作为现代性幽灵的后现代：当代诗歌中的城市寓言
“我们是一群语词的亡灵。”欧阳江河在那篇题为《89后国内诗歌写作》的文章里还沿用了肖开愚提出的“中年写作”的概念，概括了对80年代天真热情和自由嬉闹的告别。不过，在我看来，“中年写作”与其说指明了用成熟期的复杂替代青春期的豪放，不如说是已死的青春期在青春死后的亡灵般的复现，尽管所有的欲望和冲动都已变形或异化。80年代的文化英雄或文化异己者被商业社会无情地唾弃之后，诗作为政治社会的出色换喻，失去了传统的光晕，而诗人也不再扮演先知的角色。90年代的民众彻底弃绝了一切能够使他们回想起那个骚动的革命时代的文化可能。美学抵抗变得无限可疑，世俗化使得精神的、以未来乌托邦为目标的现代性变异为追求即时愉悦性的、以经济发展为唯一动力的现代性。
（不）真实的城市：失而复得的现代性
欧阳江河的诗《傍晚穿过广场》可以看作对80年代的一次最为爱恨交加的告别。同时这首诗也隐秘而形象地记录了从一种精神激奋和社会压抑的乌托邦到一种被粗俗设计和异化发展的天堂之间的过渡：
从来没有一种力量
能把两个不同的世界长久地黏在一起。
一个反复张贴的脑袋最终将被撕去。
反复粉刷的墙壁
被露出大腿的混血女郎占据了一半。
另一半是安装假肢、头发再生之类的诱人广告。
像许多人一样，欧阳江河看到了一种政治力量能够奇迹般地通过某种历史逻辑强制地连接了“两个不同的世界”，一个是以“脑袋”为标志的专政符号，另一个是疗治身体缺陷的商业符号。两种身体意象的对峙在城景的不同视觉表达之间形成了断裂。同时，欧阳江河追索了两个时代之间在表面断裂底下的形式上的亲和性：墙上的两种同样破碎的身体意象显示为社会秩序的象征，这种秩序正是城市或国家建立的基础。
“一座城市，它的遗址和未来/以双黄蛋形式嵌入现状的空壳。”在《1991年夏天，谈话记录》中，欧阳江河提醒我们两种时代的共存，因为过去往往是当下内在的现实。在另一首《关于市场经济的虚构笔记》中，欧阳江河所记载的历史转折并不是过去的消失：“在口号反面的/广告节目里，政治家走向沿街叫卖的/银行家的封面肖像。”历史角色改变了，但这只是显示了一枚分币的两面，尽管欧阳江河在另一段里断言：“实际上你不可能从旧时代和新生活/去赴同一顿晚餐，幸福/有两种结局，他们都是平庸的。”现代性的允诺（无疑和司汤达所说的“幸福的允诺”不可分割）成为有两种表达方式的、平庸而重复的话语。
齐格蒙·鲍曼在《全球化：人类的后果》一书中说：
对于理论家们和实践家们，未来的城市都是一个自由理念的在空间上的具体化、象征体和纪念碑，是理性同不驯的、无理的历史偶然性经过长期的生死搏斗所赢得的；正如革命所允诺的自由是为了净化历史时间，城市乌托邦所梦想的空间被认为是“从未被历史污染的”一块宝地。
鲍曼在革命的现代性和都市的现代性之间所找到的连接揭示了中国晚近历史的内在逻辑。在革命的、动乱的年代的废墟上发展起来的都市性观念确实提供了一种对幻象世界的允诺，满足了曾经由现已作废的革命话语所规范的想象。
对欧阳江河来说，新的乌托邦空间所允诺的自由可能是另一个幻觉，未必比前一个时代在墙上张贴的神祇形象更真实，尽管墙壁可以“反复粉刷”。现代性依旧占据主导地位，如同一个萦绕不去的符咒操控着社会心理，就像孙文波在《骑车穿越市区》（标题显然模拟了欧阳江河的《傍晚穿过广场》）一诗中说：“冲，再冲，/到达目的地是单纯的愿望。”那种目的论式的、通过被设置好的线性旅程导向目的地的“单纯的愿望”似乎同革命话语的想象并无太大差别。孙文波另一首诗《枯燥》里的“我”骑车穿过了阴雨、泥泞的城市，遭遇了使他无法信任客观现实的幻影：“那些五颜六色的店铺招牌，那些/电杆、电线、路灯，那些桥，/那些树，他们都是真实的吗？不可能！”可是这可疑的旅程最终也没能完成：“我的鞋和裤腿已溅满泥浆。而目的地/还没有到达。”
这样的寓言旅程也展示在臧棣的《北京地铁》一诗中。诗一开始就逼近了这个时代的本质，亦即衣着的新奇和我们参与其中的历史戏剧：
在地铁中加速，新换的衣裤
帮助我们深入角色，学会
紧挨着陌生的人，保持
恰当的镇定。
“新换的衣裤”不但指示了一天的开端，同时也是这个时代永恒开端的隐喻，而这个时代正是需要换上新的衣着去适应的。“新换”了的东西当然不仅是“衣裤”，还有整个城市和现代性的概念，要求“加速”，追随陌生的人群，以丧失自我身份为代价。对臧棣来说，穿“新换的衣裤”意味着扮演好历史戏剧所规定的群众角色，完美地、盲目地、以同质的方式参与其中。
如果不是与世俗社群（这个社群在表面的新奇之下重复了散布闲言碎语的古老习俗）那种典型的耸人听闻的情节剧即刻并置在一起的话，这个寓言化的历史戏剧并没有什么特别之处。小报报贩的出现演变成一种“突降”（bathos）的功能，偏移了新颖和进步的概念。新颖转化成关于浪漫故事的“惊人”消息，而前进的旅程可以比作“从第一版跌入第五版”，致使诗人大喊：“太黑了！”“太黑了”当然是对沉入隧道的感知，是现代性的无意识在一边遵从一边毁坏现代性观念。
臧棣将这黑暗之旅的经历称为“短路的瞬间闹剧”。假如这是现代性的历史闹剧，我们自然不会忘却先于它的现代性的历史悲剧。曾经显示为残暴和血腥的现代性的终结如今被概括为出地铁站时看见的“一只气球广告/像被捧上天的哑巴”。商业宣传不再像政治宣传那样喧闹和粗暴。尽管是一个漂浮的、沉默的符号，但它试图抵达一个新的、可能是意义的高度。但是“被捧上天的哑巴”所表达的无意义和荒诞性标志着时代的闹剧症候，这个前所未有的超现实场景取代了现代理性。升腾的理想在梦的氛围中遭到模仿，现实的物体被修改成不适用的、非现实的意象，揭示了无意识中对震惊体验的重新加工。
肖开愚的长诗《向杜甫致敬》中，有一段描绘了另一种在都市光泽背景上的（寓言式的）上升：
那个少女进了电梯，踏上
垂直攀登的道路，
她的短裙迫使楼层的高度
低于美腿，她的睫毛
打开了备用的电力系统，
她的舌头弹射轻巧的炸弹
征服高耸的玻璃帝国，
就像黎明留下口红。
城市的宏大象征被寓言式地转化为一个冰冷的事件，耗尽了所有的意义。少女代表了后工业时代的妖魔，她的胜利无非是对现代性的顶礼膜拜。具有诱惑力的少女胴体尽管超越了城市的骨架，但实际上却成为城市构筑的有机组成。不但向上的运动由现代装置所执行，而且少女的放电的、反自然的力量概括了现代自我僵化的欲望和后现代无生命的情景。象征性历程中的“攀登”的神话被消解了，象征性意象“黎明”被世俗化为现代时尚的人工的、退色的色彩。
除了摩天大楼以外，在肖开愚的诗中出现的城市的其他场景也雄辩地记录了那种作为重获的现代性的全球化时尚。在《日本电器》一诗里，肖开愚把这样的历史瞬间描述成日本鬼子“把中国的石头变成钢铁/变成中国生活的支撑部分”。这种戏剧性的变化给了我们一种时空凝缩的感觉。而更为变幻莫测的是在现实/非现实之间互换：“这个庞大而昂贵的图画皇帝，/她的画面和声音如此清晰，/证明我们一直生活在模糊中。”一种强烈的悖论在于全球化的“启蒙性”（将我们从“模糊中”拯救出来的力量）仅仅赋予我们非真实的空间，一个非真实城市的微缩景观。而真实的城市只能在这非真实的世界中获得意义。现代性的逻辑被它自我疏离的力量所不断置换和修改。
对现代城市的生活的震惊体验以无意识中凝缩和移置的功能揭示了现实的裂隙。现代性的巨大力量被重新组装在一种超现实的形态下。90年代的这些诗作赋予了城市现实一种修辞的形式，但这种形式以毁形的方式显示了现代性的（无）逻辑。现代性似乎在一种梦的景观中被后现代地把握了。“后”这个前缀词，正如利奥塔所理解的，探究了现代性的前导影响如何通过无意识的记忆踪迹改变了再现事物的机制。
辩证意象：乌托邦的构形/异形
瓦尔特·本雅明的“辩证意象”概念基于这样一种信念：自足的客体中的寓言性潜能能够中止历史的线性前进的形态，而迫使人们注意“当时和现在的关系是辩证的——不是发展而是跳跃的意象”。“现时”（Jetztzeit），按照本雅明的理解，就是当时和现在的“星群化”，是一种共时性整体的历史。这样一种整体往往暗含了内爆式的冲突和瓦解。本雅明试图“抓住危险瞬间一闪而过的记忆”就是抓住“可认识的现在，事物在其中显出它们真实的、超现实的面貌”，作为梦境和意识的综合。
“警察是雀鸟？信号灯是果实？”孙文波强制性地、时空错乱地把都市景观和乡村/自然隐喻接合在一起，后者作为传统的田园意象激发了现代的理想与想象（比如毛泽东的诗句“到处莺歌燕舞”）。对都市和乡村意象的荒诞混合反而揭示了都市背景上自然的不可能性。换句话说，都市的神话光晕被这尖锐的质问所击碎。
然而这并没有否认城市“辩证意象”的乌托邦，只是像阿多诺提醒我们的那样，“辩证意象”必须历史地把握。城市所展示的不仅是外在的华丽景观，也是内在的理念化的逻辑，而后者的结局却并不一定与自身的基点相吻合。孙文波在《城市、城市》一诗中展现的和探索的就是视觉化的、但缺乏可靠理性的现代性：
那些镀铬的门柱
褐色的玻璃，带着精神的另外的追求；
是在什么样的理性中向上耸立？
偶然的让我们看到欲望的快乐；只是，
快乐，当它们敞开，有如蛤蚌张开的壳。
看见物质化的文明包含了“精神追求”和“理性”尽管并不令人惊讶，但诗中问题的提出是为了考察城市符象的辩证内涵。诗人并没有给出确切的答案，但是我们可以推断，“精神的另外的追求”一定同“这”种追求有某种关联，“什么样的理性”也一定有“这”样的理性作为参照。如果这些“这”是业已内在化的现代性特质，那么当下的城市景观所表达的就是溶入我们血液的外在的辩证意象，非但没有决裂于传统，反而紧密地依附于传统之上。作为城市中光滑而强悍的物体，“镀铬的门柱”也可能转化成它的性别上的他者：“蛤蚌张开的壳”，后者以前现代的形态暗示了“欲望”的空虚和不可能。城市意象于是同时展示出欲求着的被欲求的空间：这种交缠的形态所表达的乌托邦仅仅“偶然”再现了从原始时代就向往的欢乐。
城市所体现的人类欲望也是对这种欲望的制度化和非自然化。肖开愚《向杜甫致敬》中的少女屈于同样的现代性的规则，游离了真正的超越。都市的乌托邦变得可疑，把我们的注意力转向它自我瓦解的特质。陈东东在《费劲的鸟儿在物质上空》中描绘了上海这个西化都市的病态欲望：
费劲的鸟儿在物质上空
牵引上海带雨的夜
海关大楼
迟疑的钟点——
指针刺杀的寂静滴下了
钱币和雨
一声汽笛放宽江面
铸铁雕花的大门紧闭
末流政治家披衣回家
那半圆丘遮覆的市政厅里
一只怪兽从走廊到厕所
在幽深的黑暗里严守孤独
一队机器船没入雨雾
小贩们渡过腐烂的河
而银行的华灯照亮的屋檐下
恋人们已经浑身颤栗
习惯性的拥抱像
过气啤酒
摩托飞驰，如闪电或剪刀
被裁开的街巷又合拢于石头
夜行的里尔克横越广场
他的脸在上海
愈见苍白
这一次，我们看见“鸟儿”的对立面是“物质”文明，它以风格化的建筑、装饰彩灯、机械驱动的交通工具、银行和金钱为骄傲。这些无疑最典型地满足了乌托邦想象的现代社会的表征。陈东东笔下的都市场景包含了本雅明称为“超现实的面貌”的东西：城市被视觉化为对乌托邦观念的体现、杂陈与质疑。大门关闭，船舶消失，海关大钟显出“迟疑”甚至“刺杀”的倾向。鸟儿并不赋予城市以自由，而是忍受着“费劲”的命运。都市现代性不断被前现代的事物所拦截：机器船由“腐烂的河”上的小贩对应，华丽的银行和彩灯守护着陈旧的恋爱方式，穿越城区的摩托车也无法阻止城市又变回原始的“石头”。
神圣的幽灵
陈东东的另一首诗《我在上海的失眠症深处》让城市景观魔影般地混杂在幻象中：
狂热洒向银行的金门
狂热中天意
骤现于闪电
伪古典建筑在病中屹立
就是记得欲望重新被雕凿
一面旗帜迎风嘶鸣
中午的战舰疼痛中进港
城市被同时赋予了华美和病痛的氛围，一种发烧般的热情指向梦幻般的城市欲望。一方面，“天意”和“闪电”强化了城市背后的崇高感；另一方面，“病”和“疼痛”揭示了城市内在颓废的一面，也同“伪古典”风格（西方话语的复制品）和“旗帜”、“战舰”（政治历史的逼迫）有关联。所有这些都会以幽灵的方式浮现，正如他接下去吟唱的那样：
百万幽灵在我的体内
百万幽灵要催我入梦
而我在上海的失眠症深处
我爱上了死亡浇铸的剑
幽灵是那些以为死去却依旧萦绕着的东西。幽灵还并不纯粹以一种对立于话语的形象呈现。对我现在讨论的这些诗来说，幽灵始终是作为死去的话语的幻形存在。尽管如利奥塔所说，幽灵是一种呈现，而不是一种再现，它必须被历史地理解为对那种无法呈现之物的呈现。举例来说，后现代性应当被理解为现代性的幽灵，是现代性的一种死后的形式，包含了超越再现的现代意象。陈东东对梦境的构象，或者对城市景观的重构，唤醒了在城市表层底下的鬼域、记忆中的幻影。城市景观成为幻象（phantasmagoria），也就是德里达从语源学的角度定义为“鬼魂相遇或交谈的地方”（ghostly meeting/speaking place）。诗歌中的梦境，便是城市的鬼魂：“死亡浇铸的剑”无非是灾难之后的写作之笔，诗人用它冥想了无梦的、失眠的、充溢着现代理念的城市。
幽灵的形象在20世纪90年代的大量出现并不令人惊讶，尽管它暗示的绝不是任何具体的历史事件，而只是现代性统摄下的普遍状态。臧棣的《北京地铁》结束于一行寓言性的诗句：“带着伤疤，我去拜见幽灵。”这是灾难之后的受伤的幽灵。也许我们可以把伤疤的意象归结为陈东东那个以旗帜、战舰为典型的时代。在末段里，仅仅几行之前，臧棣设想了一个“当时”与“现在”混杂的可能情形：“当然，手雷可不适合/作为生日礼物？！会有摄像机/在暗处像我们一样一举一动吗？”实际上，前面一段里提到的玩具商店里深具“美学的恐怖”的“仿真枪械”已经提醒我们记忆和当下经验之间的联系。那些属于过去的（“枪械”、“恐怖”）——如同出现在陈东东诗里的战舰——以鬼魂的形式显灵于当前的物体与事件（“玩具”、“玩耍”）中，成为都市风景的一部分。同样，手雷侵入了“生日礼物”的范畴，以时空错乱的方式提示着始终存在的险情。而“摄像机”的意象则是一个更复杂的隐喻：一种现代的高技术装置，却同时体现了鬼影般无所不在的社会监控。我的反向的阅读在倒数第二段遇到了鬼界的迷途：“显然，这是条抄近道的小路/有新漆的路牌，但上面的字/似无人能通读。”诗人对那无意义的“新漆的路牌”深表怀疑，尽管它理应指明导向目的论终极的“近道”。可现代性的终点在哪里？诗的结尾提示我们的似乎是，终点实际是起点：“拜见幽灵”是对无意识中创伤经验的重访，是对萦绕着的记忆踪迹的勇敢正视。
“幽灵”一词几乎出现在臧棣所有与城市有关的诗作中。比如它再次出现在《北京地铁》一诗的结尾：“而轮到推土机大检修时，螺母滚动，/幽灵就是心灵，使内部得到锻炼。”这一次，臧棣向内的探索从城市中最没有美感的物体出发，发现了自身内部的幽灵存在于古老都城的工业化、机械化、没完没了的工程中。当然，缠绕在都市的构建与再构建之中的不仅是“现在”，也是“当时”：“道路被拓宽，汽车的轮胎/却仍像报废的唱片一样转动。”“报废的唱片”刻录了过去的、依旧回荡在心的声音。尽管这首诗始于一个老京剧迷抱怨熟悉的街道不断消失，具有历史感的唱片却并不暗示着对过去的怀旧，相反却被当成现在无用的东西，仅仅在外观上形似于它的物质主义的对应物。或者说，过去的神圣的声音可以被听作来自记忆踪迹里的鬼魂般的哭喊，同城市嘈杂的现代音响相对称。
城市的幻象以不同方式展现在不同诗人的作品里，成为现代性的视觉化，成为一个回归的幽灵，依旧携带着原初的气息和形态。城市景观不是以纪实的样式再现的，而是以超现实的、寓言的方式展现了时间被凝缩、历史秩序被错位以及意象遭到修改的幻象。这里，后现代性可以定义为被现代性鬼魂附体的东西。回到本文开始时欧阳江河的话，当代中国诗人就是一些“语词的亡灵”，游荡于城市的迷宫之中，带着深嵌于无意识深处的现代性话语的符咒。
