作为真实诗人或者书法家的最终阐释语境，绝然是为了弥合传统与当下人文关怀的历时性伤口。
对于旭宇先生来说，早在上世纪70年代就驰名全国诗坛，其时，他以业余爱好者的身份一直坚守着属于自己的书法事业。“业余”之为业，自然，他也就不曾主动地将自己的书法作品进行宣传，甚至投递读者；正因如此，旭宇先生的书法就成为隐藏于诗人艺术灵魂深处，既可以默默死亡又可以提升艺术品位的潜伏质核。让我们惊讶的是，旭宇书法艺术终于走向了图式个性的提升之路，而非寂寞中的沉没。
笔者不知道旭宇先生书法性情的表现在20世纪70年代左右是临碑还是临帖，但从目前的信札图式来看，他早年应该是写帖的，并且写得相当不错，这亦如他的诗歌文本一样，完全是传统化的怀旧性描述：“夏夜初恋着恬静的村庄/借着水渠的潺潺/有带翅的轻盈的歌飞来”（《白阳吟草》）。不管是诗性化的展露，甚或以书法作为借口以笔墨方式进行传释，他都是以学者式的忧患意识呵护中国传统艺术的。因为，旭宇先生是上世纪40年代出生的人，社会生活的繁复历变，使他的生命际遇经受了过多的磨难。据先生夫人讲，旭宇早年生活一直以太苦涩的柳树芽为生，这也许就磨炼出河北人吃苦耐劳的生存能力和人格品性，由是，也就塑造了旭宇先生生生不息的多维思想活力与艺术品质。
留恋传统式的艺术再现并不能解读乃至弘扬艺术的传统。在这一点上，旭宇先生永远以诗性化的介入与作为文人固有的超迈传统的精神方式去解围，去寻找属于自己话语的呈现方式：“悲泣/只能属于黄昏和三秋后的落叶/我们是顶天立地的新松，砍掉一个头颅/又能长出十个”（《白阳吟草》）。豪迈的诗人品格，必然以另一种外向艺术方式裸露自己坦荡的灵魂。因而，旭宇的书法一直趋向于抒情品性，更注重在相当静极的冥思地带攫取艺术申述的张力，这可能就是他的书法图式由帖学转入碑学的充足理由。
旭宇先生书法语言由帖学向碑学的转换应该发生在上世纪90年代中期；他径取碑学之方折融入帖系，并在结字及用笔方式上重新构建另一种语言系统，这无疑注入了先生诗性语言空间转换的艺术勇气。也就是，在理性思维中，旭宇先生在婉约与雄健之间他选择了属于自己的碑帖互化的书法艺术出路。
因而，旭宇书法之用笔，从他早年写帖的纯羊毫，改用了兼毫型的小笔，这就相应强化了其书之骨气，少量侧锋的运用更在肃穆严整中获得惬意的抒情意味。从书家运用工具来讲，大笔写小字，难致精微，往往易流于粗糙；以小笔写大字，既见精微，又能显现线条之骨力，这对传统化的学者型书家来说，不啻为一种绝好的技术性处理方式，可见，旭宇先生对此是深具艺术眸子的。先生诗书之余，偶作写意绘画，凭此优长，他又悟得书法之用墨，又在有意无意间强化了自己书法作品的音乐感。对他书法的通变图式，我们往往可以从他的“大加小”作品中找到解答的依据。此种呈现方式，应该说是旭宇先生在传统文人尺牍中所受的启发，当然，也有可能是他从当代诗歌长短句中“偷”来的律动范式。
旭宇先生书法作品在文字内容的引入上多用比较绵密的构成方式。在笔者的知觉中，大凡在中国艺术上能取得一定成就，又具备些许思想之人，他们的表述方式一般都注重图式层次的复杂程度，也就是，相应加大话语层面的密度以见弹性；反之，不具备一定思想之人，必然以投机方式对书画图式进行简单化处理，不是耽于玩玩墨法就是书写一些属于少字型的简单化文本。旭宇大多时候选择文字内容比较多的进行创作，以碑书笔法作帖学化行草，细处可见其精，粗犷之处又具有当代青年书家创作欲望很强的感性挥毫，他的书作以流畅的用笔，飘逸的韵致而让人击节叹赏。客观说来，旭宇先生在书法作品的呈现方式上，字数少的作品相对比较弱，这也难怪，因为最近几年他一直梦想以碑易帖，过渡阶段，必然要产生混融与变异过程中的语境障碍。
扬长避短，这对于学者型的旭宇先生而言，自由流畅与透骨的文人意趣绝对成为他在当下艺术处理中的无上追求与表露，而单纯以碑书再现传统书法原始意味的图式，我们完全可以认为是他对待自己艺术生命自强不息的一种关乎人生的豁达与从容。
据河北书协李尚才先生讲，旭宇先生每次召开河北省书协会议，从来不以主席的身份盛气凌人，一直都是语重心长，循循善诱；不论年龄长幼，他能尊重每一个人；他也从来没有以中国书协副主席就是全国书法大家这种世俗格式来反穿“皇帝的新衣”。笔者于书画是门外汉，属落泊之人，更是一个不讲“情义”的铁汉子，但在我所被动或主动结识的全国几十号当代书画名人中，能以卓越的人品使我感动的如旭宇、程大利、马世晓、王友谊、姜澄清、孙伯翔、杨坤炳、张旭光、刘恒等诸位先生，他们完全是以纯洁的艺术品质和人格修养而名闻江湖的。我确因属门外汉，所以，除当下人品之外，直面“艺术”时完全是以曹丞相当年所遇之“鸡肋”一样来看待。
旭宇先生的艺术修为与人格品质一直让笔者很感动，他的书法完全属于诗性一路。
