让—吕克·戈达尔于1930年12月3日出生在巴黎。他的姐姐拉歇尔于同年年初出生。他有一个弟弟和一个妹妹，克劳德和维罗尼卡，都比他小许多。他们的父母属于资产阶级新教徒。他的父亲保罗—让·戈达尔是珠宝商之子，还是一位持有法国和英国文凭的杰出的医生。他的母亲奥迪勒出生在一个姓莫诺的、非常富有的银行家家族。正是戈达尔的外祖父开创了巴黎荷兰银行。他还是保罗·瓦莱里的朋友。莫诺家族出了几位非常著名的人物，像非洲人种学家泰奥多尔·莫诺，曾获得1965年诺贝尔医学奖的生化学家雅克·莫诺和政治家热罗姆·莫诺。让—吕克的父母是在他们学医时认识的。他的母亲为了把精力奉献给孩子而放弃了学业。在儿子还很小的时候，她就对他进行了古典文学的启蒙。年幼的戈达尔是在书堆中出生的。“他得益于优良的教育、外祖父府邸的热情招待、对体育运动的喜爱，和在战争期间的瑞士影院里能够同时看到的英国和德国的新闻纪录片。”米歇尔·傅东这样向我们解释道（《法国电影的现代时期》，第53页）。他在位于瑞士莱芒湖边的尼翁读中学，然后转到巴黎的布封中学。他的学生生涯看起来相当混乱。他在格勒诺布尔市勉强通过了中学会考。根据戈达尔传记的英国作者柯林·麦凯布所说，在戈达尔父母之间似乎存在着一种冲突，这种冲突主要是围绕金钱问题的，以及戈达尔母亲的大资产阶级家庭出身与他父亲的中产阶级家庭出身之间的差异。（《生命里的七段航程（待续）》，收录于《戈达尔：声音与影像》，1992年）
我一直都活在瑞士与法国之间。我从小就有两个国家。我出生在巴黎，我一岁就搬到这里（瑞士）。在我三岁的时候，我回到了巴黎。然后我又重新回到这里，在这里念书念到十三岁。然后我去了布封中学，在那里念到二十岁。我一直都处于两个国家之间。
阿兰·贝加拉访谈：《艺术来自生活》，收录于
《戈达尔论戈达尔》（Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godord），
电影手册，1985年。
1949年，他注册了索邦大学的预科，攻读人种学学位。吕克·穆莱在1960年就清楚地写道：“他对鲁什的迷恋由此而来，他想成为‘法国的鲁什’的愿望非常强烈。《筋疲力尽》有点《我是一个白人》（Moi, un blanc）或《两个疯大师的故事》（L'Histoire de deux ma?tres fous）[1]的感觉。”（《电影手册》，第106期，1960年4月）。戈达尔在选择绘画、人种学还是文学上犹豫过，然后“他父母的离异使他转向了电影”（傅东，同上书）。他还参加了索邦大学电影学学院的一些课，在那里他结识了年轻的罗马尼亚移民让·帕尔维拉斯科。他与这位非常反共的青年移民建立了友谊。他将给《筋疲力尽》中在奥利机场受访的小说家取名为帕尔维拉斯科。
发现电影
他学习之余有非常多的空闲时间，他频繁出入于拉丁区影迷俱乐部。就是在那里他结识了埃里克·侯麦、雅克·里维特和弗朗索瓦·特吕弗。他还是位于梅西纳大街的法国电影资料馆放映活动的常客。1950年，他在埃里克·侯麦主编的《电影报》中发表了几篇文章。第一篇是关于约瑟夫·曼凯维奇的《陌生人之屋》的。在这篇文章里他引用了阿尔贝托·莫拉维亚，还对理查德·康特的演技进行了评价。第二篇文章的标题是《为了一种政治性的电影》。它的结尾是这样的：“闹剧本荒的法国导演是不幸的。你们怎么不去拍税收的分摊、菲利普·昂里奥之死和达尼埃尔·卡萨诺瓦的奇异生活呢？”（《电影报》，第3期，1950年9月）
雅克·多尼奥尔—瓦尔克洛兹是戈达尔母亲的朋友，他也出身于一个非常富有的新教家庭。他刚和安德烈·巴赞一起创办了《电影手册》，向戈达尔提议为新刊物写些文章。年轻的瑞士影评人的第一篇被《电影手册》接受的文章，是关于鲁道夫·马泰导演的《一朝春尽红颜老》这部小投资的美国B级片的。戈达尔以笔名汉斯·卢卡斯（Hans Lucas）署名（他事后解释这是让—吕克的德文）。他发表了一些基本性的文章：1952年9月第15期中的《保卫与阐释经典电影分镜法》和1956年12月第65期中的《剪辑，我真正关心的问题》。这些文章显示出他的美学立场区别于主编安德烈·巴赞的原创性，并宣示了他的“矛盾精神”（esprit de contradiction）。另外还有两个篇幅很长的关于阿尔弗雷德·希区柯克的精彩研究：1952年3月第10期的《主题的至高无上性：论〈火车怪客〉》和1957年6月第72期的《电影与它的两面性：论〈伸冤记〉》。
戈达尔那个时候与埃里克·侯麦和保罗·热高夫过从甚密。 侯麦那时正着手他尚未实现的一些导演计划。戈达尔在1952年10月第1期的《电影之友》中谈到侯麦刚开始拍摄的《小模范女生》。而侯麦也在后来谈论过保罗·热高夫的个性对青年戈达尔的重要影响：
“手册派”不再谈起一个非常重要的人，直到他的死亡，我对此感到非常遗憾。如果我不谈他的话，我就没办法谈论那个年代。这个人就是保罗·热高夫……对于戈达尔的那些影片来说，热高夫的痕迹、他给予的灵感首先存在于《筋疲力尽》和《小兵》中。在这两个片子里，主人公的有些话是热高夫曾经讲过的。
埃里克·侯麦，《生命就是银幕》，《电影手册》，
“弗朗索瓦·特吕弗”专号，1984年12月，第18页
对于法兰西军队来说，1951年到1952年，第一次印支战争进入了一个关键时期。戈达尔本来是要去服兵役的，可是他逃跑了，回到了瑞士。为了逃避瑞士的兵役，他决定出国。在1952年到1954年之间，他和他的家庭决裂了。他最早的几个传记作者之一的吕克·穆莱向我们指出：“他过起了放荡生活，并进行了一次南北美洲的小型环球之旅。”（同上，《电影手册》，第106期，第26页）关于这次旅行的情况在后来的一些传记里也写得不是很清晰。我们发现在他的信件和文章里也很少涉及这次旅行的体验。在1959年拍摄《筋疲力尽》之前，他写给特吕弗的一封信中这样说道：“巴拿马就像我了解的那样。”柯林·麦凯布指出（同上）是让—吕克的父亲发起这次旅行的，他凭着他的英国学位去牙买加行医。让—吕克陪着父亲进行了跨越秘鲁、玻利维亚、阿根廷、智利和巴西的旅行。柯林·麦凯布还进一步说明：在从南美回来之后，他被刚成立的瑞士法语电视台录用。这段时间他还由于偷钱而在苏黎世监狱里度过了两三天，然后他被送到精神病院去接受他父亲的照料。他能从那里出来也是多亏了他父亲，这位瑞士一家重要诊所的所有人。
第一部短片
1954年夏天，戈达尔的母亲让人聘用自己的儿子去巨型的大迪克桑斯大坝做工人，不久之后，她将死于一场交通事故。戈达尔的第一部短片《混凝土行动》拍摄了大坝的建设过程。他当时24岁。他之后宣称是“用他的工资结余”（穆莱告诉我们）投资了这部以非常传统的手法拍摄的工业短片。不管怎么样，他最后把影片卖给了大坝所属的公司：“这使我有了钱，今后的一两年里，我只要每月花钱就行了。”（贝加拉，《戈达尔》，1985年，第14页）。刊登在第323-324期的《前台》上的《混凝土行动》演职员表显示该片是由日内瓦的阿克杜阿电影公司投资的。戈达尔以导演和解说的身份领取报酬。
如果说第一部短片还十分没个性，那么在《筋疲力尽》之前的另外四部短片将完全不一样。戈达尔不断地在他的文章里和之后的讲话中确认，深刻理解电影史、影迷文化、影评写作与拍摄短片，与之后的影片之间的紧密联系。
在《电影手册》编辑部，我们都自认为是未来的导演。经常去影迷俱乐部和电影资料馆，这就已经是在思考电影和构思电影了。写作，也已经是在拍电影了，因为在写作与拍摄之间只有量的区别，没有质的区别（……）作为影评人，我已经把自己当作是电影导演了。
《电影手册》，第138期，1962年12月
“影评是我们进行场面调度之前的学徒期。”“对我们来说，拍我们的第一部影片就是给《电影手册》写文章。”“写作就是拍电影。这是属于我们的独创，后来再也没有被重新找回过。”
影评人戈达尔
在对戈达尔的研究中（《让—吕克·戈达尔》，1989年），马克·塞里苏埃罗是最早认为这个未来导演的影评文章具有重要性的人物之一。他把它们看作是他后来剧本的主题模型。《筋疲力尽》的对白构成有着多重文化指涉的丰富质地，这些指涉既有来自影片的也有来自文学的，并重新使用了许多已经在他的影评文章中出现过的表达方式。我们来举两个例子：当普瓦加尔和帕特里夏栖身于拿破仑电影院的时候，在放映的西部片的假声道是由戈达尔自己朗读的阿拉贡诗句制成的。这几句诗已经在1950年对《轮舞》的评论结尾处被引用过了（《电影报》，第4期）：“曾有人说过：‘在接吻的边缘／时光流逝得飞快。’生命有点像我们跳舞的时候。”
在《筋疲力尽》的结尾，在摄影工作室里，米歇尔·普瓦加尔在读一本书。这本书是莫里斯·萨克斯的《不可思议》，它的封面用特写镜头拍摄。就在前一年，在对雅克·贝克的《蒙帕纳斯19号》的评论中，青年影评人自问道：“这是在看第一次世界大战之后巴黎的编年史吗？和看莫里斯·萨克斯的著作一样？”（《电影手册》，第82期，1958年4月）
就像马克·塞里苏埃罗所论证的那样，戈达尔的文章以使用一种强迫性的修辞格为特点，即反转（réversion）。在他关于道格拉斯·瑟克的影片《无情战地有情天》的评论中就有这样的句子：“那是因为必须要去爱才能生存，所以必须要生存才能去爱。”这个修辞格一直贯穿于米歇尔与帕特里夏之间的所有对话。
我们过一会儿再回头讲这些指涉的功能性和连贯性。
1955年，戈达尔在日内瓦用16毫米胶片拍摄了他的第一部虚构短片。他自己投资并改编了居伊·德·莫泊桑的一个篇幅很短的短篇小说《符号》。1955年，戈达尔还把莫泊桑的另外一个短篇小说《保罗的女人》自由改编成《男性－女性》。《风骚女子》这部现在看来已经遗失了的短片[2]，为戈达尔后来的作品提供了一个非常有趣的剧本：一个年轻的女人写信给她的朋友，向她讲述自己是怎样对丈夫不忠的。她模仿她研究过的一个妓女的方法，决定去勾引公园里第一个到来者。三个元素将会反复出现：书信的使用（《女人就是女人》、《随心所欲》等），女性的背叛和口是心非（《筋疲力尽》），当然还有卖淫（从《随心所欲》到《各自逃生》的所有作品）。
三部鼓舞人心的短片
正是皮埃尔·布朗贝热提供给了让—吕克·戈达尔机会，使他能够以专业的35毫米胶片来拍摄他最早的三部短片。
我和戈达尔的相遇是在1955年。是马克·阿勒格莱向我引见的。他的父母是新教徒，是瑞士一家大诊所的所有人。他们是马克的父亲阿勒格莱牧师的朋友。他们把让—吕克送到巴黎，在那里他住在马克家。
皮埃尔·布朗贝热，制片人，《电影记忆》，第166页
几年之后，戈达尔以他的方式感谢了这位接待自己的人——认为“《相约星期日》（马克·阿勒格莱1958年的影片）是一部彻底乏味的影片。它的剧本是糟糕的，演员也一样”。然而正是在《相约星期日》里，戈达尔看上了让—保罗·贝尔蒙多，认为他是未来的米歇尔·西蒙和朱尔·贝里，不过还必须要以不同的方式和在不同的地方使用这位天才演员。
《艺术》，第698期，1958年11月26日
三部短片中的第一部《所有的男生都叫帕特里克》拍摄于1957年，是埃里克·侯麦写的“夏洛特”系列中的一篇。它的标题是《夏洛特和维罗尼卡》。短语“所有的男生”（Tous les gar?ons），这一非常戈达尔风格的表述只是作为副标题。夏洛特是由安娜·柯莱特扮演的，那个时候戈达尔爱上了她，原本还想让她来扮演帕特里夏的角色。1959年8月，在拍摄《筋疲力尽》的时候，他写信给皮埃尔·布朗贝热：“我想成为唯一爱这部影片的人，而所有其他人（除了梅尔维尔和安娜·柯莱特）都恨它。”扮演帕特里克的让—克劳德·布里亚利也是原本要出演米歇尔·普瓦加尔的人选。维罗尼卡是由妮科尔·贝尔热扮演的，她是皮埃尔·布朗贝热的养女。
《夏洛特和维罗尼卡》的剧情是漫画式的侯麦风格。一对女学生朋友约好在卢森堡公园见面。第一位女生被一个话很多又自负的中学生帕特里克搭讪。她答应和他一起去喝一杯并约好第二天见面。帕特里克纠缠了一会儿维罗尼卡，她也答应和他一起去喝一杯并定了一个后天的约会。她们两个一起看到帕特里克在埃德蒙·罗斯唐广场亲吻着第三个女孩并把她送上一辆出租车。
这个幽默小品的第一镜头组发生在两个女生的房间里。墙上的挂毯有着垂直的条纹。一张装饰艺术博物馆的展览海报上呈现的是巴勃罗·毕加索所画的一幅著名的小孩肖像。另一张海报呈现的是《无因的反抗》中的詹姆斯·迪恩。夏洛特穿着一件白色T恤，维罗尼卡穿着条纹T恤，还戴着黑框眼镜。她们两个都面对着浴室墙上的镜子梳妆打扮。夏洛特听着调频收音机里传来的一首肤浅的歌《卡萨诺瓦—卡萨诺瓦》，她回应道“我在这里，卡萨诺瓦”。但是与此同时，她在读黑格尔的《美学》。她哼着《知情太多的人》里面的老调“该怎样就怎样”（Que sera sera）。再过一会儿，她在街上蹦蹦跳跳地走，就像帕特里夏要做的那样。对话中充斥着对电影的指涉和对经典趣闻的引用。对一个女生来说帕特里克有“加里·库珀的风度”，而对另一个女生来说他有点“加里·格兰特的风度”。咖啡馆露天座位上的一个顾客在读《艺术》，这一期的第一页是特吕弗的文章《法国电影被虚假的传奇整垮了》 。帕特里克仅知道的两个日语词是“沟口健二—黑泽明”。他先告诉夏洛特是亨利四世提出要在巴黎植树的，然后又把这个告诉维罗尼卡，这样重复了两次。他还向夏洛特解释了梅赛德斯品牌的来历。
简单地说，戈达尔的第一个短片积累了一些剧情、视觉、声音、口语方面的细节，导演将把这些元素以不同的笔调和不同的深度重新使用到《筋疲力尽》里去。这样在这部短片《夏洛特和维罗尼卡》的局限里，戈达尔验证了他的保留节目。还有，让—克劳德·布里亚利的表演加强了人物无拘无束和肤浅无聊的个性。而除了归咎于导演在情感上的盲目之外，安娜·柯莱特苍白的表演没办法得到解释。
《水的故事》（Histoined'eau）和与其发音相同的波利娜·雷阿吉的小说《O的故事》（Histoired'O）毫无关系。它是特吕弗和戈达尔合作的成果。更确切地说是戈达尔对特吕弗在巴黎地区大水灾时拍摄并遗弃的样片进行剪辑、配音和评论的结果。由卡罗琳·蒂姆朗读的滔滔不绝的解说词，加以戈达尔为布里亚利配音的几个词，组成了“雷蒙·格诺式的”东拉西扯的大段独白。为了阐释离题艺术这个对路易·阿拉贡来说由彼得拉克所代表的概念，戈达尔在解说词里累积了电影、绘画和文学方面的指涉：雷蒙·钱德勒的《再见，我的美人》、亚瑟·戈登·潘、“弗朗叙爸爸”（即导演乔治·弗朗叙）、马蒂斯、《朗热公爵夫人》、麦克·森尼特、艾吕雅、季洛杜等等。还要注意的一点是结尾的演职员表以说话的方式来呈现，就像之后的《轻蔑》那样。
《夏洛特和她的情人》是1959年戈达尔独自撰写剧本和对白、导演并配音的。它要个人化得多。它可以被看作是《筋疲力尽》里苏埃德旅馆中狭小的12号房间中心镜头组的真正草图。我们在这里发现可怜的夏洛特（安娜·柯莱特）被她的前情人朱尔用丝毫不间断的独白淹没时却只能说三四个单音节词。朱尔接待了她，而她只是来找回她的牙刷的。这个倒霉的朱尔是由贝尔蒙多饰演的，而戈达尔本人则配了音，这样就组成了一个相当出色的影片混合体。朱尔表现出因爱情背叛而产生的强烈的厌女倾向（misogynie），这预告了米歇尔·普瓦加尔的出现。他也是同样遭遇了美国小妞的爱情背叛。对戈达尔来说，这是一次直接指涉雅克·德米改编让·科克托的《冷漠的美男子》的风格练习。他刚在一篇关于图尔电影节的文章中写到了该影片的观后感（《电影手册》，第92期，1959年2月）。冷漠的美男子起先心不在焉地听着，然后才让擦着泪挽留他的中年女子平静下来。但是在戈达尔这里，反转是必须的，男人是被抛弃的一方。朱尔/贝尔蒙多/戈达尔面对夏洛特做着手势高谈阔论了二十分钟。他一直都把她当作是笨蛋和混蛋，同时他还在不断地自相矛盾：“是！夏洛特，因为我爱你，你也要被迫爱我。如果你不爱我，没问题！但是因为我爱你，你也爱我，这是明摆着的嘛！”
这激烈的爱情宣言与对电影的不道德性的揭露是并行的，在《筋疲力尽》中当普瓦加尔与年轻的女场记相遇的时候就是如此。朱尔/戈达尔指责夏洛特心甘情愿去拍电影：
还必须与12000个不同类型的人睡觉才行！还有为什么要拍电影呢？我发现这样不体面，不体面也不时髦。这是真的！电影是什么？一个大脑袋在小厅里做着各种怪相。只有傻瓜才会喜欢电影！ 当然，我知道我在说什么！电影是一种虚幻艺术。小说、绘画，行！但是电影不行。所有人都会告诉你你疯了！但是你从来都不肯听我的。
在之后的影片中，他提出了另外一个原因。这将成为又一个典型的戈达尔式的主题：
因为你耽误了灵魂的拯救。是真的！夏洛特！你没有想到脸的后面还有灵魂。当我们看着一个女孩的脸时，我们看到了她的灵魂！
保罗（安德烈·S.拉巴特）在《随心所欲》的开头离开娜娜而使她走上卖淫道路时想起了这套分析。
然而最好不要把戈达尔早年的电影训练仅局限于他的影评人生涯、他导演短片的经历和他作为演员的表现。他在导演长片处女作上出色的驾驭能力根植于他作为编剧—对白编写者和剪辑师—同期录音者的双重经验。这就使至今仍萦绕着《筋疲力尽》起源的即兴创作神话受到一定程度的挑战。
我们已经知道，戈达尔首先导演了一部工业短片（《混凝土行动》）。前一年，他为他的朋友埃里克·侯麦的《夏洛特和她的牛排》（或《介绍》，1953年）做了演员。他在里维特那里做配角（《巴黎属于我们》，1958年开始拍摄）。接着再一次在侯麦的《狮子星座》（1959年7月）里出演。《风骚女子》可以看作是一部业余影片，因为它是用16毫米胶片拍摄的（被称为“低于标准”的格式）。在1955年到1956年，戈达尔为皮埃尔·布朗贝热的一系列关于动物的短片写了评论，后来又与女剪辑师米里亚姆合作剪辑这些短片。他还为制作旅游影片的出版商阿尔托做剪辑师。这些影片是为巴黎的普莱耶尔音乐厅编排的节目。
我所有的技巧在于努力在素材中找到那些可以组织得像经典的场面调度一样的东西。只要这成为可能，我就实施经典分镜法。如果画面上有人朝右看，我就找有人可以与此目光相交的另一个画面。我做平行剪辑。雇用我的人非常喜欢我这样做。我做这个工作做了一年。我在那些给定的影像上工作，这些影片是无声的，因为解说员会在放映大厅里对着影像做现场评论。
《戈达尔论戈达尔》，1985年，第14页
戈达尔做过电影对白编写员。他为莫利纳罗的两个还未拍摄的影片计划的剧本工作过。还为让—皮埃尔·莫奇执导的《死于柏林》的剧本工作过，这是莫奇还未与乔治·弗朗叙合导《走投无路》之前。戈达尔也是作为对白编写员，开始为乔治·德·博勒加尔工作的，后者委派他编写由皮埃尔·肖恩多夫导演的《冰岛渔夫》的对白：“我甚至还参与了前期拍摄，不过后来他们把它做成了另外的东西。”
在同一时期，戈达尔替换了夏布洛尔做了福克斯公司的新闻专员。他认识乔治·德·博勒加尔正是在由后者制作、福克斯公司发行的影片《魔鬼的通行证》的一场放映活动上。戈达尔向他表示了对肖恩多夫长片处女作的不满，这部影片与雅克·杜邦合导，由摄影师拉乌尔·库塔尔拍摄，改编自约瑟夫·凯塞尔的一部小说。
放映结束时，有一个人站了起来，一位胡子拉碴的先生，其实不是胡子拉碴，而是胡子剃得很糟糕，他的双眼藏在一副黑框眼镜后面。他直截了当地对巴比东（Papiton，尚塔尔·德·博勒加尔这样称呼他的父亲）说：“你的影片很讨人厌。”这就是让—吕克·戈达尔，他当时在福克斯公司的新闻部门工作。他这样说是毫无恶意的，因为让—吕克是个既聪明又好心的人，不过他表达的方式是有些唐突。巴比东有着对存在、对事物的感知能力［……］他没有被机敏的回答所困扰。相反，从此开始了他们从未间断的友谊。
《乔治·德·博勒加尔》，同上书，第70页
2003年柯林·麦凯布对导演的传记进行了补充。我们可以读一下他的书《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》（Godard, a portrait of the artist at 70，伦敦，布卢姆茨伯里出版社）的前几章，这将很有裨益。特别是：1.《神与半神：莫诺家族与戈达尔家族》（Gods and Demi-Gods : The Monods and the Godards）和2.《电影是所不错的学校：安德烈·巴赞与〈电影手册〉》（The Cinema Is Not a Bad School : André Bazin and the “Cahiers du cinéma”）。我们热切地期盼这本热情洋溢的传记能尽快被翻译成法语。
注释：
[1]本处两个名称是对鲁什电影《我是一个黑人》（Moi, un noir）和《通灵仙师》（Les Ma?tres fous）的戏仿。
[2]该短片于2017年2月在YouTube上重新流出。
