如笔者在上一章《文学形式本体论探析》中所指出的，理论界与创作界过去多秉持形式只是在艺术传达阶段才起作用的观点。其实，这是对形式功能的简化与误解。形式早在传达环节之前就已悄然生效，并积极参与整个艺术表现活动。与文学创作活动的素材积累、艺术构思和艺术传达环节相联系，形式在艺术表现中具有三大基本功能——预成功能、建构功能和完善功能。
第一节 形式功能观的误区
要消除认为形式只是在艺术传达阶段才隆重登场的误解，全面科学地认识形式的功能，首先应当树立正确的形式-内容观。
形式功能认识误区的产生与人们一直以来对形式与内容的二分理解有关。亚里士多德《诗学》中关于文艺形式与内容二分对立的思想可为滥觞。这种划分有利于我们超越对文艺作品混沌表象的笼统认识，深入把握文艺内部错综复杂的关系，更好地理解文艺本质。但是，将二者全然对立，看不到形式与内容之间的辩证关系，也导致了其后文艺理论的发展长时期在这条道路上愈走愈远，出现了两种截然不同的形式-内容观。
一种观点是重内容轻形式。西方文论从古希腊至19世纪批判现实主义大都倾向于从认识论角度探讨文学特质、阐析文学功能，重视文学表现什么而非如何表现成为主导倾向。柏拉图以文艺模仿的内容与理念相隔三层故不能反映真理为由，将文艺驱逐拒斥于“理想国”之外。贺拉斯提出“寓教于乐”，是文学“劝谕说”、“教训说”的开先河者，影响了锡德尼、屈来顿、伏尔泰等人的文学功能观。狄德罗也在《论戏剧艺术·关于风尚》中把戏剧看做是“有效的移风易俗的手段”。中国古代文论虽以人生论为主流倾向，但重视的也是文学内容对人生实践的功用。
另一种倾向是重形式轻内容。希腊化时期、古罗马时期都把形式仅视作外部的修饰，将注意力集中在从修辞学角度探讨形式、技巧问题。17世纪新古典主义代表布瓦洛在《诗艺》中把这种观点推臻巅峰，完全离开形式抽象地谈论文艺内容，同时又尊奉古希腊、古罗马作品为典范，企图使形式僵化凝固为公式，譬如主张悲剧恪守“三一律”。近代，这种注重形式的倾向愈演愈烈。法国结构主义、欧美新批评等流派纷纷将研究重心置放在文学形式、技巧的探讨上，并以形式为文学的本质。在这些割裂形式与内容联系的思想的影响下，出现了许多关于形式与内容关系的不尽科学的比喻，如：形式即器皿，内容即倾注于其中的液体；形式即衣裳，内容即裹缚于其间的躯体。这些观点都把文艺看做内容与形式的简单叠加。一些现代文艺理论在对形式与内容二分对立观点的强烈不满和激烈反驳中又走向了另一个极端，出现了形式-内容合一说。如俄国形式主义就认为形式可以涵盖一切，否认形式与内容的区别，甚至说形式即内容。就论述层次而言，这还只是停留于具体的创作手法。以英国艺术批评家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的形式主义美学流派则从哲学高度认识艺术与形式的关系，提出了艺术是“有意味的形式”的着名论说，认为形式因素间的排列组合关系能以独特方式打动观众（读者），此即艺术作品审美价值之所在。他们认为形式指艺术作品内部各部分和质素构成的一种纯粹关系，意味则指一种极为特殊、不可名状的审美情感。贝尔等在“有意味的形式”中消融弥合了形式与内容的间隙，使二者合流。他们的理论虽然建基于后期印象主义画家的创作实践，重在视觉领域，但对其他现代美学流派，如符号学、现象学及某些文学批评流派产生了较大影响，对人们认识文学的形式、内容关系也有一定影响。
为了理论认识的需要，我们主张把文艺作品的构成要素分解为内容与形式两种成分：内容即文艺作品全部内在要素的总和，形式即这些内在要素的组织结构和表现形态。应当肯定这种二分认识有助于我们透过枝蔓重围的复杂文学表象，更好地分析认识文艺作品的特性与本质。因此，取消内容与形式的区别，无视它们的相对独立性，以内容为全部、视形式为点缀装饰或神化形式、以形式覆盖一切，都是不足取的。同时，我们也反对割裂形式与内容的有机联系，将文艺作品视为对立因素的机械相加。就创作实际来看，不论是在创作过程还是创作成果中，内容与形式都是相互依存、相互渗透、不可分割地结合在一起的。文艺作品正是它们的有机构成。文艺内容和形式的存在都以对方的存在为前提，而且在一定条件下，两者可以相互转化。正如黑格尔所说：“内容非他，即形式之转化为内容，形式非他，即内容之转化为形式。”不过，在内容与形式之间，内容处于主导地位，对形式起着决定作用。范缜在《神灭论》中谈到的神形关系（“形者神之质，神者形之用”，“神之于质，犹利之于刃”，“未闻刃没而利存，岂容形亡而神在？”）对我们辩证理解形式与内容的关系不无启迪。在优秀的文艺作品中，形式始终是作为某一特定内容的外显而出现的。同时，形式也在积极地限制、规约着内容的表达。艺术创作是一个包含素材积累、艺术构思、艺术传达三个既相对独立又密切联系的环节的活动过程。形式早在传达环节之前就积极参与整个艺术表现活动，我们可以从预成功能、建构功能、完善功能三方面来具体认识形式在艺术表现中的功能。
第二节 预成功能
文学创作活动是创作主体对外界客观事物能动反映的结果。这种反映并不像旧唯物主义哲学家如洛克等人所认为的那样，人脑是一块白板，反映只是客观事物刺激人的感官所引发的简单模仿，而是一个主客体交互作用、双向逆反的运动过程，其间必然包含着主体的积极介入。皮亚杰发生心理学的“图式”学说、格鲁吉亚心理学派的“定势”学说、格式塔心理学的“结构”学说等理论都为反映活动的主体性原则提供了有力的心理学论证。一般的认识活动都包含了一定形式因素的先行介入，作为一种特殊认识方式的文学活动也概莫能外。
冈布里奇曾在《艺术与幻觉》中谈到，艺术概括必须有一定的“预成图式”。冈布里奇认为，一切模仿都是通过“预成图式”和“修正的节律”进行的。就文学而言，除人类累积遗传的先天认知图式起作用之外，还有特殊的形式因素即体裁的积极参与。一定的体裁形式是前人文学实践累积的经验的总结和文学创作规律的提炼，对后世文学创作的发展有一定的指导和规范作用。因此，要成功地进行文学创作，不仅要求作家具有丰富深厚的生活积累，还要求作家熟知并擅长驾驭一定体裁的形式规则。优秀的作家能够形成自己的风格，并善于根据特定体裁形式的要求看取生活、整理印象、展开想象、构思作品。同样的客观图景经过不同主体的反映整合，形成的主观印象也各不相同。诗人、小说家、散文家、戏剧家面对同一生活场景，引发的心理反应和艺术情思会有所不同。其实，这就是艺术形式的预成功能在暗中运作生效。
