作为符号化超我的主流影像
当代中国的政治社会在相当程度上体现了符号秩序的严酷面貌。我们不难发现，主流文本的习语、句法成为社会律法的一部分，规定了社会主体的基本行为与思想法则。这种符号秩序正是拉康意义上的符号界，它迫使散漫的、自恋的自我社会化，换言之，只有符合社会语法的自我才具有所谓的主体性。没有未被符号化的主体：这样一个结论在当代中国尤其适用。
主流文本不仅仅是由文字符号组成的，视像符号始终是这个秩序的重要组成部分。具体地看，这些视觉符号的类型、样式似乎是不胜枚举的，它们组成一个巨大的符号体系。在表现途径上，它们所依赖的媒介也遍布了社会文化的各个层面。比如宣传画，当然是最典型的建立意识形态视像符号体系的主要手段。但事实上，日常生活的各种对象都是这个符号体系的一部分，不但包括像邮票、年历等本身就是以美术为主要表现方式的物品，而且也包括像杯子、脸盆等日用品。在毛时代的二三十年内，特别是“文化大革命”中，由政治领袖、工农兵、革命群众、少年队员（或红卫兵、红小兵）等人物符号和阳光、花朵、禾苗等自然符号所组成的，就是这个世界的主要面貌，也就是我们所理解的世界的限度——符号界。
无论从什么意义上说，毛泽东的形象都是当代中国最巨大的“大他者”。他充斥在能够显示影像的任何表面空间（与秽物有关的除外），规定了人们对这个世界的理解、视角和情感。我们都不会忘记张艺谋的电影《活着》里的一个喜剧片段：二喜带着他的红卫兵兄弟们冲到福贵家，起始被邻居误以为是在拆房毁瓦；福贵急忙赶回家，才发现原来是二喜和工友们收拾了屋前屋后，然后和凤霞一起在家里院子的墙上绘制一幅巨大的“毛主席挥手我前进”的壁画。这幅壁画在随后的情节中起到了相当重要的（尽管是颇为隐秘并且反讽的）作用。在二喜和凤霞结婚的那一天，福贵全家拍了一张全家福。这张全家福不是张晓刚式的，也不是传统家庭式的。它的关键在于，占据了大家长位置的不是福贵，而是那幅壁画上的毛泽东的形象。福贵一家四口手握红宝书排成了队列的形状，前面用道具搭出航船的布景，摆出了“毛主席挥手我前进”的标准造型。
这个模式化的标准造型有几项不可或缺的特征。首先，它的队列形式显示了群体的前进姿态，朝向同一个方向进发。其次，在这个群体图像的上方往往有一个统摄性符号——有时候是毛泽东像或其他的领袖像或英雄人物像，有时候是党旗或国旗或各类红旗、标语——作为团队的标志，而这个标志所占据的制高点具有绝对的主导性甚至指令性的地位，代表了符号秩序的“大他者”。在这里，毛泽东占据了真正的“父”的位置，或者说，毛泽东才是真正的拉康意义上的“父法”（Law of the Father）。在这一类的图像里，人们的身体姿态、视线都心无旁骛地朝向同一个方向，或者说，只有同化于符号秩序所规定的目的论意义才是唯一可能的意义。这无疑是宏大叙事的瞬间缩影，而在电影《活着》里，宏大叙事中不经意遭遇的一次次悲剧高潮改写了这个叙事规则的基本要义。
斯蒂芬·兰兹伯格把这种宣传画风格用主流美学的术语归为“社会主义现实主义”，并且总结道：“社会主义现实主义的形象往往结构为一种叙事，必须通过‘阅读’才能够理解。”主流影像作为宏大叙事的瞬间截面，往往通过姿势、动态和表情暗示，建构了宏大叙事的历时性结构。由于目的论的抽象主体代替了任何个人的认知或行动主体，主流影像中的身体表达往往具有夸张的、群体的统一性。在大多数情况下，画中人物的视线都具有中心化的倾向，他们总是朝着一个被指的单一方向注视，也就是说，他们唯一关注的都是那个共同的目的论未来。在下面这几幅典型的宣传画里，甚至每个人的表情都是一致的，他们或者对宏伟事业报以微笑，或者对敌人报以愤怒。
在这样的图像表达里，个人的表情必须是符号化的，是这个符号秩序的一部分。值得注意的是，这些被规则化的表情不能说必定是伪装的或虚假的，它们恰恰就是那个时代的共有表情。或者说，这样的表情很可能正是当时的标准表情，但它们又的的确确是力比多被转化的结果，是超我的要求。超我放大并引导了本我的需求，把本我的原始欲望转化为与主导的宏大话语相应的情感表现。爱憎分明，这个词的意思是，必须同化于国族或政治的抽象情感。因此，情感表达并没有完全丧失，但却变成了一种空洞的、盈余的、可复制的情感，是对自我欲望的放弃。对日常快感的放弃和牺牲，依据齐泽克的说法，是产生剩余快感的基础。这就是超我的淫秽性的起源，或者说，超我把本我的冲动升华到集体群交式的狂欢中。齐泽克指出：“符号法则和超我之间的对立指向意识形态的意义和快感之间的张力：符号法则担保了意义，而超我则提供了快感。”
从某种意义上说，对于革命时代的理想主义大众来说，正如对于后革命时代的享乐主义大众来说，超我不是对愉悦的肯定，而是对剩余快感的肯定。剩余快感，这个被齐泽克称为“崇高与垃圾之间”的东西，意味着情感或感性在获得了超常放大的时候，一方面追踪那个崇高的顶点却无法抵达，另一方面也因为其多余无用而具有垃圾的特性。无数对“文革”的记述中都表达过以下这样的狂喜感受。比如影星刘晓庆在《我在毛泽东时代》中回忆她作为红卫兵一员在天安门广场上的经历：“我们突然看到了毛主席！成千上万的声音发出了一个共同的呼喊，我们扔下帽子、挎包、面包、水壶，拼命地奔向天安门城楼！几公里的人海不见了，压缩成一堆绿色的山坡，我们像橄榄球员一样，一个摞一个拼命地呼喊：‘毛主席万岁！’参差不齐的口号声逐渐变成有节奏的呼喊，千千万万的红卫兵对领袖的热爱像维苏威火山爆发，像岩浆在翻滚，像泥石流在崩裂，像钢水在沸腾！”这种狂喜当然也常常转化为狂悲或狂怒，出现在诸如控诉大会、批斗大会的场面上。
比如在下面这幅宣传画中，所有的人物都摆出典型的夸张姿势，仿佛常态的姿势不足以表达狂躁的激情。
可以看出，超常的、狂喜般的情绪是由画中人物用肢体的最大伸展度来表达的，他们诉诸了夸张的臂膀、手掌、手指、颈部等身体部位的运动姿态。甚至背景上的熊熊火焰和海涛般的猎猎红旗都增强了这样的狂野气氛。我们或许不能想象哲学思考会引发如此的激情，但这正是毛时代至为典型的政治狂热，在这里，目的却是为了反击一个名为“合二而一”的哲学概念。“合二而一”被看作“反动的”哲学理论，和其他的“反动”事物在待遇上并没有太大的区别，都需要以极大的义愤去批判。问题在于，工农兵或普通群众究竟对这样的哲学概念有多大的义愤？义愤似乎变成了一种规则化的、抽空了实际意义的发泄，情感被刻意地放大到了不需要深究、不需要理解的程度，表面的理性让位给了内在的非理性。现实状态被一个精神空洞取代，这个空洞所映射的是错位的、错乱的现实。或者说，在外在的规范化口号和内心的过度冲动之间的鸿沟犹如一个黑洞，这个拉康意义上的真实域内核否定了一切知性的把握，为日后的创伤性后果埋伏了记忆的踪迹。
