现在，我们接近研究的真正目的了，我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术作品，至少先要了解其初步的神秘结合。到此，我们将首先探讨这颗新芽怎样先在古希腊世界出现，后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点，古希腊人自己就给我们一个象征的答案。他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑、饰物等等之上，视为希腊诗歌的始祖和持炬人，他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重，因为一股热情之流从他们发源，流遍古希腊晚期的全部历史。荷马，这个潜心默想、白发苍苍的诗人，现在愕然看着狂放豪迈、驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才华，现代美学只能把这解释为第一个客观诗人与第一个主观诗人分庭抗礼。这种说明对于我们无甚帮助，因为我们认为主观的艺术家不过是可怜的艺术家，而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主观成分，从自我解放出来，制止个人的意志与欲望。真的，任何一件微不足道的作品，如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，我们就不相信它是真正艺术。所以，我们的美学必须首先答复这样的问题，就各时代的经验而言，所谓抒情诗人言必及“我”，总是对我们有声有色地歌唱自己的眷恋爱慕，那么这种诗人又怎能算是艺术家呢？比之荷马，阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐喊，如醉如狂的热情，使我们惊心动魄；那么，号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，在这种情况下，又怎样解释人们对他的崇敬，甚至客观艺术之策源地狄尔斐的不同凡响的神谕也尊他为诗人呢？
席勒从心理方面观察，阐述他的创作过程，他自己虽然不能解释，但这似乎是可靠的。他承认，创作活动之前预备阶段的心情，并不是先在眼前或心中有一连串依照思维程序排列起来的映象，而毋宁是一种音乐情调。（“在我，感觉初时并没有明确固定的目的，这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情，只有在这之后才产生诗的思想。”）此外，让我再指出一切古代抒情诗最主要的一种现象——往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身。往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身，甚且同是一人。就这点来说，现代抒情诗，在相形之下，就好像没有头颅的神像了。所以，根据上述的审美形而上学，我们可以说明抒情诗人如下。首先，抒情诗人，作为醉境艺术家，是完全同太一及其痛苦和矛盾彼此一致的；设使音乐堪称为世界的复制或再铸，就不妨说抒情诗人摹仿太一而制为音乐。但是，现在在梦神的感召下，他见到音乐变成象征的梦景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上，又通过假象获得救济，便产生第二次的反映，成为一种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中，已经扬弃了他的主观性。现在，使他感到自己与宇宙心灵同化的那幅画景，成为这样的梦景：它体现了假象世界的原始矛盾，原始苦恼，乃至原始快乐。所以，抒情诗人的“我”是从他心灵深处发出的声音，现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”不过是自以为是的幻想而已。当第一个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯（Lycambas）的女儿表示热恋又表示蔑视之时[8]，我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动，我们还见到酒神和他的侍女们，见到酩酊大醉的阿奇洛科斯陶然的睡态，正如欧里庇得斯在《酒神侍者》中所描写的在高山草地上日中高卧那样。现在，梦神走近了，用月桂枝触他一下，于是睡诗人的酒神音乐的魔力便发出如画的火花，这就是抒情诗，它的最高发展的形式谓之悲剧与酒神祭曲。
造型艺术家，乃至与他近似的史诗诗人，沉湎在形象的纯粹观照里。酒神型音乐家则无须形象，他自己就是纯粹观照的原始痛苦及其原始反响。抒情的天才独能感觉到一个画景象征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。这一境界另有一种色彩，一种因果，一种速度，与造型艺术家和史诗诗人的世界绝不相同。因为后者生活在这些画景中，而只有在画景中才欣然自得，他静观万象，秋毫不爽，却依依不舍，乐此而不疲。甚至愤怒的阿喀琉斯的形象，在他看来，也不过是一幅画景而已。他怀着追求幻梦的快感来欣赏阿喀琉斯的愤怒表情。所以，在这幻影的掩护下，他就不致与诗中人物共甘苦，同呼吸。反之，抒情诗人所描写的画景不是别的，正是他本人，而且仿佛只是他自己的各种投影，因此他好像就是宇宙的运动的中心，可以高谈自我，不过，这个“我”，当然不是清醒的实践中人的“我”，而是潜藏在万象根基中唯一真正存在的永恒的“我”，而凭借这个“我”的反映，抒情的天才就能够洞察万象的根基。
现在，我们再假定：他在这些形象中也见到自己是非天才，换句话说，见到他的“主体”，他那一股主观的热情与激动，对着某一在他看来似乎是真实的对象而发；那时，抒情的天才就仿佛与非天才结合为一，而天才仿佛是自动地说出“我”这个字。然而，这个表面现象再不能把我们引入迷途，虽则有些人确实曾被它迷惑，而把抒情诗人称为主观诗人。其实，热情磅礴，既爱人类又恨人类的阿奇洛科斯，不过是天才的一个幻影而已；此时此际，他已经再也不是阿奇洛科斯，而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地说出自己的原始痛苦；但是具有主观意志和欲望的人阿奇洛科斯，却无论何时也不能是个诗人。然而，这位抒情诗人也不一定只能见到通过阿奇洛科斯其人反映永恒存在的这一现象；希腊悲剧就证明了：抒情诗人的幻想世界，同这种当然与它有密切关系的现象，相去甚远。
叔本华并不隐瞒抒情诗人的审美静观是哲学上一个难题，但是他自以为找到了答案，但我并不完全同意这个答案。不错，在他关于音乐的深刻哲理中，他独能掌握了断然解决这难题的方法。因为我相信，我依照他的精神解决了这问题，而不损及他的令名。然而，他却描述抒情诗歌的特性如下：
“一个歌者的知觉所意识到的，是意志之主体，也就是说，他自己的志向，有时是一种解脱了满足了的欲望（快乐），多半是一种被抑制的欲望（悲哀），而经常是一种情绪，一种热情，一种激动的心情。然而，与此同时，看到周围的大自然，歌者就一起觉得自己是纯粹无意志的知识之主体；此时此际，他的未经破坏的安静心情就恰好和常被限制、常未满足的欲望形成对照。这种对照的情感，这种交替的情感，是一切抒情作品所表现的，而主要是构成抒情心境的因素。在这场合，纯粹知识出现了，仿佛是来解救我们于欲望及其压力；我们跟上去，但仅仅是一霎间罢了。欲望，想起我们个人的目的，就往往重新把我们从安静的观照中带走，可是眼前那对我们显示纯粹无意志的知识的美景，总是再次引诱我们离开欲望。所以，在抒情诗歌和抒情心境中，欲望（个人目的的利益）与环境所唤起的纯粹静观是奇妙地彼此混合的。我们将要探索和设想这两者的关系。主观的心情，意志的影响，把观照的环境染上自己的色彩；环境又反过来把它的色彩反射于意志。真正的抒情诗就是这整个忽合忽离的心境的再现。”（《作为意志和表象的世界》第三卷）
那么，如此说来，抒情诗就好像是一种可望而不可即的艺术，难得达到目的，只有妙手偶得之而已；真的，抒情诗就被说成一种半艺术，它的本质在于欲望与纯粹静观，亦即非审美的与审美的心情之奇妙的混合——谁不会这样了解这段描述呢？我们不妨断言：叔本华仍然把艺术分成主观的与客观的两类，以这对照作为衡量的标准；然而，这种主客对照尤其不适合于美学；因为主体，即怀着欲望追求自己个人目的的人，只能当作艺术的敌人，而绝不是艺术的根源。然而，只要主体是个艺术家，他就已经摆脱了他个人的意志，而且仿佛已经成为一种媒介，以便唯一真正存在的“主体”通过它来庆贺自己在假象上获得救济。因为，不论对我们是褒是贬，我们必须首先明白这点：艺术，这部喜剧，不是为着改善我们、教育我们而演出的，我们也不是这艺术世界的真正作者。反之，我们不妨说：对这位真正作者来说，我们不过是他的美丽画景和艺术投影，我们自居为艺术品，在这一意义上有莫大荣幸——因为，只有作为一种审美现象来看，存在和世界才是永远合理——但是，当然，我们对自己的意义的认识，同画中战士对画中战斗的认识，几乎没有多大区别。所以，我们关于艺术的一切知识，根本是十分虚缈的，因为求知的我们并不就是“存在”本身——存在才是这部艺术喜剧的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的娱乐。唯有当天才在艺术创作活动中同这世界的原始艺术家融合为一的时候，他才能窥见一点艺术的永恒本质；因为，在这场合，他才像神仙故事所讲的魔画，能够神奇地翻转眼睛来看自己。这样，艺术家既是主体又是客体，既是诗人兼演员又是观众。
