正因如此，集益的“吴村故事”一开始便显示出浓郁的“追忆”色彩，作者像一个历尽沧桑的老人，总是要想法设法把你拉到他的“故事”中。他的小说大都非常鲜明地带着“述说”的特征，往往一开头就以一种漫不经心的方式，把你引入一个充满困苦和伤痛又生生不息的村庄。在这个穷僻、孱弱的小村里，有的人被烧酒、病痛、“鸡肉的味道”折磨了一辈子，有的人被饥饿、恐惧、贫困压得喘不过气，还有的人被金钱、权力、身份改变了心性和面目……他们大都是一些命贱福薄的人，哪怕终于苦尽甘来，也常会乐极生悲，祸从天降，希望颠倒为绝望，绝望毁灭为一幕悲剧。比如《城门洞开》中的陈纪年，为了实现进城吃商品粮的梦想，“一生都在跟他的身份作对”，可是当儿子终于成了城里人娶来了城里媳妇，他却无可救药地发疯了。再如《野猪场》中的两个年轻人，揣着发财的梦想到山里办野猪场，然而他们费尽千辛万苦养“野猪”，却养出一场灾难：双双锒铛入狱，断送了美好青春。不难看出，集益笔下的吴村总是包裹在一团愁云惨雾中，几乎每一个故事都记载着苦难和悲怆，那些不幸的人，倒霉的人，似乎总有难以摆脱的噩梦，对他们来说，“吴村”乃生身之地，亦是葬身之地，这个村庄给他们阳光也给他们洪水，这个村庄就是他们的命运。而对于集益来说，即便他背井离乡，那个“吴村”仍旧如影随形，成为他取之不尽的写作资源。在遥远的北京重构自己的故乡，使得集益既可充分利用冷峻的长镜头进行客观叙事，又能灵活运用近焦特写进行细致入微的主观创造，他的“吴村故事”便也入情入理，为我们虚构出“一个真实的村庄”。
如果说“吴村”是作者自己的村庄，是他一个人的村庄，那么集益小说中的“北京”则是别人的北京，是与自己疏离的北京。与“吴村故事”相比，“北京怪谈”数量不多，也就四五篇的样子，却无一例外地采用了荒诞写法，透过作者提供的魔镜，出现在你眼前的是另一个北京。在这里，你会看到：江郎才尽的外省文艺青年竟然下了一颗可怕的蛋（《蛋》）；令人恐怖的“鬼”竟然是一个整日躲在箱子里的恐怖症患者（《恐怖症男人》）；三轮车夫的身体竟会产生强大的电能，并因此被人抓起来发电（《疯狂力必多》）；一个心灰意懒的“北漂”在都市生活的压力之下终日研究冬眠的办法，并试图在北京郊区挖个洞冬眠（《和抑郁症患者在一起》）……这些反映都市生活的小说别有用心地“造假”，一本正经地滑稽，留下的是欲哭无泪的辛酸。不过，集益越是反现实，〖JP+1〗越是暴露他内心的现实，通过那些稀奇古怪的“外省人”，正可折射出作者本人飘移不定的异己感，虽然在北京生活多年，虽然受惠于这个时代，然而他还是一个没有归属感的“局外人”。所谓“怪谈”，不也是一种实话？
实际上，不论吴村还是北京，无论写实还是写虚，集益埋下的情感线索是一致的。虽然出现在他笔下的人物不是很猥琐就是很失败，但是作者并没有摆出“哀其不幸，怒其不争”的优越感去审判他们，他舍得倾出自己的经验，也舍得支付自己的感情，因此他塑造的人物即便有缺陷、有毛病、有污点，却从未丢失作为人的尊严，哪怕变成一头黄牛（《正在消失的父亲》），或者烧成一包骨灰（《阿巴东的葬礼》），也有其不可亵渎的灵魂。是的，如韩少功所言：“最大的主义其实是诚实的主义，与放辟邪侈无缘。”（韩少功：《窗外一轴山水》，《山南水北》，人民文学出版社2008年版，第128页。）集益有一个真实存在的吴村，有一种朴素的原型意识，便也守住了那个“生长着想象的源点”（韩少功：《窗外一轴山水》，《山南水北》，第128页。），所以无论驰骋在吴村和北京之间，还是游离在荒诞与现实之间，他的小说都与生活血脉相连，他的人物也都有一具实实在在的“肉身”，他所写的每一个字，都是从自己心里剜出来的，载着他的疼痛，也带着他体温。
集益曾说，他不想把自己的爱与恨藏在文字背后。读他的小说，可以很容易看出他的立场、他的态度，他不用暧昧掩盖肤浅，不拿“底层”充当垫脚石，他把他的爱与恨流淌在笔端，只是把泪水流在了文本之外。正因怀着一颗内敛的慈悲之心，集益的小说才蕴藏了不愠不火的张力。他把弓拉满，却从不将箭射出，而是把弓弦徐徐松开，将箭收回囊中——引而不发更可撼动心灵，他以克制、不动声色的语言悄悄收拢了你的忧愤和颓丧。
八、东紫
东紫（1969－），原名戚慧贞，山东莒县人，著有小说集《天涯近》（21世纪文学之星丛书2008年卷），现居济南。）：《天涯近》。
东紫一开始写的小说是比较奇怪的那种，像这本集子里《我被大鸟绑架》这样风格的，但是那样的作品不太好发。后来她的写作路数有所改变，写出了《天涯近》、《珍珠树上的安全套》等小说，并在《人民文学》、《中国作家》等刊打开了局面，所以一出道就被很多人关注，加上去年连续获“人民文学奖”和“中国作家奖”，似乎评论界也开始看好她。《天涯近》、《显微镜》之类，就走了一种大家比较容易接受的“好读”路线，写的是和现实生活能接上茬的故事。另一感觉就是，她的所谓现实作品，其实还是暗藏着以往的那种先锋意味，就是在写实中也掺杂着一些极端的情节，并且其中的人物也有极端的一面。所以她的写实之作，能够和传统的现实主义作品，如写底层或者写生活的作品有一定的区别。这也是东紫和一般现实主义作家最大的不同之处。至于她的《我被大鸟绑架》和《饥荒年间的肉》，则是不折不扣的先锋风格。东紫作为一个医务工作者，她对人物的把握、对故事情节的营造，具有普通人难以体验的一些优势，她善写非常之人，非常之事。再就是她比较讲究叙事，能把一件小事讲述得曲折生动，延宕来延宕去，通过一波三折的故事情节，把小说写得摇曳多姿。
东紫作品中的人物，和她做医生有着直接关系。她几乎每一个小说里面，都有突然之间，人得了病死了（比如《天涯近》里面的继母）；或者是突然来了个车祸把人撞死了；或者突然地休克了；或是先天的残疾、不孕不育，等等。通过这些意外事件、病痛，一方面表现这个人物的缺失，心灵的缺失，另一方面就是起到一个扭转故事走向的作用。我觉得，东紫她写这些东西是要通过这些表面上的异常性，来表现人的反常性和不正常性。用一种不正常的笔触去发掘那些在人类生存环境、生存空间中存在的非人性的东西。所以她写的这些人物有一个普遍的特点，就是都有一定的缺陷。她所选择的这些人物，一般都缺少精神上站立起来的理由。她的小说虽有一定的思想深度，但是她所写的人往往又缺少承担某种思想的力量。基本上每一样人物，都是有欠缺的人，要么是心智欠缺，要么是他的生活经历或其人格有这样那样的缺陷。就比如《春茶》里的梅云，一个男人叫了她一声“傻丫头”，她就蒙了，就花了三千六百块钱给人家买了春茶寄过去，这样的女的脑子就像进水了，其行为不像一个成熟女人的作风。她没有主动去追求什么，拒绝什么，她只是因为一个偶然的诱因出轨了而已，她没有一个完全、觉悟的自己。东紫小说里有不少人物形象是这样的失败者，人物本身的深度无法使作品更具蕴涵。
如果仔细分析一下，还会发现东紫的每一部小说几乎都有一个中心道具。像《春茶》里的茶叶，《珍珠上的安全套》里的安全套，《左左右右》里的性爱图，都是至关重要的道具，或者说是引发故事的饵料，可以用来展开情节，制造戏剧效果。其次，就是她的小说，几乎都是发生在一个特定的狭小的范围之内。比如《左左右右》，在一个荒凉偏僻的地方，甚至它的名字也叫“爪哇”。这些小说大都是设定一个特定的情景，然后以不是那么正常的人物，再来点不怎么正常的故事。然后这个故事的情节的发展，往往依靠外在的力量，比如说车祸，一个人突然被电死了，或者突然发昏了。像《左左右右》里的岳非，很奇怪地就疯了，很奇怪地被电死了。好像没有理由，情节就发生了逆转，我觉得这本身就削弱了故事存在的可能性。这样人物的命运不是通过自我选择的力量，或是人性内在的力量发生改变，而是靠着（作者强加的）外在的力量打破故事的平衡。我觉得这样的小说看起来是作者会写，但是也是一种拙陋，它削弱了作品的韧度。
照我看来，东紫写的小说也可以归为“准侦探小说”。像《珍珠树上的安全套》，是追查这个安全套到底是谁扔的；《左左右右》，是要破解卫生间的性爱图到底是谁画的；《显微镜》、《春茶》等小说里面，也都有一条或隐或显的“探案”（查清真相）线索，所以大可定为“准侦探小说”。这样的故事模式基本可以归纳为“安全套之谜”。就是这种强烈的侦探意味，使得东紫的小说很吊人胃口，又很好玩，能让你津津有味地读下去。东紫把这种侦探模式引入所谓严肃文学，可以说是她的高明之处，她懂得把小说写得迷局重重，扣人心弦。不过我觉得她这样写小说又落下一个毛病。这个毛病就是，她非常喜欢揭秘，就像侦探小说最后总要把答案公之于众，要告诉你谁是凶手，内幕如何，结果真相大白，她把谜底完全揭开了，这样反而落入侦探小说的俗套中。真正伟大的小说，应该整个是一个谜局，让你最终找不到答案。未必非要交待这个人物是好的还是坏的，这件事是对的还是错的。所以一个高明的作家不会把答案和盘托出，再说作者也没必要像上帝一样掌握唯一的正确答案。然而东紫往往在走过千百条路，绕了无数圈子，都要奔向一个标准答案。她最后就把小说给封闭了。或许她还缺少一种文本的自觉性，与她故意逃避写作的难度有关系。所以，我很是期待东紫的小说能够更耐读一些——不仅包藏了硫磺与火，也流淌着奶和蜜。
九、李浩
李浩（1971－），河北沧州人，著有小说集《谁生来是刺客》（21世纪文学之星丛书2002年卷）、《侧面的镜子》、《蓝试纸》等，现居石家庄。）：《如归旅店》旅店，总该是有故事的地方。作为逆旅停歇、过客羁留的公共场所，旅店因为会聚了种种来历不明的人而涌动着种种不确定——甚或不安定因素，这样的地方不发生一点什么似乎也很难。所以自古以来，旅店就是一处上好的“戏台”，在这个相对固化的场景中，人的活动空间虽然有限，但是它所承载的因果遭逢、悲欢离合，却可超越时空的限制——一家旅店就是一个晦冥莫测的世界。在多数旅店故事中，旅店通常只是一种特定场景，重要的是发生在这个场景里的故事。就像我们在情景喜剧《武林外传》中看到的那样，佟掌柜开的那家“同福客栈”总是一成不变的老样子，但是每一集都有新的故事，新的节外生枝。这正是旅店故事的魅力所在。
李浩的长篇小说《如归旅店》（金城出版社2010年版），写的，也是旅店，却不是通常意义的旅店故事。虽然他也写了这家旅店的迎来送往，写了出入这家旅店的各色人等，也写了一些只能发生在旅店的事，但他的用意显然不是要写一个粗泛的旅店故事。因为，在他的故事中，如归旅店不仅是故事得以发生的特定场景，还是一种演绎人生的具体“场境”——这家旅店虽只是无声无息的“不动产”，却在相当程度上影响、参与——甚至改变、决定了故事的走向和人物的命运。所以，这部小说最沉重、最具感染力的角色，不是哪一个人，而是如归旅店。
“如归旅店”——几间破旧的老房子，加上一棵老槐树，是叙事人认定的“家乡”——“我有着自己的固执，我一想起家乡首先想到的是那棵老槐树，然后是我们家的老房子，如归旅店。”“我想的家乡只有那么小的一点儿，仿佛在我们家的房子之外，在这棵老槐树略远一点的地方便不再是家乡，我的大伯家不是，四叔家不是，王家染房也不在我的‘家乡’之内。”显然，这个“家乡”是主观的、具象的，它带着浓重的感情色彩（“我有着自己的固执”），也有确切的地理方位（北方—河北—交河镇），但又不是一个笼统的地名，而是“我”在时隔四十五年后，在遥远的异乡（南方）留下的一种选择性记忆：这个家乡就是定格在某一时刻的心理映像。事实上，在“我”仓皇逃离的时候，如归旅店就已灰飞烟灭，所谓“家乡”即已荡然无存——纵是那“乡”一仍其旧，“家”也不复存在，“我”所梦见和想见的那一小块儿“家乡”，不过是一段无以照亮的惨淡时光。是的，惨淡，这个关于如归旅店、关于“我们家”的故事，就是那么的惨淡。
惨淡，是如归旅店的常态，也是《如归旅店》的基调。如归旅店的惨淡经营，“我”的惨淡追忆，风雨飘摇，磕磕绊绊，有如冰做的算珠，未待你拨打出完整的结果，便碎了，化了，得出的只是一片空无。《如归旅店》的叙事策略似乎就是为了最终的清零——李浩动用了那么多的小心，那么多的翼翼，就是为了小心翼翼地毁掉这家从注定衰败到彻底衰败的如归旅店。“我总是把任何在回忆中出现的东西都抹上一层悲凉。”他酝酿着这种悲凉，推动着这种悲凉，直到这悲凉膨胀成巨大的气泡，顷刻之间便化为乌有。
本来，如归旅店只是一家大车店，再本来，这大车店只是一处宅院，是爷爷的爷爷（据说是一位秀才）带领全家从外乡（刘官屯）迁至交河镇时置下的家。由此可知，这一李姓之家定居交河尚不过五代，他们并非根深蒂固的本地人，而是背井离乡的外来户。所以，若是向上追溯，那“原来的刘官屯”，应该算作真正的“老家”——当那位秀才祖先种下一棵槐树，“在交河镇埋下了根”，就象征着一切从零开始，原来的老家被遗忘、死去，新的家乡成活、生长。但是，这种成活又不可能永世长青，只要它没有停止生长，必然也会苍老，死亡。所以李浩这样写：“我的家乡是一棵树。……那棵树，有半边已经死去，只剩下盘曲的枯枝显现着它的苍老，而另外半边则枝繁叶茂，有层出不穷的树叶和藏在其中的小鸟、乌鸦。”死半边，活半边，这个印象，来自叙事人最早的记忆，其实也正是他的“出身”，因为在他出生之前，那个以老槐树为坐标的“家乡”，就已无可救药地走向了衰败。这种衰败有如已然注定的命运，足以让人却步，让人束手，让人灰心、死心。如归旅店就是这一命运的执行者，作为“我爷爷”创下的家业，这家大车店似乎也曾红火过，但是在它的创始人病倒、去世之际，它便引来了衰败的命运。因此，当它的继承者得到这份遗产时，也要继承它所携带的命运。
