介入和大众审美情趣的合力推动之下形成的文艺“畸形果”。“样板戏”中的主人公形象既体现了主流政治预设的理想人格，也表现了政治权力的革命乌托邦与大众审美理想乌托邦的两相契合。“样板戏”中那些政治导向鲜明、宣传意味深重、说教色彩浓厚的理想典型是如何被大众自觉自愿接受的？“文革”时期的受众大多经过多年“红色”文学熏陶和政治路线洗脑，具有与主流政治框设的审美规范相一致的审美情趣和审美需要。部分受众确实是在带有强制性政治推行色彩的“集中轰炸”式宣传下被动地接受的，但更多的却是欣然迎合、主动接受。这在很大程度上体现了官方意识形态与民间审美情趣的趣味合流，究其实质为政治意图与民间憧憬的交融互渗。民间理想本来就极具神话色彩，偏好传奇经历和刺激场面，崇尚带有神性特征的“超人”形象。
因而不仅为以反映革命战争风云的战斗英雄故事为主的“样板戏”提供了丰土沃壤，还给庸常平淡的日常叙述添加了惊险性与猎奇性。“样板戏”处理革命历史题材时，倚重彰显官方意志的宏大政治性叙述，某种程度上也与民间文化立场合拍，共同构筑了特殊的革命历史叙述风貌，凸显了阶级斗争的日常生活化和日常生活的阶级斗争化，高度提升了日常生活的政治意义。
“样板戏”的外层是官方意志的强势体现，内里则多为民间形态的延续。相沿多年的民间文化习惯势力根蒂强劲，看似被主流政治同化，其实在某种意义上也可以逆向表述为民间文化同化了官方文化。具有强大生命力和惊人渗透力的民间文艺，能够顺应政治潮流做出合乎时代需要的种种变形。有研究者分析了《沙家浜》“智斗”一场戏中具有民间特色的“一女三男”角色模型设置和《红灯记》、《智取威虎山》中暗含的“道魔斗法”的“隐形结构”设计，指出“民间隐形结构典型地体现了民间文化无孔不入的生命力，它远远不是被动的，在被时代共名改造和利用的同时，处处充满了它的反改造和反渗透”。可见，“从表面上看起来，‘文革’时期被定于一尊的政治意识形态在摧毁、改造和利用知识分子传统和民间文化传统的基础上，形成了自己‘完美’的样板。但从另一方面看，‘样板戏’中略有艺术价值的剧目，也是对知识分子和民间文化利用较好的作品”。此外，“文革”时期贬斥知识分子的功用，在创作上极力提倡“三结合”式的集体创作，大力鼓励工农兵等业余作者进行文艺创作，这种政策倾向也有利于对民间文艺资源的整合与利用。
第三节 理想人格与政治狂欢
“文革文学”以塑造工农兵先进人物形象为主要意旨，调集各种艺术手段进行正面人物优秀品质的同向累积，使之臻达理想化状态。
成熟型人物与成长型人物是“文革文学”中正面人物的两种基本类型。成熟型人物属于定型式，在出场之前性格就已确定，直至作品终结并无什么变化，只是作者预计突出的理想化性格的主导方面表现得愈加充分和全面些罢了；而成长型人物属于发展式，人物性格有程度不同的变化。可以说前者的理想化轨迹在作品中是简略呈现的，甚至是缺失的，而后者则正面翔实地呈现了理想化进程。成长型人物往往是在成熟型人物言传身教的感召和引领之下步入当时主流意识形态预设的理想状态的，后者是前者实现理想化升华的助推器和加速器。
成熟型人物牢固掌握毛泽东思想，时刻铭记毛泽东教导，注重宣教毛泽东思想。《智取威虎山》中我军某部参谋长少剑波引述毛泽东的教导——“革命战争是群众的战争，只有动员群众才能进行战争，只有依靠群众才能进行战争”，强调取得剿匪胜利离不开群众的大力支持。杨子荣则吟诵道：“党的话句句是胜利保障，毛泽东思想永放光芒。”《沙家浜》“坚持”一场戏中，郭建光用毛泽东的话——“往往有这种情形，有利的情况和主动的恢复，产生于‘再坚持一下’的努力之中”，鼓舞伤病员克服急躁情绪，坚持斗争，争取胜利。
成长型人物则有不同的梯级，有的几近完美，稍加点拨即成“英雄”，如《红灯记》中的李铁梅；有的大体甚佳，小节略嫌不足，经过一次或数次教育便趋于理想化，如《杜鹃山》中的雷刚。“痛说家史”是“样板戏”常见的概述性设置，其中蕴涵的阶级斗争的旧仇新恨进一步焕发了成长型人物的革命斗志，催生了他们的革命激情，坚定了他们的革命信念，巩固了他们的革命意志。《红灯记》中李奶奶的“痛说革命家史”就再现了李玉和在“二七”大罢工中的英勇斗争历史，而李铁梅的每一步成长都反映了李玉和的精神力量和革命影响。个人家史与国家历史在此合而为一，增强了革命历史叙述的厚度。《智取威虎山》中的常宝痛快淋漓地控诉血泪家史——“八年前风雪夜大祸从天降！座山雕杀我祖母掳走爹娘。夹皮沟大山叔将我收养，爹逃回我娘却跳涧身亡。娘啊！避深山爹怕我陷入魔掌，从此我充哑人女扮男装。”她迫切要求“讨清八年血泪账”，“恨不能生翅膀、持猎枪、飞上山冈、杀尽豺狼！”可见，历史传统教育是“样板戏”中成长型人物实现理想化升腾的重要羽翼。
“样板戏”的创作资源绝大部分来自“文革”前作品，几乎都按照“根本任务”论和“三突出”原则作了删改，改编的过程就是灌注“文革”精神的过程。“样板戏”在“三突出”这一“文艺宪法”的规约下，为塑造合乎政治需求的英雄人物真可谓殚精竭虑。基于“三突出”准则，理想人物在“样板戏”中占尽天时地利人和，做到了“‘好’话尽让他说，好事尽让他做，好思想、好本领尽让他一人具备，别人都得给他‘让戏’、‘让路’”。创作者孜孜不倦地给“样板戏”中的英雄形象增温加热，使其顺利企及理想人物的高度。《红灯记》的编、导、演，为了塑造完美的革命英雄形象，不遗余力，苦心经营，做到了凡无助于塑造英雄的，不论在艺术上有多大魅力，一律舍弃不用；凡是有助于塑造英雄形象的，就是一个细节也不轻易放过。此外，“样板戏”往往将中间状态的人物拔高为英雄人物，以塑造可供仿效的理想人物，其中，现代芭蕾舞剧《白毛女》对杨白劳和喜儿的改造最为典型。原着中的杨白劳具有揭露地主阶级残暴本性的认识价值，但因不是中国农民学习的榜样而缺乏示范价值。现代芭蕾舞剧将杨白劳改编成具有自觉阶级斗争意识、奋勇反抗地主阶级的先进农民形象。展现在舞台上的不再是被逼卖女抵债后喝盐卤自杀的懦弱愚昧的杨白劳，而是拿起扁担奋起反抗的革命斗士。喜儿也不再是在被黄世仁强暴生下孩子后还幻想与他成亲的忍辱负重者，而是一个“燃烧着强烈的阶级仇恨”的“英勇不屈的贫农女儿的高大形象”。
总之，“样板戏”对革命历史进行了符合“文革”主流政治意图的演绎，塑造了一批响应主流意识形态吁求的璀璨光艳的英雄形象。
官方意志对文学功能作了明确的预设，文艺作品的主要功能之一就是培养合乎主流意识形态需要的具备理想人格的社会主义新人。
“样板戏”中的主要英雄形象具有积极进取、乐观向上、勇于实践的精神品格，富有浓郁的浪漫主义和理想主义色彩，成为“文革”理想人格的卓越体现和政治意志的象征符号。然而，当文学高度政治化并在正面人物身上寄予共产主义理想品格期许的时候，工农兵形象就“已经‘异化’为一个政治象征物、一个负载着共产主义的理想的符号”，而不是活生生的“人”的书写。
“样板戏”侧重表现以激烈的阶级抗争形式创建民主国家的历史进程，有利于具有理想人格的无产阶级英雄形象的横空出世。这一理想人格的铸造也与“文革”特殊政治气候和文艺土壤相宜。“样板戏”全力表现阶级斗争、路线斗争的时代主题，塑造高大全式的时代英雄，这种被确立为政治典范的完美的理想人格典型，点燃了“文革”政治狂欢的激情，加剧了政治狂欢的热度，而“文革”狂热的现实政治氛围又成为滋养“样板戏”的理想现实境遇。“文革”时期，人们种种非理性的狂热言行与废墟上的文艺狂欢形成呼应之势，也成为政治激进派实现强权统治的有力保障。具有诗人气质的毛泽东在“文革”时期希冀通过“天下大乱”达到“天下大治”，神化了的领袖人物的乌托邦憧憬充分激发了民众狂热的政治能量，在赤裸裸的众人狂欢中，乌托邦因子被不断地吸纳到历史叙述和日常生活中。正如卡尔·曼海姆所言，“占主导地位的乌托邦常常是作为某一个人的愿望和幻想首先提出的，只是后来才被合并为更广泛的群体的政治目标”。
“文革”时期，人们的革命热情及非理性疯狂被空前引爆，印证了斯宾诺莎的判断——“大众是完全为情绪所左右，不为理智所节制的。”
因此，尽管在“文革”政治高压态势之下，“文艺黑线专政”论和“空白”论刮起的批判风暴使旧有的文艺大厦倾溃坍塌，成为满目疮痍的废墟。但在文化被重新洗牌、文艺队伍被重新组织的情况下，以生态资源极度贫乏的文艺废墟为舞台，仍然激情上演着所谓“开创新纪元”的革命文艺狂欢，获得主流政治认同的以“样板戏”为代表的几朵烙有鲜明时代印痕的文艺之花绚烂夺目。这一切充分体现了“文革文学”的叙述姿态：在全民狂欢的政治语境中，撕裂旧有政治文化的外衣，编织自己的政治文化裙袂，确立合乎主流政治吁求的叙述立场。
“文革”期间，社会、政治、文化、心理的种种畸变形成合力，形成了中外文学史上罕见的文学景观，敲盖“江记”印戳的“样板戏”的甚嚣尘上也成为文学史上一个独特而畸形的文艺现象。“样板戏”中革命历史叙述的意义构成和表现形态是相当复杂的，沾染了过多的艺术之外的色彩，使京剧、芭蕾舞剧、交响音乐等一度沦为政治斗争的筹码。“样板戏”也凝聚了众多优秀文艺工作者耕耘不辍的心血，蕴涵了独特的审美价值，对传统戏曲的现代化和西洋艺术的中国化作出了有益探索。
也许，这正是“样板戏”中的部分作品能够跨越不同的政治时空，至今仍然具有生命力的一个重要因素。利哈乔夫认为，反规律性是文学史进程、作家、甚至作品“意志自由”的独特表现，任何颠覆文学发展时序性和稳定性的偶然因素在某种程度上都服从于一定的规律。因而，轰轰烈烈的具有“反规律性”的“文革文学”虽然渐被历史尘封，对“文革”特殊时代政治话语极度膨胀下的特殊产儿——“样板戏”进行理性观照仍然有助于我们以史鉴今，促进当代文学的良性发展。
