佯狂或反讽杂耍：读徐晓鹤——论徐晓鹤的《疯子和他们的院长》
成功的作品不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种，而是在它的内在结构中通过将纯粹的和无法和解的矛盾具体化，否定地表现和谐观念的那种。
——阿多诺《多棱镜：文化批判与社会》
自波德莱尔以来，眩晕成为伟大的现代诗歌中的中心感受。
——阿多诺《否定的辩证法》
和他的湖南同乡不同，徐晓鹤小说中的怪诞意象既不来自韩少功式的野村古镇，也不来自残雪式的近乎噩梦的潜意识，而是来自一个荒谬可笑的癫狂世界。他的中篇小说《疯子和他们的院长》作为他更早写的一个短篇《院长和他的疯子们》的续篇，似乎是“增熵”的某种暗示。在上一个疯子故事的结尾处，由于院长的退休，疯人院变成了学校，虽说院长不肯罢休，企图再办一个“集全村疯子之大成”的疯人院，但终于没办成。《疯子和他们的院长》竟然使院长的希望死灰复燃，这个“集大成”的疯人院不但办了起来，并且扩大了队伍，更加浩浩荡荡。于是，《院长和他的疯子们》中稍嫌孤伶寂寞的癫狂行动变成了《疯子和他们的院长》中永不衰竭的无序的嬉闹，只不过这种嬉闹完全不是生命之泉的自然喷涌，而是鬼魂附体的死亡舞蹈。在这篇小说中，徐晓鹤漫不经心地设计了一个供疯子们演出的露天剧场，而当这些疯子把他们的快活、悲切、希冀、失望、焦躁、诡诈、热情和愤怒赤裸地展示给我们的时候，我们不禁暗暗吃惊地发现自己早已陷入了同样一种境地——一种既可笑却又为我们所乐于生存其中而不愿抛弃的境地。但一旦我们开始意识到徐晓鹤笔下的疯子和我们自己的某种冥契的时候，事实上我们却是第―次从自己的疯症中清醒过来。徐晓鹤的小说正是一面让我们审视自己的镜子，既能观赏又能参与，而不是两面必择其一的风月宝鉴：因为我们既为这种疯狂的游戏而陶醉，又为这种荒诞的事实而憎恶。
在英格玛·伯格曼导演的影片《假面》里，护士和受护理的精神分裂症患者这两个角色随着影片的发展越来越趋于同化，最终我们发现护士的精神病症反而更为严重。同样，在《疯子和他们的院长》中，院长和疯子们在性格上几乎没有什么差别，甚至可以说，正是疯癫的院长激发了处在压抑状态下的疯子的疯癫。这是我们应当首先注意到的，否则我们便无法了解整部作品。是院长“带领疯子一个一个站在魏公塘洗那洗不完的澡，将一池水捅得波澜壮阔”，又是院长“一举领导了那次著名的东征”。东征做什么呢？直到我们读完整部小说还是一无所知，只知道那个“朝自己的茅屋里看了最后一眼，挺起肚子毅然加入东进的行列”的张金娥的娘，那个“领头奔逃得望尘莫及，跨过一个又一个的障碍物”的古月胡，加上“一下子跑到前面，指引着正确的方向，一下子跑到后面，唤起必胜的信念”的院长，所有的人都把所谓的“东征”看作一次重大的历史性行动。然而，从这个颠三倒四、七拼八凑的故事里，我们却始终无法找到“东征”的伟大意义来，除了一一跨过那些“铁桶、钢锭、木箱、四轮推车、潲水缸、汽车轮胎”，再回头跨过“胎轮车汽、缸水潲、车推轮四、箱木、锭钢、桶铁”，除了在夜幕中“耸动的屁股左边摆右边摆”地匍匐前进，除了最后沿着铁轨“合力推一个火车丢弃的车厢”之外，无非是“擤了一把鼻涕，一看没哪里好揩，就胡乱地抹在身上”，或者“伸手去胯裆边扪住虫子隔了裤子只一搓，立即碾成齑粉”。但正是这些猥琐的疯子事件和抽象的伟大“东征”的对比，形成了反讽的巨大张力，而这种反讽也可以说是从赤裸裸的现实和伪饰的虚假意识之间的辩证法衍生出来的。它不是具体意义上的讽刺，不是对任何人、任何事件的单纯嘲弄，而是发自矛盾的内心深处的空洞笑声，一种对生活既赞叹又疑惑的动力性本能。从整体效果上来看，这种反讽同约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》的黑色幽默颇为相似，二者都试图用一种“可笑的严肃”指明一般的荒诞状态；所不同的是，徐晓鹤的来自楚文化传统的奇诡的语言风格是他的美国前辈所没有的。
《疯子和他们的院长》中的反讽功能首先是由作为艺术本体的小说语言所负载的。通过被阅读，这种独特的语言技巧所产生的张力又不断牵引着阅读的兴趣。比如小说中有这样的句子：
疯子们从悲怆忧愤中昂起不屈的头颅。鬼一阵慌乱，时刻准备着屁滚尿流。
我们不妨对这段话做一些微观的分析。这里，“悲怆忧愤”一词的悲壮感对疯子来说显然是不恰当的，在我们阅读的时候，暗隐着的潜话语会立刻涌起“荒唐的痴狂”的瞬间感觉（这种感觉当然不是明确地诉诸意识的）；再往下，用“不屈的头颅”来形容疯子的倔劲也带有明显的冷嘲意味。尽管如此，我们的这种感觉依然是脆弱的，因为一旦我们根本的疑惑——“悲怆忧愤”和“不屈的”的所本有的英雄主义价值究竟在何、为何存在——突然渗透到我们的阅读过程中，滑稽感和悲剧感便会奇妙地、新颖地同一起来。不管我们怎样认定“悲怆忧愤”和“不屈的”的庄严性不放，徐晓鹤的小说语言确确实实是把我们从词语的抽象本质中解放出来，这样做当然不是要翻转这种抽象本质的含义，而是否定这种本质的存在，并且反过来也确定了像上述词语中的那种庄严感的偶然的有效性。从结构的韵律上来看，如果说这—句是“扬”，那么下一句便是“抑”。“鬼一阵慌乱”，立刻把先前仅有的一点悲壮感一扫而光；而接下来的“时刻准备着屁滚尿流”就更为有趣，作者又通过打破汉语语汇的习惯性搭配，在通常被用于描述一种临危不惧精神的“时刻准备着……”后面接上“屁滚尿流”，这不仅是唤起“奇异感”或“震惊感”的有效手段，更是对上一句所引出的反讽意味的强化。我们的阅读经验最终被搅得六神无主，可笑和庄严、卑琐和英勇被嫁接出一种超现实的奇特生命。
类似的例子还有许多。又如：
疯子们兴高采烈要唱很多的歌。院长夫人义正辞严不准他们唱，他们只好不唱。装作没一点事的样子嗯嗯呀呀，其实心里充满了激情。
疯子心里“其实”充满了激情，显然是很荒谬的。然而，谁又能否认这是一种真正的激情呢？而当我们发现这种“装作”和“其实”原来也同样是我们的日常经验的时候，我们更为这种始终伴随着我们的诡论而激动，甚至在一种强烈的认同欲望下，我们会发现这些疯子正是我们自己。要么疯子的激情同我们的一样合理，要么我们的激情同疯子的一样荒谬。徐晓鹤的《疯子和他们的院长》始终让我们在这样的两难境地中晕眩，直至我们放弃这种非此即彼的选择，而在承认这种诡论的必然性的境遇下暂时平衡下来。
可以说，徐晓鹤对于能够达到这种效果的反讽语言的把握是十分聪颖的。当然，尤其值得一提的是他对成语、习语的破坏性运用。我们知道，日常语言中惯性最强的成语、习语的语境要求是极其严格的。因此，摧毁这些成语、习语的常态语境，肯定是文学语言产生乖戾的、反讽的效果的基本手段。在《疯子和他们的院长》里，除了我们以上所举的一些例子之外，还可以信手拈来以下一些句子：
院长鼻子从里面黑到了外面，汗在颈根上车出一道道螺纹。依然是壮志未酬的样子。
蛐蛐在耸过屁股的地方忘情地讴歌。
地上有一块干干的尿迹，引一队蚂蚁欢喜若狂。
往左！往左！院长在后面指挥。前头疯子们却轰轰烈烈朝右边去了。无奈只好跟了右边去。
院长深谋远虑地看着太阳怎样落下又怎样升起，感到肩头的责任越来越重大。
男女疯子在桥上会师，纷纷地只是握手。
这些句子根本不用细读，它们的反讽意味是在阅读瞬间里不断迸发的。这里正如法国后结构主义理论家雅克·德里达所说的，写作，偏偏就是由文本间的差异和延宕所决定的。徐晓鹤的小说就是通过用创造性的语象对传统文本的破坏来达到他的强烈的反讽效果的。从这种反讽的超越文本的意义上来说，虚假意识或许正是部分地由于抽象语言的强权统治而产生的，就如另一位法国后结构主义哲学家米歇尔·福柯所指出的那样。生活形式生产了语言，而异化的语言又反过来以它的规范暴力地制约了生活。因此，颠倒这个抽象语言世界的秩序和伦理律法的努力，比如，抽干“悲怆忧愤”或“不屈的”的悲剧性精髓，实际上也就是捣毁虚假意识统治的一次反叛的实践。
不能否认《疯子和他们的院长》中的荒诞感同时也是由小说中的基本事实组成的反讽内容所决定的：一方面是奔忙的、激奋的崇高使命感，另一方面是可笑的、卑琐的无聊行动。徐晓鹤的反讽，正如我们先前所说，透彻地揭示了这种生存的困境。它是作为现代寓言机智地嵌入生活状态的逗趣，同时又是以对这种玩笑的深刻否定将人们唤醒到更高的生活层面上来的有力尝试。只有彻底地体验这种玩笑，了悟到这种玩笑的内在恐惧，才能超越这种恐惧，用语言的法术祛除它的压抑；同样，也只有再次异化的语言才能扭转异化的意识，因为在异化的意识面前，任何传统化的批判或简单否定都被证明无济于事。当然，从一种意义上说，揭示荒诞是对荒诞的某种抗议；而从另一种意义上说，这种对荒诞的轻描淡写或者戏拟却是超越荒诞事实之外的荒诞游戏，没有任何对异于荒诞的理想实体的内在要求。徐晓鹤的小说正是这种否定实践和否定游戏之间的冲突的典型表征。
需要指出的是，徐晓鹤的寓言绝不是来自抽象概念的哲学演绎，恰恰相反，这种来自客观生活的感受是这个社会经历了“文化大革命”之后的噩梦般的反省。这个噩梦用貌似谐谑的笑声恶心地涂抹自己的嘴脸，明确地告知人们它所画的脸谱，从而残酷地把沉溺于甜蜜幻想中的读者唤醒到它的隐秘现实面前来。它启示性地展示给我们的那种残酷并不是对于荒谬行为的绝望体验，而是积极投身于这种行为之中的快悦和茫然无知。在他的另一篇小说《宣传宝及其他》中，徐晓鹤现实地描写了一个被“文革”扭曲了的精神病患者的形象——宣传宝。宣传宝能手持红色喇叭筒，在大街上把什么社论、重要讲话、新闻公报、委员名单“背得落花流水”，“只偶尔把按姓氏笔划为序的名单搞倒了一下，马上又能自己纠正”。而《疯子和他们的院长》中的人物行动正是这种现实疾患的极端化的荒诞宣泄。像对“宣传”的嗜癖一样，疯子们充满荒诞意味的“会师”、院长炮制喷出五颜六色焰火的地雷和扯着皮尺侦察莫名其妙的案情，都几乎无法否认就是某种畸形现实的真实呈现。这种畸形现实曾被“正常”的华丽光彩所遮蔽，如今却被刺破了硬化的表面。在这些疯癫的破碎事实面前，我们终于看到了自己被虚假意识占有了的异化形象。
美国马克思主义文艺理论家弗雷德里克·杰姆森从文化分析的角度把精神分裂定义为“历史感的丧失”。疯子只存在于此时的瞬间，无法跳出现存来审视他的历史存在，而这，事实上也就是虚假意识统治的历史原因。疯子无法揭示虚假意识，但我们能。“‘春天多么好！’言午许在前面讴歌了一句。院长暗暗着急，又拿他毫无办法。‘多么好！多么好！’疯子们齐声合唱。院长只得认了，春天确实是好。（领）‘好得不得了！’（合）‘不得了！不得了！’”当然，任何人也无法剥夺疯子对于春天的美好享受，哪怕这种虚幻的幸福感在旁观者——正常人看来是多么荒谬可笑。是的，当虚假意识的统治被普遍接受的时候，没有任何荒谬事实能被察觉，正常与乖戾的区分只有在除去了虚假意识的更高一个层次上才能理解。然而，什么是虚假意识却是一个永远无法证明的问题，因为我们永远处于自己的层次系统中，那么根据哥德尔定理的深刻的推论，这样一种自我相关的判定显然是不可能的。于是徐晓鹤选择了一个本质上是假造的、因而是低于现实的系统——艺术；在那里，被推向舞台中央的荒谬——这无非是虚假意识的情感化术语——被我们感知的光束照亮了。
既然韩少功笔下的丙崽可以和鲁迅笔下的阿Q相比，那么徐晓鹤笔下的“疯子”和鲁迅笔下的“狂人”也许可比性就更强。在鲁迅那里，“狂人”是作为穿透历史的宣谕者来揭示社会的兽性的冷漠和残忍的，如果我们审慎地考察一下作者和作品的关系，就会发现，在《狂人日记》里，“狂人”是面具，而面具背后的表演者，那个激愤的控诉者则是鲁迅本人，而徐晓鹤的疯子却完全不是作者的代言人。与用第一人称的《狂人日记》不同，《疯子和他们的院长》选用了第三人称的叙述角度，这样至少有两点是可以肯定的：首先，似乎作品的客观性被强化了；其次，作者的不介入（不是演员而是导演）反而更能显示出他的态度。没有任何叙述方式能把这种“客观的”对疯子事件的把玩更有意趣地传达给我们了。这种把玩是一种“佯狂”，它并不内在地意味着对历史的忘却，相反，这样做恰恰是历史教给它的；也就是说，那种表面上的病理学的“记忆缺失”却正是被历史剥夺了的“记忆缺失”，是历史的恰当表现；只能通过把玩和爱抚去软化那种荒诞。因为小说的客观性并不意味着作者和疯子的混沌一体，虽然粗看起来似乎作者并不比疯子清醒多少，但实际上不可能有任何一个疯子会有意识地这样去展示他们自己，只有清醒的作者才能以佯狂的姿态去透彻地感受这一切，并且意识到他在感受。从这个意义上说，这样的不参与事实上是一种更深的参与，只是他感受到自己无法同疯子截然分离，从而只能自疗式地用这种近乎精神分析的宣泄来摆脱他的困境；这就好像禅宗的公案：意识在刹那间的一种非逻辑的，甚至嬉笑怒骂的情境下顿悟了。
于是我们可以看到那种用面具式的疯狂大声抗议的狂人（这种历史的呐喊反而把“正常”社会翻转为疯狂）和那种把抗议贬值为癫狂的戏谑的疯子（这种倒霉的窃笑几乎要把所有人都拖向恍惚、痴癫的浊流中去兴奋和呕吐），二者之间的差异正是社会历史的坐标的差异。如果说在鲁迅的狂人背后还隐约矗立着某种英雄主义的悲观精神的话，那么徐晓鹤的疯子则甚至丧失了这种悲观的勇气，宁可将悲观和乐观都置之度外，而专注于那种顽皮放纵的无知之中。
正是通过这种佯狂的无知，通过将末日般的悲剧儿戏化为世俗的闹剧，徐晓鹤用他的作品同现实建立了一种更富于现代感的批判和否定性间距。但正如我所暗示的，这种批判或否定不是构筑在唯心主义、本质主义的理念基础之上，它挖空了否定的本质或目标，本身就以文字历史的面貌悬宕在我们面前，成为瞬间即逝的，但又是可不断重复的反讽式语言杂技。
不过无论如何，《疯子和他们的院长》中杂耍般的反讽意象绝不是一场逃避主义的纯粹的感官游戏，它的恣意纵横、变化多端的艺术语言绝不是麻醉式的流行曲，相反，它好像是被泼了一桶冷水的尼采式酒神，尽管还在热烈舞蹈，却狼狈不堪。徐晓鹤没有一点掩饰这种狼狈的动机，反而把这种狼狈呈现在大家面前，正如加缪所说：“自从荒诞被承认以来，它就是一种激情，最令人心碎的激情。”只要我们把这种激情理解为徐晓鹤的，而不是疯子的，那么一切都很清楚了：不可能有真正的、彻底的同荒诞的决裂，甚至祛除荒诞的努力本身也在某种程度上处于荒诞性之中；但是与其屈从于荒诞，还不如倾注出全部的力量去否定它。尽管这是一场无休止的否定游戏，却仍然值得我们用否定的严肃性去看待，这也许就是《疯子和他们的院长》这篇小说的基本接受前提。
哈姆雷特说：“演戏，这就是我抓住国王的良心陷阱。”国王因为在哈姆雷特安排的戏里看见了自己而陷入慌乱，同样，我们因为在徐晓鹤的疯子戏剧中看见了自己而感到震惊。哈姆雷特和徐晓鹤同样以佯狂的方式展示了某种隐秘的真实，这种真实虽然叫人难堪或无法忍受，却又是不可否认并且应当自我清偿的。但是，艾略特的诗句“人类/不能忍受太多的真实”或许可以从另一个角度来解说：如果我们把这种不能忍受的真实用戏谑的、自嘲的形式呈现出来，那么真实本身就根本不需要“忍受”。因此，徐晓鹤的疯子游戏唤起我们的不是丹麦国王式的恼怒，而是对荒诞意识的净化感。从这个角度来看，徐晓鹤的小说正是瓦尔特·本雅明所说的作为“辩证意象”的“废墟的寓言”，它是用艺术的破碎形象的语言魔力赎救人生的一种启示。
和聚集了出奇的癫狂精神的《疯子和他们的院长》不同，徐晓鹤的另一篇短篇小说《浴室》相比较而言是在冷峻中体验荒诞的出色作品。在赤条条的一群正常人那里，笼罩着的依旧是一种荒唐无聊的气氛：一个汉子在浴室里的体操“带有明显的抒情现象”；洗澡时，“你瞟我一眼我瞟你一眼，大家都没有什么话好说”；“一个人在洗自己的肠子。冲一冲又甩两甩，还扯起来对准光线照，大约怕漏气”。这些梦境般妄诞的意象不像《疯子和他们的院长》中的那么富于动感，却在静默与闲散中渗透着荒诞感。徐晓鹤在评论别人的作品时曾经说：“他小说通篇一个‘闲’。尽是一些‘空头路’。但仔细一想，人世间究竟有几件事不是空头路呢？”这段话当然也可以看作他自己作品的注脚。不管徐晓鹤怎么写，他都是要驱散我们固有的被传统理性所制作的“意义”，他通过对“意义”的漫画化将它置于荒谬境地。需要强调的是，这里不存在任何浅陋层次上的玩世不恭，因为这种对无意义的戏弄（这和马原小说的意味极为相似，尽管徐晓鹤是通过反讽的语言效果，而马原则通过拼贴式的故事结构）不但是对生活表象真实的展示，同时也是对它的超越。
我当然并不认为这种对意义的弃绝同时也是对现实的弃绝，否则徐晓鹤小说中那种谐趣效果便是徒劳无益的。或许可以这样说，正是这种非意义的现实被揭示才是使现实如此有意味的原因，也正是这种对意识的非意义化使现实从乏味的、僵化的虚假意义中解脱出来，归返于有意趣的真实世界。疯子的癫狂不在于无意义，相反却在于“认为有意义”，而清醒的对无意义的耍玩和混沌的置身于虚假意义中的辛劳正是《疯子和他们的院长》的作者和读者与疯子的根本差异。只有认清这一点，我们才不至于因为自己和疯子的某种契合而惶惑不安，也只有摆脱了这种惶惑不安，我们才能领略到徐晓鹤小说的真正魅力：一种对荒诞意义的顿悟和否定同时也是荒诞形式的游戏。徐晓鹤声称他的作品是“速朽的”，但正是这种对游戏的速朽性的确信超越了速朽的荒诞意义而蕴涵了不朽的可能。
在《疯子和他们的院长》中被徐晓鹤似乎是随意地又似乎是蓄意地选择了的那个疯子群体中的各种荒谬事件，当然完全不是刘索拉《你别无选择》中的森森、孟野或李鸣诸君的狂放行动。在本文结束的时候，我想强调的正是这一点：对那种有意识的佯狂和那种无意识的痴癫的区分同样也是对徐晓鹤或徐晓鹤的读者和他的疯子的区分。也只有了解了这一点，我们才能最终明白为什么我们尚有从这种荒诞中挣脱的希望和努力，而那些疯子却完全没有。
