每次完成一篇作品，我都会觉得震惊且沮丧。我的完美主义天性妨碍我去完成作品，甚至从一开始就在妨碍我写作。然而，我竟然分了神，并开始写作。我能完成，并不是意志力在起作用，而是由于意志力缴械投降了。我动手去写，是因为我没有力量去思想，我写完是因为没有勇气放弃。这本书代表着我的怯懦。
费尔南多·安东尼奥·诺格伊拉·佩索阿（1888—1935）生于里斯本。成年后，佩索阿很少离开过这座城市，直至去世。佩索阿不满6岁时，他的生父死于肺结核。他曾在英属的南非德班城度过9年的童年生活。他的继父是葡萄牙派驻此地的外交官。佩索阿小时候是一名羞涩、想象力极为丰富的男孩，入学后是一名才华横溢的学生。17岁生日刚过，佩索阿回国进入里斯本大学文学院。但不到两年后，他便辍学了。在校期间，他从未参加过任何考试，而是更喜欢在国家图书馆自学。在图书馆，他系统地阅读了哲学、历史、社会学、文学（特别是葡萄牙文）领域的主要作品，补充和扩展了他在南非所受的传统的英文教育。在这期间，他创作了大量的英文诗和散文。到1910年为止，他也用葡萄牙文创作了大量作品。1912年，他发表了第一篇文学评论随笔。1913年，他的第一篇富有创造力的散文（《不安之书》的一段文章）发表。1914年，他的第一组诗歌发表。
佩索阿有时和亲戚们住在一起，有时租房子住。他偶尔做翻译，用英文和法文为有海外生意的葡萄牙公司草拟书信，以此来维持生活。尽管他天性孤僻，很少与人交往，几乎没谈过恋爱，可他仍是20世纪头10年中葡萄牙现代主义运动的活跃领袖。他创立了数个观点，例如“感觉主义”和受立体主义启发的“交叉主义”。尽管佩索阿不受关注，但通过作品和与诸多较为出名的文学人物的对话，他也有了自己的影响力。在里斯本，他是一名受人尊敬的知识分子和诗人，经常在杂志上发表作品。他还帮忙创建和管理了其中几本杂志。可在很大程度上，他的文学天赋是在他去世后才为人所知的。然而，佩索阿很清楚他自己天赋异禀，他甚至觉得自己为写作而活。他有着宏大的计划，想要出版葡萄牙文和英文版本的全集，为此，他似乎保留了他的大部分作品。
佩索阿的遗稿包括一大箱诗歌、散文、戏剧、哲学、文学评论、翻译作品、语言理论、政治评论、占星术图表以及其他作品，有的是打字机打出来的，有的是手写的，还有的是潦草的涂鸦。他的作品有葡萄牙文的、英文的、法文的等。他的作品写在笔记本上、活页纸上、信纸上、广告和传单的背面、他谋职的公司以及经常光顾的咖啡馆的信笺上、信封上、碎纸屑上、他自己早期作品的空白处。他还使用了几十个笔名，因此更是乱上加乱。这是他童年时开始养成的一种习惯——或者是强迫症。他把最重要的人物角色称作“异名者”，让他们有自己的传记、身材、个性、政治观点、宗教态度和文学追求（见《异名表》）。
佩索阿最著名的葡萄牙文作品都是以三个异名（阿尔伯特·卡埃罗、里卡多·雷斯和阿尔瓦罗·德·坎普斯）以及半异名贝尔纳多·索阿雷斯的名义创作的，而他的大量英文诗歌和散文主要由异名者亚历山大·舍奇和查尔斯·罗伯特·安农所写，他的法文作品则是以孤独的让·瑟尔的名义所写的。他的其他异名者还包括翻译家、短篇小说作家、英国文学评论家、占星家、哲学家和自杀的忧郁贵族。他的众多异名者中，甚至还有一个女性：饱受相思之苦、驼背无助的玛丽亚·何塞。世纪之交，佩索阿去世65年后，研究者们仍然没能完全廓清他的浩瀚文字世界，他的很多重要作品仍然有待进一步出版。
“严格地说，费尔南多·佩索阿并不存在。”阿尔瓦罗·德·坎普斯这样说道。佩索阿为了避免给现实生活带来麻烦，虚构了坎普斯这个人物。为了避免在整理和出版他的大部分散文时出现麻烦，佩索阿虚构了《不安之书》。其实它从来就不存在，严格地说，永远也不会存在。我们在此读到的不是这本书，而是对它的颠覆和否定：这就像一本书的作料，而这本书的食谱在不断变化；又像是一本书的胚芽突变，长出奇怪的繁茂分枝；又像是创造一本书，有房间和窗户，却没有平面图和地板；又像是一本纲要，里面许多书可能存在，其他的书则已毁坏。这些纸页里记载的是一种反文学、一种原创，是对一个痛苦灵魂的文字断层的扫描。
在解构主义者开始猛烈抨击观念的大厦（它庇护着我们信奉的笛卡尔哲学“感觉的人格同一性”）之前，佩索阿就已进行了自我解构，并且没有做出任何抨击。佩索阿从不打算毁灭自我或其他任何事物。他没有像雅克·德里达[1]一样，抨击语言具有解释力的假设，也没有像米歇尔·福柯[2]一样，区分历史和我们的思维系统。他只是对镜自视，去看我们所有人：
我们每一个人都有几面，有很多面，有很多自我。所以，那个鄙视周遭的自我，不同于那个在周遭中受难或自得其乐的自我。我们的存在犹如一块辽阔的殖民地，在其中，有不同种类的人，他们以不同的方式思考和感知。（第393篇）
对于佩索阿而言，“我思故我在”的问题并非出在哲学原理上，而出在语法上。“我思考了什么？我想到我有很多自我！”异名者阿尔瓦罗·德·坎普斯在《烟草店》里这样喊道。那些数不清的想法和各种潜在的自我并没有暗示一个一元化的我。异名不仅是一种文学手法，还是佩索阿——在缺乏稳定和中心的自我里——存在的方式。实际上，“我思故我在”也正如佩索阿所说。就连这种自我肯定的方式也变化不定，因为在满怀疑问和客观超然的时刻，佩索阿内省时不无惊恐地默念：“他们思，故他们在。”
疑惑和犹豫是一对荒谬的双能量，支配着佩索阿的内心世界，为《不安之书》提供了素材，是它的零碎地图。佩索阿在写给一位名叫阿尔曼多·科尔特斯·罗德里格斯的诗人朋友的一封信（1914年11月19日）里，解释了他和他的书中存在的问题：“我的精神状态迫使我在违背意愿的情况下奋力写作《不安之书》，可全都是些片段、片段、片段。”而在之前的一个月里，他在写给那位诗人的另一封信里提到，深切而平静的忧愁使他只能写一些“不值一提的文章”和“《不安之书》中支离破碎、并不连贯的文章”。就这一点来说，由于总是写些片段，作者和他的书永远忠实于他们的法则。如果佩索阿将自己分裂成几十个文学角色，这些角色互相矛盾，甚至自相矛盾，那么《不安之书》同样是一本无限裂变下去的书，一本接着一本，以各种异名的名义，一切纷乱繁杂、变幻无常，像佩索阿坐在咖啡馆或窗边观看生活的流逝时，指间升腾起的缭绕香烟。
1914年，佩索阿的三个最重要的异名——禅宗信徒牧羊人阿尔伯特·卡埃罗、古典学者里卡多·雷斯和世界旅行者阿尔瓦罗·德·坎普斯——突然同时出现在佩索阿的人生舞台上。《不安之书》写于1913年，当时佩索阿的第一篇创造性作品《隔离的森林》发表，在这篇作品中，“半醒半睡”的叙述者停滞在“一种清醒的、沉重的无形麻木中”，讲述了他在想象中与一个虚幻女性一起漫步的情形：
多么新鲜、愉快，令人惊诧，那里什么人也没有！甚至在那里漫步的我们也不在那里……因为我们并不存在。我们根本就什么也不是……我们没有生命可供死神掳去。我们太过纤细脆弱，风都能将我们吹倒。时间的流动爱抚我们，就像微风拂过棕榈树顶。
他以自己的名义写下了这篇慵懒的长篇散文，作为筹划中的《不安之书》的摘要发表在一本文学刊物上。佩索阿余生都在致力于这本书的写作，但他“准备”得越多就越难完成。未完成也无法完成，没有情节，没有计划，尽一部文学作品所具有的不安之处，这本书的界限越发变得模糊不清，它作为一本书的存在也变得不那么可行——就像费尔南多·佩索阿作为世界公民的存在一样。
20世纪20年代初，这本失去方向的书似乎不知不觉地陷入一种停滞状态，但到了20年代末——当人们几乎听不到阿尔伯特·卡埃罗（或者他的鬼魂，因为据说这个牧羊人于1915年死于肺结核）的声音，也完全没有了里卡多·雷斯（他扮演着葡萄牙的“希腊诗人贺拉斯”角色）的消息时——佩索阿创造了贝尔纳多·索阿雷斯这个异名，为这部作品带来了新生命。这个异名也就是《不安之书》最后一个虚构的作者。在《不安之书》中，超过一半的篇幅写于佩索阿去世前的7年间，角逐他的注意力。我们甚至可以说，佩索阿对这个狂放不羁的阿尔瓦罗·德·坎普斯情有独钟。这个诗人角色和佩索阿相伴到老，在他这个创造者的心目中占有重要的地位。助理会计索阿雷斯和造船工程师坎普斯在佩索阿用异名创作的戏剧中从未谋面，他们常常互相竞争，却是精神上的兄弟，即便他们在现实中的职业相去甚远。坎普斯写散文和诗歌，有一些都像是出自索阿雷斯之手。佩索阿在写作时常常不确定是谁在写作，令人好奇的是，在里斯本国家图书馆佩索阿档案馆保存的2.5万篇文章中，第一篇的标题就是阿尔瓦罗·德·坎普斯或者《不安之书》（或者别的名字）。
贝尔纳多·索阿雷斯与佩索阿如此接近——甚至比坎普斯更接近佩索阿——以至于不能将他看作独立的异名。“他是一个半异名，”佩索阿在生命的最后一年里写道，“因为他有他的个性，我有我的个性，但我们的个性并无不同，他的个性不过是我的个性的残缺版本。”佩索阿如果写自传的话，那索阿雷斯很多对美学和存在主义的反思无疑将成为其中的一部分，但我们不应当将创造者和被创造出来的异名混淆起来。索阿雷斯不是佩索阿的复制品，甚至也不是缩影，而是残缺的佩索阿，缺少了某些部分。索阿雷斯爱讽刺，但幽默感不强。佩索阿天生二者兼具。尽管羞怯、孤僻，但佩索阿不会说：“我感到自己就像一块清洁房屋的潮湿抹布，被人放到窗户上晾干，却被忘在了脑后。后来，抹布落到了窗台上，被揉成一团，慢慢地在窗台上留下了一片污渍。”（第29篇）就像他的“半异名者”一样，佩索阿是一名办公室职员，在里斯本老商业区拜沙上班，他有段时间经常去道拉多雷斯大街的一家餐馆吃饭，而那里正是索阿雷斯的出租屋和他工作的维斯奎兹商行的所在地。然而，索阿雷斯做的是将售出织物的价格和数量入账的苦差事，而佩索阿有一份相对体面的工作，也就是用英文和法文为有海外生意的公司书写商业信函。他来去相当自由，从来没有固定的办公时间。
至于他们各自的内心生活，索阿雷斯将创造他的人视为模范：“我在内心创造了各种不同的个性……我将内心的东西外在化，我的外在才是我的存在。我是一个空空的舞台，等着各种演员登台做各种表演。”（第296篇）从索阿雷斯的角度来看，这是一种奇怪的宣言。我们是否应该相信，那个助理会计，也就是在佩索阿的生活舞台上演戏的演员，也有自己的异名？如果是这样，我们是否应该进一步设想，这些子异名之外还有子异名？异名无穷无尽这个想法或许让佩索阿觉得十分有意思，但他创造代表其个性另一面的异名，目的是解释和表达自己，或许也是为了给自己提供一个可供反思的友伴。根据前面引用的片段，索阿雷斯是在描述佩索阿自己颇具戏剧性的求生办法。无论索阿雷斯怎么描述自己，在写于20世纪30年代的那篇文章（第232篇）的开头一段，他说“我曾真正被人爱过一次”，他显然是代表佩索阿在说话——这之前没多久，佩索阿和他一生唯一的情人奥菲莉娅·奎罗斯分手了。无疑就是佩索阿相信或是愿意相信，“文学是忽略生活的最佳办法”（第114篇）。而且，难道不是他有一天碰巧抬头看邻居家的窗户，看到了一块被丢在窗台上皱巴巴的抹布？
小说家的角色常常以朋友或家庭成员为基础，但是，佩索阿的所有人物角色都是根据他的灵魂创造出来的——那些角色正是他自己（如索阿雷斯）或者他渴望自己成为的样子（如早期出现的爱冒险的坎普斯）。当我们读到索阿雷斯或坎普斯时，我们会迷失在他们的世界里，忘了他们的作者，但他们就是佩索阿本人或佩索阿的一部分，是佩索阿的表演。佩索阿把自己缩小至虚无，以便能成为一切事、一切人。佩索阿是第一个忘记佩索阿的人。
如果贝尔纳多·索阿雷斯和佩索阿不完全一样，那么他的反思和梦想都不能构成《不安之书》的全部内容。因为对这本书来说，他终究是个迟来的人。在那个会计带来他精心制作的感情充沛、言辞直接的散文前，《不安之书》的文章已经经过了反复排列调整。随着时间的逝去，甚至“不安”这个词的含义都改变了。
起初那段时间，《不安之书》被认为是佩索阿自己所作，大部分象征主义的文章都带有《隔离的森林》那种精妙深奥的特点，通常没有精彩的结尾，有些甚至都没写完。这并未影响它们的美感，却让它们的作者挫败不已，而这是可以理解的。“片段、片段、片段。”佩索阿写信给他的朋友科尔特斯·罗德里格斯时这样说道。因为有些文章还空着很多地方没写，等着以后将词语、短语或整段话补充进来（但从未得到补充）；还有些“文章”只是草拟了梗概或注释，从来就没有成形。《不安之书》一直都是一部等待完成的作品，就好像这是它存在的条件，还需要进行大量的补充，部分需要重写，进行调整，使它前后连贯，或者整本书都需要重新思考一番。佩索阿对此也从来不确定。
对《不安之书》，最初的设想是每篇都有标题，为此，他留下各种清单。有些标题，像《悲伤的间奏》和《雨景》成了通用的名称，应用到有共同主题或氛围但保持独立的各类文章里。而有些标题，像《我们的静默夫人》指明了有待酝酿、发展的雄心，由写于不同时期的短文组成，各篇长短不一，有的是几句涂鸦，有的是填满了小字母的几页纸。还有些只有标题没有正文，这些文章或许从来就没有写出来过。（佩索阿的档案里包含了许多标题列表，这些标题是从未写出来的诗歌、故事、论文和整本书的。他的所有写作计划，哪怕完成了一半，那些书都能将一个不小的图书馆装满。《不安之书》，不存在的图书馆里一本不存在的书，象征了反复无常的作者所遭遇的困境。）这些早期作品试图刻意使用一种哥特式的和浪漫情怀的古体手法，来阐明一种心理状态或心境。对宫廷生活、不够性感的女性、古怪天气和虚构风景的大量描写占据了主导地位。这种潜在的灵魂属于佩索阿，但又从他身上剥离出来了。这部作品不带个人色彩，叙述的声音虚无缥缈，那些事物和给事物命名的文字就好像盘旋在微黄的空间里。“不安”这个词指的不是关于人类存在的烦恼，而是无处不在的不安宁和不确定性，由夸张的叙述者进行提炼。但是，不安的其他形式影响着作品，带来了意想不到的转变。
或许，理论和说教出现在书里也在预料之中，因为佩索阿的作品中几乎随处可见这种内容。《不安之书》中关于梦的文章可以看作说明文（提出了为什么做梦和怎么做梦），也是自然的事情，甚至是一种必然的结果。比如，关于“有效做梦的技巧”的四篇文章，是名副其实的手册，是针对从初级到高级的各个层次的做梦者而写的。《情感教育》以大致一样的方式充当了许多“感觉论者”的初级读本。
本着同样的说教精神，佩索阿所写的《对不幸的已婚妇女的忠告》却有着相当匪夷所思的结果。他建议失落的妻子在想象中避免对丈夫不忠，而且“做这些事情的最佳时间是在生理期前的那些日子”。
按照佩索阿自己的说法，他的禁欲（他去世时可能是处男，尽管没有得到证实）是一种有意识的选择，他显然在《不安之书》中对此做出了解释。他在文章里坚称，我们不可能占有别人的身体，在二维空间里的爱具有优越性（为画里、彩绘玻璃和中国茶杯上的情侣所喜欢），他还鼓吹人们放弃情爱，宣扬禁欲主义美德。诚然，这本书里充斥着宗教词汇。尽管佩索阿宣扬神秘主义，但他也许除了信奉自己之外，什么神也不信奉。
但最重要的是，这是一种针对广泛层面和个人层面的存在主义的关怀，它颠覆了《不安之书》的最初计划。在广泛层面，由于《不安之书》的作者“属于这样一代人，继承了对基督教的不信仰，从而也不信仰其他宗教”，“因此，我们离开了。每个人对他自己而言，在孤寂中感觉到自己还活着”，这一代人的迷惘感很快就转变成对身份和意义的个人追求（第303篇）。佩索阿的内心生活——记录在《一本自传的片段》《世界末日的感觉》和有标题或没标题的类似文章里——在这本书中占了不少篇幅。这本书一开始就是一本与众不同的书。佩索阿发现，这个计划从他手中滑落（如果他曾紧紧抓住过它的话）。因为在另一封写给科尔特斯·罗德里格斯的书信中，他写到，《不安之书》这本“病态的著作”在“复杂与曲折基础上充实起来”，仿佛这符合这本书自己的意愿。
因此，佩索阿继续写下去，在各类文章的开头随手加上“不安之书”的标记——有时是写完加上的，或者添加一个问号以表示疑惑。《不安之书》——永远处在踟蹰、不确定和过渡中——十分罕见，它的印版和字体彼此映照出对方。佩索阿总是打算将各类手稿和打印的书稿润色定稿，却从来没有勇气或耐心去做这个工作。佩索阿不断添进材料，本就数量极大的稿件不断增加。除了象征主义的天马行空和日记体的感言，佩索阿将格言、社会学观察、美学信条、神学反思和文化分析都加入书中。他甚至在给母亲的书信副本上也加上“不安之书”的标记。
尽管佩索阿有很多写作出版计划，但他只在去世的前一年出版了一部作品《音讯》（他自费出版过几部英文诗集，发表过一些散文、随笔）。佩索阿如此沉迷于写作和制订计划——这些计划包括希望渺茫的商业投资和作品出版——以至于他没有时间和精力将这些作品整理成书出版。或许因为整理出版太过烦闷，他才没有付诸行动。没有什么比《不安之书》——从这本书的混乱程度就可以看出佩索阿的整体作品世界有多乱了——更能阐明这个问题了。但是，正是这种至高的无序使这本书显得独特、伟大。这本书就像一座宝库，里面装满了未打磨和雕琢的宝石。这本书有无限的排列可能，而这恰恰是因为没有预设的秩序。
佩索阿的其他作品都不如这本书，能与他的文学世界有如此紧密的联系。如果贝尔纳多·索阿雷斯说他的“心灵之水无助地流尽”，“像一个坏掉的水桶”（第152篇），或者他的精神生活像“被掀翻的桶”（第439篇），那么阿尔瓦罗·德·坎普斯则宣称“我的心灵是往外倒水的桶”（在《烟草店》里），而把他的思想比作“翻倒的桶”（在写于1934年8月16日的一首诗里）。如果索阿雷斯认为“没有什么比他人的爱更令人痛苦”（第345篇），那么里卡多·雷斯的颂歌（写于1930年11月1日）则坚称“爱我们的爱，同样用欲求压迫我们”。当那个助理会计渴望“第一次注意到所有的事物……而是现实的直接表现”，我们不由得会想起阿尔伯特·卡埃罗，他频频写诗赞美事物的直观景象。
我们可以翻阅《不安之书》，就像翻阅一本通过不同异名展现自己的艺术家的终身随笔录。或者，我们可以把它看作一本旅行札记，一本“关于随机印象的书”（第439篇），而贯穿佩索阿文学史诗始终的忠实友伴从未离开过里斯本。或者我们可以把它看作一本“没有材料的自传”（第12篇），这个人终其一生都不去生活，他“像培育温室的花朵一样培育仇恨行为”（第101篇）。
《不安之书》有不同的形式，也有不同的异名作者。只要《不安之书》只是一本书，包含后梦呓般的象征主义的标题文章，那它对外公布的作者就是费尔南多·佩索阿。但是，当它突变成日记体手记时，就必然变得更私密，也更具有启发性。佩索阿习惯于将自己隐藏在其他名字下面，最早选用的名字是文森特·格德斯。事实上，最初只有那些日记是以格德斯的名义写的，而这些日记也是《不安之书》的一部分。在佩索阿的一篇用作序文的短文中，佩索阿用“一个从不存在之人的自传”来描述格德斯这本“措辞温和的书”。这在另一篇日记中也有所提及，就好像这是它的真实书名。按照佩索阿的出版计划，他最早用文森特·格德斯作为《不安之书》的虚构作者，这意味着这本书和“温和”的日记是同一本书。另外，文档集还包含写于1914年8月22日的《文森特·格德斯日记》的片段，里面对一位二流的葡萄牙作家进行了嘲讽，这当然不属于《不安之书》的内容。日记通常都写有日期，但是，1929年以前，《不安之书》几乎没有将注明日期的材料收录进去。当时，文森特·格德斯这个异名已被弃用。不管佩索阿出于什么样的目的，他绝不会将早期的《不安之书》归结为一本日记，尽管书中收录了“杂乱无章的日记”和“清醒的日记”（或者以日记命名的简单记录），还有《一本自传的片段》。
文森特·格德斯是佩索阿最有才华的伙伴之一。除了写日记，格德斯还做翻译，或者被认为翻译了像埃斯库罗斯[3]、雪莱[4]和拜伦[5]这类诗人的戏剧和诗歌，以及亚历山大·舍奇（佩索阿最多产的英文异名者）的怪诞小说《一顿十分奇特的午餐》。尽管格德斯推掉了他的翻译职务，但他“的确”写了一些诗歌、若干短篇小说和几篇神话故事。在其中一则故事《禁欲者》中，剧名角色告诉他的对话者，天堂和涅槃是“幻觉中的幻觉。如果你梦见你在做梦，你梦见的梦是不是没有你在梦里梦见的梦真实呢”。这类沉思令人隐约联想起《不安之书》的诞生阶段，这便是佩索阿决定委托格德斯来完成创作的原因——后者的博学多识使他有潜力成为这部巨作的管理作者。
作为《日记》的作者，文森特·格德斯的手稿还被认为是《不安之书》的早期部分作品。它还包括一篇题为《纸牌游戏》的短文（第348篇），叙述者描绘了小时候和老伯母一起在乡村住宅度过的夜晚。这篇短文前面被标记上：
不安之书
标题为：纸牌游戏（是否包括《隔离的森林》？）
就语言和语气来说，《隔离的森林》和那篇短文（关于老伯母玩单人纸牌游戏、女仆在泡茶时打瞌睡的那篇）毫无相同之处。或许这篇短文不过是被当作某个章节的一个开头，而《纸牌游戏》和《隔离的森林》这样的白日梦散文，就是一种练习，佩索阿写它们和我们玩纸牌有着同样的理由：打发时间。无论是哪种情况，这本书都遇到了麻烦。佩索阿不知道如何处理这些飘浮在被迷雾笼罩的古怪森林里的早期作品，他或许打算把它们都剔除出去。它们在日记中位于什么位置？或许，它们与日记并列呢。
十几年以后，贝尔纳多·索阿雷斯修订了《纸牌游戏》，改名为《我钩织无望的生活》（第12篇）：
我将我所感绘成风景，我用感觉创造出假日……我那上了年纪的伯母玩单人纸牌，借此打发漫长的夜晚。我的这些自我感觉的自白便是我的单人纸牌。我不会像那些用纸牌占卜未来的人一样去阐释它们。我不去研究它们，因为单人纸牌里没有蕴含任何特殊的意义。
在同一篇文章里，索阿雷斯把他的心理活动和文学活动比作另一种家庭消遣：钩织。正如阿尔瓦罗·德·坎普斯1934年8月9日在一首诗里写到的那样：
我也在钩织
在我开始思考时动工
一针一针钩出没有完整的完整……
一件衣服，我不知道是为钩织衣服还是什么也不为
一个灵魂，我不知道是感觉还是生活
这个助理会计做钩织的最大意义是，象牙钩针一钩一挑间，白马王子们漫步于花园里。若不是针对那些王室梦想和遐思（它们在早期的《不安之书》中占有大量篇幅），这种评论似乎有些奇怪，或者十分荒诞。在索阿雷斯笔下，正如我们看到的，佩索阿设法在早期的《不安之书》中，在华丽的皇室梦想和20世纪的卑微小职员之间做出某种调和（尽管不甚满意）。文森特·格德斯也是一名助理会计，他似乎更胜任这样的协调工作。他作为《不安之书》的总作者长达5年之久，但在1920年，他陷入了永久的沉默，《不安之书》彻底陷入了僵局。尽管有这样那样的情节——围绕着一个人是否能够完全自给自足地生活，仅仅依靠他的梦想、想象力和写作——但格德斯的性格还没有得到充分的发展，不足以维持真正的作者费尔南多·佩索阿的兴趣。
在9年后的1929年，佩索阿使用贝尔纳多·索阿雷斯这个异名，继续撰写《不安之书》，将其变成了一本日记，带有明显的个人色彩，同时也具有客观性——就好像日记作者的外在世界和内心世界重合成一部影片，他心无旁骛地凝视着它，偶尔倾听，但从未被感动。许多文章都写有日期，但这种惯例不成体系，似乎只是渐渐地被他接受了。奇怪的是，写于这个时期（1929年3月22日）的第一篇文章带有象征主义的特点，有鼓声和号角声，还有“其他人梦境里的公主们”，但没有提及那位助理会计，因为他的虚构或许太过朦胧，有待被具体化。到了1930年，佩索阿才开始给为《不安之书》而写的大量文章标明日期，并最终把地点锁定在道拉多雷斯大街——索阿雷斯在那里的一间办公室里上班，住在那里的简陋的出租屋里，用写作来打发时间。而索阿雷斯说：“艺术与生活同在一条街上驻留，但不在同一个地方……是的，对我而言，道拉多雷斯大街包含了一切事物的意义和一切谜语的谜底，只是弄不明白这个谜题为何存在这个问题——这永远都没有答案。”（第9篇）
对于贝尔纳多·索阿雷斯在搬到道拉多雷斯大街前的生活，我们一无所知。佩索阿的一本记事本里，有10篇小说是以索阿雷斯的名字写的，在那里，我们还能找到数量很大的出版计划（出版佩索阿的作品），但索阿雷斯仅仅被当作一个短篇小说作家。而那时，被列在同一个出版计划里的《不安之书》还没有任何作者。文森特·格德斯已被弃用了吗？或许还没有。但是，一旦索阿雷斯获得《不安之书》的作者身份，他就或多或少承接了作者的个人经历。更确切地说，文森特·格德斯早逝（佩索阿打算将手稿出版，呈献给公众），显然投胎转世成了索阿雷斯，做相同的职业，也住在里斯本拜沙区五楼的一个房间里（只是街名变了），也是一个积极性很高的日记作者。通过他的老伯母玩纸牌打发漫长的夜晚可以判断，索阿雷斯的童年甚至也与格德斯的童年一样。
尽管和格德斯有所不同，索阿雷斯还是替代了他。因为佩索阿可以前后调整他的兵卒，而这种替换能够带来反馈作用。从1929年到1934年，《不安之书》的11篇摘录在杂志上发表，自然被认为是索阿雷斯写的。而且，佩索阿还将先前唯一发表过的一篇摘录（早在索阿雷斯被虚构出来以前，此文就已发表），即《隔离的森林》，当作索阿雷斯所为，并记录在索阿雷斯的文学创作的详细目录中。从20世纪30年代开始，佩索阿在注释和大量信件里详细讨论异名的创立，绝少提及格德斯。《不安之书》中的十几篇短文里，提到佩索阿的那三篇被遗落在一个大信封里，佩索阿在去世前将它们搜集起来，以备本书出版之用。那个信封里还装有一篇用打字机写的“注释”（见附录三），解释称要修订早期文章，以便使它们符合索阿雷斯的“真实心理”。有人可能认为，由于佩索阿从未真正将这种修订付诸实践，因而他的早期作品保持着文森特·格德斯的风格和口吻——和索阿雷斯相比，分析性更强，情感表达更少一些——从而保持着他的作者身份。但是，后来发生的事情超过了佩索阿的控制。事实上到底发生了什么呢？叙述者——无论他的名字是格德斯还是索阿雷斯——的年龄是富有创造力和鼓舞精神的佩索阿的年龄，而声音自然有所改变，但不如阿尔瓦罗·德·坎普斯的声音引人注目，后者写于20世纪30年代的忧郁短诗和1910年的颂歌《感觉论者》大为不同。
另一个不安人物特伊夫男爵与《不安之书》存在着模糊或潜在的关系，他不是该书的作者，而是它的投稿者。佩索阿1928年创造了贵族特伊夫。不到一年后，贝尔纳多·索阿雷斯从一个失败的短篇小说家变成佩索阿主要散文作品的作者。和索阿雷斯一样，特伊夫也过着烦闷的生活（烦闷是书中出现频率最高的词），也发现生活无聊乏味、毫无意义，对无回报和无救赎的观点也心存怀疑。他写于自杀前的“唯一手稿”《禁欲主义者的教育》在旅馆抽屉里被人发现，据推测作者是佩索阿。佩索阿在一篇文章片段中对特伊夫男爵和那个会计进行了比较（见附录三）。佩索阿写到，他们的葡萄牙语相当，然而，贵族男爵思路清晰，文笔明快，能控制情绪，却对感情不能自持；而会计索阿雷斯对情绪和感情都不能控制，他的所想取决于他的所感。对于这种微妙差异，佩索阿自己也并不总是有把握。他给一篇短文标上“不安之书”（或者“特伊夫”），还有少量其他短文明确标上特伊夫的名字，随后将它们放进装有《不安之书》素材的大信封里。难道他要夺走男爵的“唯一手稿”的部分内容，归到贝尔纳多·索阿雷斯名下吗？很可能是这样，因为特伊夫的作品如果很多，就违背了“唯一”这个称号，而他的作品是一堆相互没有关联的片段拼接成的大杂烩，佩索阿或许已经没有信心将它们整理分类。《不安之书》的内容更广、更无序，但佩索阿太热爱这本书，所以不会放弃。
除了威胁到男爵的著作成果外，外表谦逊的会计索阿雷斯还借用了大量署名为佩索阿的诗歌。上面提到的贝尔纳多·索阿雷斯的文学作品的详细目录不仅包括早期的诗、散文，还包括《斜雨》（写于1914年，发表于1915年）、《十字路口的车站》（写于1914年至1915年，发表于1916年）和其他佩索阿基于“极端感觉主义体验”而写的诗歌。这些诗歌几乎和《隔离的森林》写于同一时期，共饮象征主义之水，因此，佩索阿有段时间认为，不妨将它们拉到同一个屋檐下，也就是详细目录开头提到的道拉多雷斯大街。事实上，这个详细目录可能既是索阿雷斯的摘要信息，又是《不安之书》的目录表。在那一页的底部，我们发现这样一句奇怪的话：“索阿雷斯不是诗人。他的诗歌不符合标准，它不像散文那样给人力量。他的诗歌是对散文的一种抵触，是他的一流作品的败笔。”
20世纪20年代后期，佩索阿对过去15年里以自己的名义写作的“交叉主义”和“极端感觉主义”诗歌产生一种矛盾感。将它们重新纳入《不安之书》中，不仅能把佩索阿的名字从一时的尴尬中解救出来（他因作为这些作品的作者而感到尴尬），还能通过对上下文语境的强化来进行补救。但这只是一时之念。在和详细目录一样被打出来的增补注释中（见附录三），我们读到：
后来，我曾经误认为应收录进《不安之书》的多首诗作，已另外编撰成书。这本诗集应该选取一个合适的标题，从而说明该诗集中收录了如同废物一般的诗作，或应该加旁注——可以使人联想到超然的文字。
佩索阿和他的“半异名者”一样总是犹豫不决，他又回归到自己的原计划中：一篇用优雅甚至有诗意的葡萄牙语撰写的散文，但仍然且始终是散文。是什么使他产生了将诗歌融入其中的想法呢？
《不安之书》已经成为佩索阿最钟爱的计划之一，他很有谋略地试图将书中不同的部分整合在一起。考虑到早在20世纪头10年被编入《不安之书》的散文如此多样，他突然想到，聚合它们的新作者贝尔纳多·索阿雷斯的职责要远远大于一个日记作者的职责。为了把索阿雷斯打造成一个可信的多面手作者，佩索阿决定彻底拓宽他的文学领域，甚至使他成了一个诗人。如果阿尔瓦罗·德·坎普斯和里卡多·雷斯这样的诗人也写散文，为什么贝尔纳多·索阿雷斯就不能写诗呢？但是，这只会把事情搞复杂。佩索阿意识到这一点，便放弃了之前的想法，重新收回安在索阿雷斯名下的诗作。从一封写于1935年的书信中，我们可以推知这一点——他在信里称《斜雨》是一篇“本名”作品（属于佩索阿本人的作品）。然而，索阿雷斯保留了已继承的诗、散文，并通过自己的实践使这种继承合理化。他在写于1932年11月28日的那段节选（第383篇）中令人钦佩地证明了这一点，那篇文章显然是《隔离的森林》的续篇。在另一篇文章里（第417篇），索阿雷斯巧妙地将《巴伐利亚国王路德维希二世的丧礼进行曲》带到了道拉多雷斯大街。在与自己的创造性和理智上不可救药的混乱倾向做斗争时，佩索阿至少为《不安之书》找到了一种相对统一，但没有放弃其深刻表达方式所具有的梦幻状态和逻辑上的支离破碎特点（见附录三的“说明”）。
至于贝尔纳多·索阿雷斯——写诗的散文家，思考的梦想家，没有信仰的神秘主义者，不放纵的颓废者——他是佩索阿创造出的最合适的作者（贝尔纳多·索阿雷斯正是佩索阿的残缺复制品），为这本书提供了一种统一性。就其根本而言，这本书本来不可能具有统一性。贝尔纳多·索阿雷斯这个半虚构人物使这本纷杂散乱的书变得更正当合理，或者说，他的出现也是最好的解决办法。对于那些难以适应现实、常态和日常生活的人而言，他是一个意味深长的典范。在这个世界生存下去的唯一办法就是继续做梦，因为梦的实现永远也达不到我们想象的程度，我们永远也无法使梦实现——这是佩索阿留给我们的最接近启示的东西，他通过贝尔纳多·索阿雷斯告诉我们怎么存活于世。
怎么存活于世？通过无为，通过不断地做梦，通过履行日常职责的同时活在想象中。在心灵的版图中自由漫步。像恺撒一样去征服，沉浸在幻想的响亮号角声里。在幻想的隐秘处体验激情的愉悦。以一切方式感受一切，要在想象中感受，不要用身体去感受，因为那样会很累。
比方说，梦见自己同时、分别而又各自成为在河边散步的一男一女，看见自己同时以同一种方式、同样精准而又互不重叠、相等而又彼此分开地融入两个事物中——比如南太平洋的一艘意识之船和一本旧书里的一页。这似乎是多么荒谬的事情！然而，一切皆荒谬，唯有做梦不荒谬。（第155篇）
让我们梦见自己的生活，在梦里生活，热情地去感受梦想和生活，使得两者之间的差别变得毫无意义——这个信条几乎贯穿佩索阿世界的每一个角落。索阿雷斯是最好的实例。当其他异名者谈论梦和感觉时，索阿雷斯对他在道拉多雷斯大街日常生活的点点滴滴真正产生了，并做了绚丽多彩的梦。象征主义文章中，雾气缭绕的森林、湖泊、国王和宫殿至关重要，因为它们是虚构的物质，而索阿雷斯就将他的奇异梦境用语言表达出来。不同的《雨景》对雷雨狂风极尽描述，使我们真正感受到天气，并引申开来，感受到自然和周围的生活。
佩索阿敏锐地意识到“自然是没有整体的部分”（摘自卡埃罗的《牧羊人》），统一的概念总是一种幻觉。其实，并非完全如此。一种相对的、暂时的、转瞬即逝的统一，没有假装流畅、绝对或者假装具有含糊的单一性，这种统一围绕着想象、一篇小说、一种写作手段而建立——这就是费尔南多·佩索阿归于贝尔纳多·索阿雷斯的统一。而且，他赌赢了。《不安之书》的最终目标是反映人心中参差不齐的思想和支离破碎的情感，实现这种适度但真实的统一。在20世纪，或许没有一本书像这本书一样坦诚，可以说绝无仅有。
坦诚，到现在才被提起。坦诚是《不安之书》最突出的特点。坦诚是伟大作家的优秀美德，这样说可能并不为过，因为对他们而言，通过真理炼金术，最私人的东西会变成通用的东西。不管奇怪与否，这恰恰是他的掩饰，他的自我他者化——一种深度的个体过程——佩索阿对自己表现出令人吃惊的真实和坦诚。他先是他自己，再是葡萄牙人。他成功地变成了最具外国特点、最具有普遍性的作家。“我的母语是葡萄牙语。”他通过贝尔纳多·索阿雷斯这样宣布。（第255篇）但他还说：“我不是用葡萄牙文写作。我用我自身的全部来写作。”这句话的前面，他喊道：“在我的内心，有着何等的地狱、炼狱和天堂啊！可谁看到过我做过与生活相悖的事——我，是如此平静、如此安详！”（第440篇）
贝尔纳多·索阿雷斯的散文清晰明快，在他的散文中，佩索阿写他自己，写他的世纪，写我们——一直写到地狱和天堂，即便我们像佩索阿一样，也是无信仰者。佩索阿把这本不真实的书称作他的“自白”，但那些自白和宗教或文学多样性毫无关系。在这些纸页里，我们看不到宽恕或拯救的希望，甚至欲念。书里也没有自怜自艾，以及对叙述者无可救药的人类处境所做的美化的尝试。贝尔纳多·索阿雷斯没有做自白，在某种意义上说，这是一种“承认”，而他“承认”的对象并不重要。他描述他自己，因为那里的风景离他最近、最真实，他能够最好地将其描述出来。因此，血肉之躯跃然纸上。下面是这位助理会计的自白：
在很大程度上，我与自己写下的散文几乎一致……我使自己成为书里的角色，我把自己的生活写出来供人阅读。无论我的感觉是什么（哪怕是违背我的意愿），我都能写下我的感受。我的一切所思都立刻化为词语，混入扰乱思想的意象，铸成韵律，成为另一种东西。经过这么多的自我修改，我毁掉了我自己。经过这么多的自我思考，我不再是我，而是我的思想。我探测自己的深度，并放弃这种探测。我终其一生想知道自己是否深刻，我没有什么可供探测的了，唯有用肉眼来探测——像井底幽暗而生动的倒影，映出我那张对自己的观察进行观察的脸。
（第190篇，1931年9月2日）
没有一个作家能如此直接地将自我化作笔下的文字。《不安之书》是世上最奇特的画像，由文字组成，而只有用文字，才能捕捉到灵魂深处的一切。
理查德·泽尼斯，2001年
（《不安之书》英文译本译者）
