转渡，原文übersetzen，是马丁.海德格尔的语言，1他用“转渡”来阐释文化传承中于深层所隐藏的经验向另一种思维方式的转渡，亦即思想的“转渡”。论者藉海氏之“转渡”，旨在解构隶书史单线进化的旧有范式。换言之，就是对隶书话语行为的种种非至上性和具体的诸限定及其误读，在整全的书法艺术史观的观照下，围绕隶书系统相当内在、复杂而又多重的混融，进而重估隶书转渡之后的本真价值。
一
隶书源始于公元前3世纪，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆书演化而来的一种文字（字体）。没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂，当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休：古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性（非艺术而实用）的自我认同，隶书之名，由此而得。质言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。
统观隶书，因实用性之限制，其点画皆实，这抑或与刻碑因素大有关系。近现代出土的甲骨文及秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上的补白之作，也使我们看到了最早的书法墨迹。简牍书在竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么一种信息，即隶书同简牍书一样，是手艺人在实用目的的驱使下，用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。
它与远在之先的《易》学太极所提供并传释的阴阳生命之美学未能达到交融与吸纳。
《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的洪荒之气，它具有美的无限发展的可能性。“阴疑于阳必战，为其嫌于无阳也；2“阴阳合德，而刚柔有体；”3“阴阳接而变化起；”4方士庶在《天慵庵笔记》里对艺术之虚实更有精彩的描述：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实是在笔墨有无间衡是非，定工拙矣……故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”5艺术图像所包涵的虚实对立统一，是作品之所以成为艺术的生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术最致命的弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。这个弱点，只有当书法进入人文自觉之后，才能以创作主体的审美之维，把抽象于自然的运动符号，凝定成艺术图像，形成生命的张力。
隶书点画之实，其表现形态是描。在中国书史印象式感悟批评的语境中，出现了“败笔”二字。征之书史，“败笔”是评价具有一定层次书家作品的专用词汇，很难想象，对于一个没有入门的书写者之作，如何轻佻地评判“败笔”？而且，“败笔”是具备一定水准的整幅作品（和文学用语不同）中字与字相对而言的。在上古甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中，很难用“败笔”词旨给以评判，因为这些字系本体已在实用之途上锤炼得完美至极，无艺术性而与工艺品有同质关系的构成作品，是不能用艺术作品的评判标准去作审美价值判断的。也就是，隶书对点、线、面的修正和重塑，已达到了实用美的最高点。惟其如此，有关隶书能否作为艺术介质的问题也就随之出现了，下面笔者将逐点加以剖析。
点隶书之点均须藏锋逆入，出锋方向根据各字的结构规律化排列。如点下有横，则点之出锋倾右；凡“小”字例中，左点向左上，右点倾右上；“水”字例中，中间一点之布局必外拓于上下两点，其自上而下三点之出锋愈下愈斜。在隶书“点”的图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明。成在何处也就败在何处，对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”。6而在其后的《八法化势》7里，如捉迷藏一样，发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳，在字之“水”部及下部也只是置陈的位置不同而已，就如把一个鸡蛋从A处挪至B处依然是哪个蛋一样。无论是《永字八法》还是《八法化势》等，远没有卫夫人“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，8对点的张力概括得如此深刻。“高峰坠石”还有什么法则、程式吗？它是极具运动张力的、方向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。对隶书“点”的误读，前人既是我们的同谋者，也是使我们陷入泥潭的引路人。
康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。它是内倾的，它从未失去这一特点——即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此……点纳入画面并随遇而安。因此，它本质上是最简明稳固的宣言，简单、肯定和迅速地形成的”。9康氏对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述，是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。点的锯齿形（传统谓为败笔）从美学角度分析，它比规范的点更具有美的无限可能性，它的变化比规整的点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲，它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面，并与未必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。试想，我们面对一块出自天然的石头和一块经过雕凿的（或有规律的其他形状）的石头，作一揣摹，在审美维向上，我们更钟情于前者——“大朴不雕”，这就是审美想象中虚拟因素的作用。隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而言只是败笔，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在隶书点画公式化的演绎中，我们永远找不到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所揭示的：“一个公式也像是一把扶手椅，享用者安稳地拥进它的温暖的怀抱中。另外，这种有必要使自己从它手中挣脱出来的努力，是进一步形成新的价值，并最终形成新公式的前提，新的公式取代旧的公式。”10新的公式是有生机的运动张力下的艺术图像。在隶书的温暖怀抱中，你临摹几天就可以翻版式地书写同样的文字，有人说这是书法，其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅子，就得运动，就得离开温暖的怀抱，这一寻求张力的运动需要付出一定的代价，也许是创作者毕其终生的。在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍基等人充其量是一群懒汉，他们以牺牲自己生命价值作为取得苍白的艺术理想的殉葬品，对于他们抑或历史都是一出悲剧。他们没能像赵之谦、伊秉绶、李梅庵等人一样远离椅子温暖的怀抱，完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、李梅庵等人的隶书艺术水准也不是很高。
对于传统意义上的败笔（锯齿形、枯断之笔。墨猪只是未入门的人所拥有），理论界已在时空审美观中对其进行了重新认识，当代书法实践图像的呈现，就充分证明了这一点。美是发展的，一切美都是活人的美，当下社会的审美观无疑是非理性主义的。
传统意义上的败笔，在今天看来并非是丑的、有缺陷的；恰恰相反，它是具有美的图式符号。谓隶书（传统式的，形制是汉隶，下文提出的转渡后的新隶书不完全是这种状况）如何如何走向成熟，只是阐释者不能直面历史黑洞所发出的唯理论而理论的口耳之学而已。
线从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。需要说明的是，此处隶书之概念接纳了传统范围中的隶书、简牍书等实用字系，当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。
借助隶书图式，将大大减少论者的庸辞。《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。尤其此碑之方大异于《石门颂》《曹全碑》《张景碑》等圆笔刻石，因之在风格上可谓独特。
事实上“首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。不可能每一个艺术家都是天才，风格也不是标准。作品所孕育于其中的风格是作品的一部分，正如作品所用的语言是作品的一部分一样；然而用什么风格表现，或者用什么语言写作，几乎与作品的质量全然无关。”11碑字起始和束收多以刻板的方笔表现，这并不是纯化自然的美，而是后人对隶书比附式的误读。书法是抽象的空间的线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。在书法创作中，方笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系行草中的方笔；如果是刻意所为的方笔，必然同写美术字没有多大的区别，我们应该知道，美术字依然具有审美价值，但它不是书法艺术。在我们的生活中，创作者如要表现传统式的方格窗子，只能用均衡范围之内的线表现，想象开去，表现者所描摹窗格均衡、刻板的线条图式绝对算不上是一件艺术品，只有融合与之相匹配的他类图像，才能打破这种僵局，进入艺术领地，并传释一种审美情境。饶有兴味的是，画一棵树，因枝干空间的变化及丰富的交错，勿需改制，就足以成为艺术作品。以上例证间的质性区别就在于固守模式还是界破模式。方笔的生成必然是描，映照书论，“书者，散也”。12“书者，如也，舒也，著也，记也”。13“世间无物非草书”。14这本身就是对描摹式方笔的鄙弃和否定。
《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条秀美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是一种模式，竖同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑，毫无缺点可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、“二爨”、《张猛龙》等碑不可同日而语。这就如把苏、辛词与周邦彦、秦观词作对比一样，一种具有阳刚之美，另一种纯属靡靡之音，后者可以让人入睡而不能使人振奋。因之，汉隶《曹全碑》只是一通没有书法艺术美学的实用刻石而已。
波磔作为标志隶书成熟的神话象征，限制并阻止了字与字之间的行气。线的藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。质言之，隶书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的出现就是对隶书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对楷书神话体系打击得更彻底的。在隶书本体及转渡之后的字系上，赵之谦、郑簠、于右任、王朝瑞等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时，他的一切技法手段都是艺术体外之物。就以执笔法为例，我们欣赏一幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔？
隶书之波磔是S形左转90°的正体平置。S型律动，我们可视为两个C型连接。荷迦斯在《美的分析》中称S律动的波状线是大自然中呈现的适合绘画内部结构的基本线型，具有生物学和动力学上的同源性。对于构成艺术作品的线来说，“这些线条应当掺杂使用，甚至要和与之相对的，我可以称之为简单线条的那些线条配合起来，因为有的对象要求这样做”。15隶书之波磔统统为单一向度上的S线，这是一种僵死的程式。反观绘画，中国画长条幅或横手卷之构图，S型律动随意而变，且S形之端点，可以从两角始，也可以作为S型端点的虚延从中间始，其律动的复杂变化由创作者创造智性的才情进行随意组合调节，这正如宇宙天体的形变是从气的螺旋波状中开始并以波状的形式运动一样，在于“动”而非“滞”。“为波必磔，贵三折而遣笔……磔须战笔外发，得意徐乃出之”。16可以想象，这种描摹做作过程是何等的狼狈，这样的描摹还有什么创造性可言？分明是一种下意识的动作游戏而已。综合上文，隶书横画在空间上的平行及端点起始位置之刻意固定，我们不妨这样概括：波磔只是手艺人对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的一种原始的极具实用图式的表象。
面隶书之面是最不值一提的。历来隶书的阐释者对面之弱点都避而不谈。隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形画地为牢，点画伸缩程度极其有限，书写者大都能体味到，写扁方字是既现的书法中最简单的符号形制。隶书的章法，无非是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出：“但一般来说，隶书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要想怎样地加以变革创新是相当困难的。
