呐喊或哈欠：方力钧
即使在表面上没有当代历史背景的那些前卫艺术作品中，我们仍然可以发现创伤性记忆幽灵的追踪。比如方力钧的那些被评论家栗宪庭命名为“泼皮现实主义”或“玩世写实主义”的画作，并没有半点明显的历史痕迹，却同样让我们感受到一种超我对于剩余快感的响亮召唤。
方力钧的油画《中国92系列三》所描绘的那种千人一面的痞态和岳敏君的坏笑人物有极大的相似性，虽然高矮不一，但有着同样的长相、同样的表情、同样的姿态，甚至同样的衣着。我们惊讶地发现，在几乎所有我在此论述到的前卫艺术家作品中，都有这种似乎可以复制的表情——从张晓刚的老照片人像到王广义的工农兵形象，从岳敏君的坏笑人物到曾梵志的面具人物，从刘大鸿的忠字舞和热舞舞者到王劲松的合唱队员，再到这里方力钧的“泼皮”形象：有的带有典型的毛时代表情痕迹，有的带有典型的后毛时代表情痕迹。但有一点是共同的：可复制的妖怪或鬼魂，显现为情感不断增殖或繁殖的模式，情感仿佛有传染的功能，扩大成一种无法抵御的、从而也是唯一的表现样式。剩余快感意味着一种情感被外在地激发了，它并不是被强迫的情感，却是被诱导的，被附加的。栗宪庭对“玩世写实主义”的界定主要基于方力钧画作中他称为“泼皮幽默语符”的特征：“表情或是嬉笑，或是发呆，或是无表情的背影或后脑勺，或是打哈欠的无聊表情，就把表情完全无意义化了，而有泼皮感的光头加上无意义表情，就成为一种以无意义一一消解现有意义系统的带有叛逆、嘲讽意味的形象。”栗宪庭对“玩世写实主义”的命名在当代艺术史上具有巨大的影响。不过，可以看出，在这种命名的背后，仍然存在某种阐释的焦虑。一方面，栗宪庭将方力钧画中的形象看作无意义的表情；另一方面，他又必须在这种无意义中发现叛逆的意义。而事实上，如果“表情完全无意义化”的说法能够成立，这里的“意义”只能理解为具有单一、确定的社会伦理价值或历史政治向度的意义。否则，“泼皮”又岂非表情所传达的某种意义？换言之，“泼皮”的形象不再提供一种可资衡量艺术家明确意念的尺度，对于栗宪庭来说，这个形象仅仅在于消解任何明确的意念或价值。如果我们再进一步探究，“泼皮”形象的消解功能却恰恰在于它重新唤起了符号体系——或者说，价值意义体系——背后所掩盖的那个捣蛋的、蛮痞的幽灵。
在方力钧这里，痞态可以说是后毛时代的典型症候，它甚至成为社会的指令，一个犬儒主义时代的传染性表情。当代中国的痞性文化，不能不说与毛时代的意识形态有千丝万缕的联系。再者，在方力钧的童年的经历中，我们也可以发现这种痞性的起源。在他的《自述》中，方力钧回忆了他儿时的经历：因为他出身不好，他的爷爷是地主成分，他在儿童们的任何游戏里都不允许成为胜者，从而每每成为被取笑或宣泄的对象。那么，在他所回忆的那些往事中，无论是小学同学在被老师批评的时候反咬老师，还是他和同学们为了报复小学老师而殴打老师的弟弟，无论是他偷懒抄袭毛语录代替自己的作文反而获得好成绩，还是他在毛泽东的灵堂里并无悲伤却仍然号啕得最响亮最长久而获得表扬，无不显示了“将仇恨还给了教会我们仇恨的人”或者将蛮痞还给教会我们蛮痞的人这样的道理。
在方力钧的画里，痞性受到了夸大的张扬，它是作为一种无限繁殖的幽灵出现的，这在相当程度上突出了痞性的自我反讽。而在另外的作品，比如1993年曾被《时代周刊》以中国为主要报道内容的一期用作封面的《第二组No.2》里，方力钧的泼皮人物显示出表情的极大的暧昧。
居后的那些可复制性人物已脱离了外在的痞气，而带有某种世故，某种不屑，但仍含有明显的犬儒姿态，不声张地、低调地处在后面的背景上。居前的这一位却似乎更有表现的欲望，但他的表情可以看作蓄意的鬼脸，也可以看作不满的呵斥或厌倦的哈欠（这幅画的另一个标题正是《打哈欠》）。不过，必须指出的是，他在打哈欠的时候却有着明显的呐喊的痕迹。虽然这样的表情或多或少令人想起蒙克的《呐喊》，但英勇的或愤怒的呐喊，曾经更是毛时代主流艺术中塑造英雄人物的常用模式之一。在方力钧这里，呐喊只能蕴藏在哈欠或呵斥的表情中，或者说，呐喊本身变为与厌倦无异的表情或姿态。也可以说，具有宏大历史感的呐喊与拒绝这种历史感的哈欠之间，并没有太大的差别。这无疑是哈欠对呐喊，或者无聊感对使命感的内爆式解构——在使命感的深处，有着深深的厌倦。因此，这种表情或姿态同样来自对历史记忆的破碎的攫取，那个张开的黑乎乎的口腔，有如创伤性真实域的黑洞，无法蠡测。
方力钧曾经为泼皮现实主义的低俗和蛮痞用这样的方式辩护道：“有人说艺术品不过是艺术家的排泄物，这话听来不入耳，却很恰当，人们正是从这排泄物中看出你是否健康，有什么病，就像医生从病人排泄物中看到的一样。”这里，不但病人的比喻契合了“文革”后一代的精神分裂式美学，排泄物的比喻也契合了齐泽克关于“真实域的残渣”的说法。
真实域，对于拉康而言，是不可能遭遇的创伤性内核。齐泽克阐述道：“同快感的遭遇总是创伤性的，其中多少都带有一点淫秽的成分。我无法把它融入我的世界中，在它和我之间永远隔着一条鸿沟。”这里，“淫秽”指的是隐秘的剥露，但“乍泄”的并不是“春光”，而是深藏于无意识内的创伤性内核。中国前卫艺术不可能回到红色记忆的创伤性情境中去，但它在表达快感的时候必然唤醒了历史创伤的记忆痕迹，也就是说，它必然表现出对那个“小它物”的迷恋。而“小它物”，正是“大他者”未能阻挡的、从真实域筛漏出来的幽灵。
齐泽克在“符号法则担保了意义，而超我则提供了快感”的话后面紧接着说：“这种快感成为意义不被承认的基础。”换句话说，正是这种剩余快感，颠覆了符号秩序所确定的意义体系，也就是“小它物”瓦解了“大他者”的君临性统治的过程。作为“真实域的残渣”，中国前卫美术中的记忆幽灵在很大程度上挑战了主导型意识形态的历史话语，这种话语试图将“文革”简单归结为一场黑白分明的历史浩劫，能够被“一举”否定，扔进历史的垃圾堆，而“文革”的内在精神逻辑却因没有得到批判式的清理而依旧存活。在中国前卫美术中，毛时代以幽灵的形态被展示出来，就像不断追逐的创伤记忆，既不可能完整地呈现，又不可能彻底地消失。
