“喝酒”之后，莫言将对现实的切入点转到“吃肉”，是为《四十一炮》（春风文艺出版社2003年出版）。这部长篇以一个口无遮拦的“炮孩子”罗小通为叙事人，通过他的回忆、想象、幻觉等，讲述了他所在的家庭、村庄、城市发生的一场场变故和闹剧。这其中包含三条线索，除了罗小通亦真亦假的诉说，还掺有他所想象的兰大官的艳情史，以及他看到的发生在庙里庙外的凡尘俗事。什么吃肉大赛，举办肉食节，谢肉大游行，供奉肉神，排演《肉孩升天记》，人们沉陷在“肉”的迷阵中，像饕餮一样永无餍足。很明显，小说中的活牛注水（这里美其名曰“洗肉”）、记者暗访反被收买等许多情节，其实就是我们身边的现实，为了攫取最多的快感、榨取最大的利益，人类的胃口越来越大，心灵越来越麻木。“小康的目标就是每天都吃肉”、“反正你不注水别人也会注水”，这是一个肉欲亢奋的时代，也是注水肉盛行的时代，人们疯狂地追逐欲望、财富、权力，把情感、尊严、良知抛弃得一干二净，所以罗小通说；“世界上只有一个问题，那就是肉的问题。”他馋吃肉，能吃肉，会吃肉，他因吃肉而出人头地，因吃肉而得意忘形，然而，肉给他带来了无限风光，也让他大祸临头：他先后失去了父亲、母亲、妹妹，“吃肉的本事也没有了”。最后，只能在空虚无聊的想象中，向仇人老兰，放出了不着边际的四十一炮。可能命中目标，也可能根本没有目标——他的仇人或许就是自己。虽然莫言声称这个故事“没有太大意义”，但是看他如此兴师动众地召集了三教九流的人物，农民、市民、民工、官家、商人、和尚、尼姑、洋人等等，几乎无所不包，而且还请来了肉神、五通神，现代故事杂以昔日奇谈，显然有沟通过往、讽喻现实之意。即如其中神秘的兰大官“疯狂的性交”，一百多人食肉中毒，斑秃市长的假发套，恐怕都不是随意的插科打诨。莫言说：“在写作这本书的过程中，罗小通就是我。”此话或许不虚，面对肉欲肆虐人心糜烂的现实，他只能煞有介事地把久藏的火药装到炮孩子的嘴里，向着虚无的仇敌开炮。
写作《十三步》、《天堂蒜薹之歌》等作品时，莫言还执著于“到许多暗藏杀机的斜路上探险”（莫言：《〈天堂蒜薹之歌〉自序》，当代世界出版社2004年版。），写作《四十一炮》时，他开始寻求“腔调”——“诉说者煞有介事的腔调，能让一切不真实都变得‘真实’起来。”（莫言：《〈四十一炮〉后记》，作家出版社2003年版。）他不再急于直抒胸臆地表明自己的立场，而是变得迟疑、惶惑、沮丧、彷徨，染上了一种如入无物之阵的幻灭感，因此，他不得不戴上了面具，用重重油彩和夸张、轻慢的表情，掩饰他的无奈和悲观。就像《四十一炮》中那位父亲罗通一样，他登上了高高的“超生台”，在那里吸烟、沉思、孤独，并且发誓不再下来，但最终还是不得不重返人间，他可以举起斧子砍下去，可是他的斧子，又能砍到什么？就算这把斧子没有“在空中拐了一个弯”，而是把老兰劈死了，就能把问题解决吗？当今之世，每个人都有罪，每个人都无辜，每个人都是无根的迷途者。当今之世，就像一堵墙，我们撞在上面，看不到它背后还有什么东西，对它无能为力。当现实远非你所知道到的贫困、不公、腐败、异化时，你只能收起手里的斧子，做一个“冷眼长啸”的人。面对日益荒凉日益平面化的世界，莫言采取了一种周星驰式的大话主义：他搁置了沉滞压抑的悲剧性，转而以喜剧化的样貌出现，试图达到反讽或者“呕吐”的间离效果。
其实，在《丰乳肥臀》的最后几个章节，也就是上官家族走进“新时期”后，从写下“八十年代的第一个春天”这一句起，莫言就已忍不住随着他的人物语带轻狂，把故事引向了戏谑状态。恋乳的上官金童先跟废品公司的独乳老金厮混，当了几天总经理；又到鹦鹉韩的夫妇创办的“东方鸟类中心”，出任公关经理；接着又在外商司马粮的资助下创办“独角兽乳罩大世界”，出任董事长。结果连连落败，最后人财两空——被原形毕露的“妻子”扫地出门。上官金童这一连串梦一般的遭遇，就像吹泡泡糖似的，一忽儿被独眼老头捉奸在床，一忽儿被小流氓剥光了衣服，一忽儿疯狂连环大“摸乳”，一忽儿又中了奸人的“美人计”，真真是好戏连台，比耍猴的还热闹。你会看到，在“上官恋乳”的带动下，不仅这个“老小孩”常有弱智之举，其他人也都跟着“卡通”起来——当然，是非常聪明的卡通：像鹦鹉韩发起百鸟朝“官”大行动，让鸟儿们吹拉弹唱，向市领导大献殷勤；司马粮巧用避孕套，将计就计，智退假孕讹钱的女演员，等等，包括他们做出的表情，说出的话，都很有“笑”点。通过几近“拨弄”、“恶搞”的一番喧嚣之后，莫言才让“我”（上官金童）“抬起头来，长舒了一口气，犹如一场大梦初醒。”果然，他也称之“大梦”。大梦之后，莫言又让“我”背着母亲，走进教堂，在那里与上帝相遇，与“我”同父异母的兄弟含泪相拥。是的，莫言在这里把“现实”写成了一场梦境，他用一本正经的腔调拿现实开涮，用正襟危坐的架势将世纪末的中国腻味了一把。也许，这就是我们身处其中却浑然不觉的“荒诞”？
同样的，在《生死疲劳》的后半部分，当故事进入到与时俱进的现实，似乎也悄悄荒诞起来。那个“后革命战士”——或说“革命神经病”洪泰岳，誓死奉行“将阶级斗争进行到底”，最终爆响雷管与“无产阶级的叛徒、人民的敌人”西门金龙同归于尽，死时还唱着“英特纳雄耐尔……一定要……”此人算是一痴。还有一痴：蓝脸的儿子蓝开放，只因庞凤凰一句话，就把半边蓝脸换了皮，他的痴情赢得了庞的处女之血，却被告知他所爱的人是自己大伯的女儿，结果，蓝开放撕掉了新植的半边脸皮，开枪自尽，庞凤凰则诞下一个先天不足的大头儿“蓝千岁”——莫言称之“世纪婴儿”。不用说，这两个“疯子”、一个病儿，以及从“流丹满床”的处女，变为血尽而死“身体和脸都是透明的”产妇的庞凤凰，都有其“荒诞”：“革命”可以把鬼变成人，也可以把人变成鬼；“爱情”可以让人舍生忘死，也可以令人生不如死；“婊子”可以很轻薄，也可以很处女、很纯洁；近亲繁殖可以生下畸形儿，也可以生下奇异的“天才”。也许，在种种“荒诞”背后，都隐着种种“真相”，或许，莫言所做的，只是抽空某些众口一词的“现实”。
莫言就是这样把现实引上了荒诞之路。对于“荒诞”，克尔凯戈尔有过这样的表述：“荒诞乃是一种衡量某种高于人类的理解和人类的知识的事物的否定尺度。理解荒诞的过程，就应当对它作如是观——然后将其留给个体，不论这个体是否相信。……此外，相信荒诞的力量是一回事，相信荒诞是另外一回事。”（［丹］克尔凯戈尔：《克尔凯戈尔日记选》（晏可佳、姚蓓琴译），上海社会科学出版社2002年版，第97页。）这话说得（也许是翻译）有些拗口，照我的理解，荒诞如果作为一种表现方式，它可能提供一种反常的视角或看法（未必是否定性的），如果更进一步成为一种现象或结论，那么，它就是一个黑洞，能够吞噬人的一切意义和价值。莫言对现实的表现诚然尚欠一定的力度和深度，但是就其表现方式来看，的确为我们标明了一个尺度，他用自己的风中之烛般的火光，照亮着未曾让人彻底绝望的生活。比如，他给罗小通留下了放空炮的念想，他让西门闹在经历了六道轮回后终于复归于人……
三
历史苦难深重，现实甜美虚浮。什么才是当今真实的存在？怎样的人才是真实存在的人？似乎，莫言只把真实给了历史，而把现实交给了谎言。在涉足历史时，他一般是自信的、坚定的，哪怕是写大悲大恸，他也从容淡定，写出了人类蓬勃的生命力，也写出了他的立场及理想主义精神。在那种语境中，即使再痛苦再惨烈，他也可以用浪漫的笔法，虚构出壮怀激烈的硬汉、英雄、死士。可是一涉及现实，他就显得局促起来，下笔便是激愤、牢骚，不然就是戏谑、冷嘲。在这种语境中，他要么是痛心疾首的谔谔之士，要么是冷眼看鸡虫的外乡人，起初他还急于摆出自己的好恶，后来他只管寻找“腔调”，连续“撤退”，把写小说当成了“手工活儿”。乍看起来，好像莫言遁入了虚无、绝望的帷幕中，只是在凭借他的诉说惯性，继续着“泥沙俱下”的话语狂欢。可是，在莫言的作品中，总还是有一条清晰的地平线，总还有人将粮食埋进土里，无论他怎样隐身藏形，仍也闪露出一种荷戟独行的先锋精神。
当代中国作家中，莫言大概是极稀有的将“先锋”铸进骨头里的人。自《红高粱家族》而来的“那股子英雄豪杰加流氓的气魄，那股子向经典文本挑战的勇气”（莫言：《人老了，书还年轻》，《北京下午秋天的我》，海天出版社2007年版，第442页。），并未因岁月的流失离他而去，只不过那所谓的“流氓气”渐渐修炼成了“老百姓气”而已。不管是写作时作为皇帝的莫言，还是作为老百姓写作的莫言，始终放不下的是他的“英雄情结”，在相当程度上，这种英雄情结成了他的一个重要支撑点，使其得以决然独立，不为死生忧患所动，由此，他才不会被绝望吞没，才会在作品中盛满超越生死大限的慈悲。
“在今天，我们看不见英雄。我们甚至愧于使用这一字眼。”（［德］卡尔·雅斯贝斯：《时代的精神状况》（王德峰译），上海译文出版社2005年版，第136页。）雅斯贝斯这句话说于1930年，他的“今天”早已成为我们的历史，可是我们的今天已然比历史更为温吞，所以，雅斯贝斯的说法并不过时：“对于当代人，可能有的真正的英雄主义是在并不引人注意的活动中表现出来的，是在那种并不带来声誉的工作中表现出来的。……他不会受到诱惑去做那众人都能做并且一切人都会赞成的事情。他也不会被抵抗和反对所干扰。他以坚定的步伐走着他自己选择的道路。这是一条孤独的路，因为绝大多数人都害怕诽谤、害怕气势汹汹的反对而去做取悦于众人的事。极少有人能够既不执拗又不软弱地去依自己的意愿行事，极少有人能够对时下的种种谬见置若罔闻，极少有人能够在一旦决心形成之后即无倦无悔地坚持下去。”（《时代的精神状况》，第137页。）观莫言小说，却常可与这样的人物相遇，像《红高粱家族》中的“我爷爷”、“我奶奶”、罗汉爷，《天堂蒜薹之歌》中的盲艺人张扣，《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏和她的女儿们，《檀香刑》中的孙丙、孙眉娘，《四十一炮》中的父亲罗通等等，在某种程度上，都是当之无愧的“英雄”，尽管他们身上未免有些土匪气、流氓气、江湖气甚至鬼气、窝囊气。可见，莫言并未刻意塑造所谓“高大全”式的完美人物，而是着意寻找隐藏在普通人身上的人味、人气。
莫言曾说过，作家所创造的人物甚至比他本人更为重要，因为那些人物与他血肉相连。所以他说，一个作家无论写多少书，无论塑造多少人物，那所有的书只不过是一本书的种种翻版，所有的人物也都是一个人物的种种化身。这众多的书合成的一本书就是作家的自传，这众多的人物合成的一个人物就是作家的自我。如果从莫言的书里找出一个可以代表“自我”的人物，显然应是《透明的红萝卜》中那个没名没姓的“黑孩”。莫言对这个人物形象可以说是念兹在兹，他说：“黑孩子是一个精灵，他与我一起成长，并伴随我走遍天下。”（莫言：《黑色的精灵》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第24页。）在小说中，黑孩的模样是这样的：脑袋很大，脖子细长，眼睛又黑又亮，满身疤痕，耳朵会抖动，在铁匠炉上拉了几天风箱后，赤裸的身体更是像优质煤块一样乌黑发亮，全身上下仅剩牙齿和眼白还是白的。他不怕冷，不怕烫，能听别人听不到的声音，看到别人看不到的现象，闻到别人闻不到的气味，所以莫言说他是一个精灵；“是我又超出了我，是人又超越了人”。黑孩是莫言心目中的光亮，是让人难受又给人希望的一首诗。所以，黑孩之于莫言，不仅是一个特质的人物形象，而且象征了一种精神向度：他瘦小，却不软弱；他贫寒，却不可怜；他固执，却不阴损；他伤痛，却不绝望……他是一个流浪在强权、荣耀、豪奢之外的孤儿，他只能是黑色的、孤独的、沉默的、叛逆的，他坚强而又温柔。
黑孩的人物原型即莫言本人，其精神原型大概与鲁迅有关。鲁迅的小说《铸剑》就写了一个神异的“黑色人”（宴之敖者），此人“黑须黑眼睛，瘦得如铁”，目光像“两粒燐火”，看起来“乞丐似的”，然而就是个这其貌不扬的“黑色人”，却做成了一场惊心动魄的复仇大战。他的沉着、勇猛以及黑瘦、“严冷”，与莫言笔下的黑孩多少有些神似，说他是黑孩的精神先驱庶几不差。莫言多次谈及鲁迅对他的影响，他所编选的《我所热爱的十篇小说》列于第一位的就是《铸剑》。最早看到这篇小说是在他兄长的语文课本上，莫言说当时他还是一个“比较纯洁的少年”，读完小说后，他感到“浑身发冷，心里满是惊悚”。那三颗在金鼎的沸水里唱歌跳舞追逐撕咬的人头，激起他的无穷联想。甚至他还大声唱起了黑衣人所唱的“阿呼呜呼兮呜呼呜呼”之歌，在他的传唱下，半个县的孩子都学会了这歌唱。虽然莫言的回忆有夸张之嫌，但可以肯定的是，鲁迅的黑色人唤起了他内心里那一声“狼嚎”，让他对那柄纯青透明的宝剑生出了无限向往。通过对《铸剑》的一次次重读，莫言渐将黑色人与鲁迅混为一体——所以，在他的精神谱系中，鲁迅／黑色人占据着最为险要的位置。想想那个羞为“话痨”的小孩吧，想想那个曾经成过“蒺藜造反小分队”，大喊过“造反造反造他妈的反”的十岁少年吧，他如何追上了“黑色人”，成了“黑孩”，成了“莫言”？虽然莫言说，他是个怕死的懦夫，虽然他常把自己想成身穿青衣的眉间尺，但他没有勇气交出自己的头颅。可是我却分明看到，他早已把灵魂交给了那个黑色的人。或许，这正是其英雄情结的起点。
“叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视着一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将来和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类复苏，或者使人类灭尽，这些造物的良民们。”（鲁迅：《野草·淡淡的血痕中》，《鲁迅全集》第2卷，第221页。）在鲁迅那里，他的“英雄”是觉悟的、高迈的，有一种救世、驱魅的大胸襟。在莫言这里，他的“英雄”常常是个体的、行动的，一般来说，他不为其加载崇高、伟大的国族属性，他的“英雄”往往只是从个人出发，然后回到个人。就像《红高粱家族》中的“我爷爷”余占鳌，他是土匪，又是大英雄，但是他之所以成为“英雄”的动力，与其说来自“民族大义”，倒不如说来自人性本能的爆发。看他被掳到日本成了“野人”的样子：“瘦而狭长的脸上，鼻子坚硬如铁，双眼犹如炭火，头上铁色的乱发，好像一把刮刺刺的野火。”他的听觉和嗅觉变得格外发达，“他在洞里竖起耳朵，捕捉洞外的细微声响，藤萝在微微颤抖，不是风，爷爷知道风的形状和风的性格，他能嗅出几十种风的味道”。他的长相，他的“特异功能”，分明是长大的“黑孩”呢！
