作为一部英雄传奇，在明末清初的独特时代背景中，《水浒传》背负着一个非常严重的罪名。刘銮《五石瓠》卷六“《水浒传》”条云：“神宗好览《水浒传》。或曰：此天下盗贼萌起之征也。”在对山河易主原因的多方追问中，万历皇帝朱翊钧个人对小说的好尚，也不可避免地背负了乱国的罪名。同样，归庄也将金圣叹的《水浒》评本斥为“诲盗倡乱”之书（《诛邪鬼》）。然而，对金圣叹而言，读书的态度是可以一分为二的，即“善论道者论道，善论文者论文”（《第五才子书》序三），尤其是对于才子之作，完全可以将“事”和“文”分离，不必理会作者在书中写了什么样的故事，而是越过事迹，去领会作者写作过程中运用的方法技巧及由此呈现的艺术魅力。
例如第28回，武松醉打蒋门神，是《水浒传》中最精彩的片段之一。武松在去快活林的途中，“无三不过望”，每逢一个酒店就要喝三碗酒才起身。金圣叹在此有一段笔歌墨舞、慷慨淋漓的批语：
如此篇，武松为施恩打蒋门神，其事也；武松饮酒，其文也。打蒋门神，其料也；饮酒，其珠玉锦绣之心也。故酒有酒人，景阳冈上打虎好汉，其千载第一酒人也；酒有酒场，出孟州东门，到快活林十四五里田地，其千载第一酒场也；酒有酒时，炎暑乍消，金风飒起，解开衣襟，微风相吹，其千载第一酒时也；酒有酒令，无三不过望，其千载第一酒令也；酒有酒监，连饮三碗，便起身走，其千载第一酒监也；酒有酒筹，十二三家卖酒望竿，其千载第一酒筹也；酒有行酒人，未到望边，先已筛满，三碗既毕，急急奔去，其千载第一行酒人也；酒有下酒物，忽然想到亡兄而放声一哭，忽然恨到奸夫淫妇而拍案一叫，其千载第一下酒物也；酒有酒怀，记得宋公明在柴王孙庄上，其千载第一酒怀也；酒有酒风，少间蒋门神无复在孟州道上，其千载第一酒风也；酒有赞酒，“河阳风月”四字，“醉里乾坤大，壶中日月长”十字，其千载第一酒赞也；酒有酒题，“快活林”，其千载第一酒题也。凡若此者，是皆此篇之文也，并非此篇之事也。如以事而已矣，则施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒，只依宋子京例，大书一行足矣，何为乎又烦耐庵撰此一篇也哉？甚矣，世无读书之人，吾未如之何也！
经过金圣叹的生花妙笔一点评，文字背后武松的心理活动、精神境界，都得到了充实和完善，读者但见：筵席广大，仆者成群，酒池肉山，酬酢如火，一时之间，良辰佳友、快事恨事，齐聚眼前。本来这一回的故事非常简单，如果只重视“写什么”，而不管“怎么写”，则只要用一句话就可以结束，即“施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒”。但是，施耐庵却花费整整一回篇幅，特别是将重要笔墨放在打蒋门神之前，将一个犯人（武松）帮一个地霸（施恩）打败另一个地霸（蒋门神）夺回地盘的过程，写成了一段英雄惺惺相惜、表露豪情胜慨的飞扬文字。在金圣叹看来，这段文字艺术魅力的形成，显然更多地取决于作者写作的方法，而不是事件本身。
金圣叹受六朝时期杰出的文论家刘勰的影响很深，在《选批唐才子诗》的序言和具体批点中曾多次化用《文心雕龙》中的成句来表达自己的思想。与刘勰求“为文之用心”一样，金圣叹也试图从文学创作的千变万化中找出不变来。他批点《水浒传》，就是认为此书“真为文章之总持”（《序三》）。“总持”是梵语“陀罗尼”的译义，是总一切法和持一切义的意思（陈义孝《佛学常见辞汇》）。金圣叹认为《水浒传》中包含了文章写作的一切方法。那么，这一法则或规律究竟是什么？让我们随着他的批点慢慢寻找。
第一，是金圣叹关于文学创作本质的认识。
《水浒传》第5回，鲁智深打死生铁佛和飞天药叉后，放火烧了瓦官寺。圣叹在此批道：“文如工画师，亦如大火聚。随手而成造，亦复随手坏。如文心亦尔，见文当观心；见文不见心，莫读我此传。”金圣叹由瓦官寺在纸上的生和灭，得出他自己关于文学创作本质的认识。佛教的宇宙观，将“心”作为世界的本体，世界是此“心”幻化而成。金圣叹借助这一观点，将“心”视作文学创作的源头。这显然与我们所接受的“社会生活为文学创作的唯一源泉”的观点有很大距离，却与小说的虚构本质相接近。小说的创作过程，就如同画师凭空而起，又如同大火烧物，凭空毁坏，虚构的艺术世界从虚空起，也从虚空灭。施耐庵出于情节发展和塑造鲁智深形象的需要，在从五台山到东京的途中，虚构了一个瓦官寺；当目的达成之后，瓦官寺再没有存在的必要，就让鲁智深一把火将它烧光。广而言之，全部《水浒传》也都是从施耐庵心中虚构生成。
作者之“心”是文学创作的源头，是否意味着在创作过程中可以随心所欲安排情节、发展故事呢？并非如此。在《读第五才子书法》中，金圣叹列举了三种小说类型。一是《三国演义》所代表的历史演义。因为史实俱在，作者创作时只能根据史书稍加润饰，不敢“添减一字”。二是《水浒传》所代表的英雄传奇。虽然在历史上有一点痕迹，却事迹简略不明，作者可以尽量发挥自己的才情虚构增减，是“因文生事”的创作类型。三是《西游记》所代表的神魔小说。说神弄鬼，毫无根据，设计磨难则凭空生出一个妖魔，“每到弄不来时，便是南海观音救了”，可谓“太无脚地”。三种类型中，《水浒传》的“因文生事”，是最能展示创作者才华和个性的理想状态，而金圣叹对“事”的展开原则作了规定，即以“格物”说和“因缘生法”说，作为创作的艺术逻辑依据，这就为“心”本体注入了一定的理性色彩和客观因素，从而为不同于历史小说、神魔小说的写作，确立了一种不即不离的虚构理论。
“格物致知”是中国古代认识论的命题。《礼记·大学》云：“致知在格物，物格然后知至”，是将接触事物（格物）作为获得知识（致知）的方法，但是如何达到从“格物”到“物格”的豁然贯通，历来众说纷纭（《辞海》）。对金圣叹而言，这也是一个问题。简而言之，即一个以虚构的方式创作小说的作者，怎样才能“从心所欲而不逾矩”，突破个人体验的局限，将笔伸进他没有经历过，甚至完全不了解的生活层面，并能写什么像什么？对此，金圣叹曾经问过一个有趣的问题：施耐庵以纸为战场、以笔点将，写战争写英雄，都写得真实慷慨，我们可以认为施耐庵本人就是一位英雄豪杰，所以有与他笔下人物一样的情感甚至生活体验。但是，我们如何理解施耐庵将潘金莲这样的淫妇、时迁这样的小偷都刻画得生动传神呢？（第55回回评）
金圣叹的回答是：“动心”。施耐庵在写作时将自己化身为淫妇、化身为小偷，在想象中体验他们的心理状态和现实处境。例如第55回，写时迁躲在徐宁家楼檐下，等待时机偷盗雁翎甲，听到徐宁叫丫鬟替他折衣服：
下面一个丫鬟上来，就侧首春台上先折了一领紫绣圆领，又折一领官绿衬里袄子，并下面五色花绣踢串，一个护项彩色锦帕，一条红绿结子并手帕一包；另用一个小黄帕儿，包着一条双獭尾荔枝金带，共放在包袱内，把来安在烘笼上。
金圣叹批道：“本为梁上匣中金甲而来，却反看了烘笼上包袱内许多衣服，做贼真有如此苦事。”所谓“真有”，不是说施耐庵或金圣叹真有过做贼的经验，而是设身处地想象时迁去偷甲的过程，想象时迁忍着寒冬天冷，躲在屋檐下看主人家琐屑日常的生活细节，急不得躁不得，只能看着丫鬟一件一件折衣服。作者用细笔琐笔描写衣服的颜色、款式，正是用一种不动声色的方式真实地写出了做偷儿的“苦”处。
可见，“心”是衡量万物的最终尺度，只是这颗心不同于空白或愚钝之心，而是经过“十年格物”而后“一朝物格”的了然之心。至于“格物”的具体途径，金圣叹提出“忠恕”说：“格物之法，以忠恕为门。”（序三）“忠恕”又以先“忠”而后能“恕”，而要能“忠”，则又须知所谓“因缘生法”。“忠”为世间之如此，“因缘生法”为世间之为何如此，“恕”由世间之如此而推知世间之未见一切之应如此。换言之，“忠”是宇宙万事万物的自然呈现和本然走向，是“本来如此”，“恕”是由“本来如此”推导出“应然如此”，由“忠”而“恕”，就可以由有限的感性接触推衍出无限的心理体验。而“忠”的获得，在金圣叹看来，是不学而知的，因为万物万事的出现和进展，都是由因缘和合而生成，即由主客观各种因素、各种条件影响交融而成。了解“因缘生法”的道理，则自然知道“忠”。而作者如要深达“因缘”、勘破“因缘”，虽然一定程度上取决于与外物的接触，但要真正实现从有限到无限的突破，最终还是要依赖内心的体验和推导。（高小康《金圣叹人物理论新探》）借助于“忠恕”说和“因缘生法”说，金圣叹建立了以心理体验的真实涵容生活经验真实的创作观。心理真实由此成为他衡量人物形象和情节安排的真实性的标准，心理批评由此成为他贯穿全部文学评点的批评方法。
例如第45回，石秀为了替自己洗刷冤屈，杀了潘巧云的奸夫和替其通风报信的头陀，将两人的尸体扔在小巷里。第二天天还没有亮，卖糕点稀饭的王公挑着担子赶早市，看不清路，在死尸上绊了一跤，被众人扭拿到衙门。知府审问时，王公这样叙述事情的过程：“老汉每日常卖糕粥糜营生，只是五更出来赶趁。今朝起得早了些个，和这铁头猴子只顾走，不看下面，一交绊翻，碗碟都打碎了。相公可怜！”金圣叹在此批道：
重诉跌碎碗碟，轻带两个死尸，妙得经纪老子情性。知此，则听讼直易易也。
按理说，死了人的严重程度，要远远超出打碎碗碟，但对于一个做小本生意的老人来说，打碎了赖以谋生的碗碟，不知道要多少天的省吃俭用、辛苦节攒，才能再将碗碟置买齐备，所以在知府审问时，还在为此心疼，至于死了两个人，倒没怎么放在心上。在金圣叹看来，如果官员深达因缘，了解不同职业、不同生活状况的百姓的“情性”，断案就是一件非常容易的事情。而从另一个角度来说，施耐庵这样描写王公在府堂诉讼时的表现，也说明了他深达因缘，是从小生意人的真实心理出发，刻画他的言行的。
第60回，吴用假扮算命先生给卢俊义算命，金圣叹随文批点，对吴用在算命过程中的破绽和巧妙之处，都一一作出分析。卢俊义道：“既出大言，必有广学。当值的，与我请他来。”当值的慌忙去叫道：“先生，员外有请。”吴用道：“是哪个员外请我？”
金批：请则请耳，问甚员外？只图不像山泊好汉，岂知反不像算命先生。世间固有着意而反失之者，如此正自不少也。
……卢俊义欠身答着，问道：“先生贵乡何处？尊姓高名？”吴用答道：“小生姓张，名用，别号天口。……”
金批：既说假姓矣，却又将真姓拆作隐语，而能恰与算命先生宛合，真正妙才妙笔。
……吴用取出一把铁算子来，搭了一回，拿起算子一拍，大叫一声：“怪哉！”
金批：动女子小人则用软语，动豪杰丈夫必用险语。夫性各有所近，正不嫌于突如其来也。
……吴用再把铁算子搭了一回，沉吟自语道：“只除非去东南方巽地上一千里之外，可以免此大难。
金批：东南避难一句，若今日越说得确，便后日越未必来；若今日越说得不甚确，便后日越来得无疑惑。此皆行兵知彼、说法鉴机之秘诀也。
然亦还有惊恐，却不得伤大体。”
金批：东南避难一句，亦不甚劝，妙绝，盖不甚劝，斯深于劝矣。
读完这段文字的批语，我们很容易就会想起金圣叹壮年时期所从事的扶乩降神活动。扶乩者要随机应变，在现场回答提问者的各种问题，还要能揣测提问者的心理。尤其是降乩叶绍袁家，所招之魂灵，是叶家的家庭成员，金圣叹要根据自己掌握的叶家的蛛丝马迹，推算出这些魂灵生前的事迹、性情、才学等等，这样与活着的人对答时，才不会露出破绽，所以难度更大，与算命先生的“工作”特点，有很多相似之处。吴用魅惑卢俊义时的方法，是抓住对方的性情特点，采用心理攻势。金圣叹对其中利害，分析得头头是道，可见是深谙此道的。
总之，作者创作时的心理体验过程，作品中人物的当下心理状态，读者阅读时的心理感受，都在金圣叹关注的范围之内。金圣叹在他身处的文化语境和知识背景下，将对文学创作的理解发挥到了最高水平。当然，从唯物论的视角来看，这种以“心”为本体，以心理真实为批评标准的思路是存在先天性的局限的。
如第22回武松打虎一段，金圣叹认为，施耐庵写虎搏人时用一扑、一掀、一剪三招，写出了虎的“性情”，又说：“君子博物，定非妄言，只是无处印证。”对此，现代著名小品文作家周作人先生曾写过一篇短文《大虫及其他》，指出：“到了现在，动物的各种习性已渐明白，可以证明上边的话是没有根据的。据说这种食肉兽捕食，只在一扑，这是百无一失的。万一失败，还是从头再来，亦不用一掀一剪。”（《周作人散文全集》第13卷）这一被金圣叹赞叹不置的“活虎搏人图”，原来根本经不起现实经验的检验。只可惜，这已经不是金圣叹所能知道的了。
第二，是金圣叹关于人物性格美学的观念。
金圣叹认为《水浒传》之所以让人百读不厌，是因为塑造了很多性格各异的人物形象。每个人物都有他独特的“性情、气质、形状、声口”（序三）。但是，这些性格各异的人物形象，在美学价值上，仍有高下之分。
《水浒传》一百零八将，谁是金圣叹心目中排在第一位的人物呢？不是施耐庵排在三十六天罡星之首的呼保义宋江，而是武松：
武松何如人也？曰：“武松，天人也。”武松天人者，固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也。断曰第一人，不亦宜乎？（第25回回评）
作者正当写武二时，胸中真是出格拟就一位天人，凭空落笔，喜则风霏露洒，怒则鞭雷叱霆，无可无不可，不期然而然。固久非宋江之逢人便哭，阮七、李逵之掿刀便摵者，所得同日而语也。（第27回回评）从金圣叹说明武松之所以为“天人”的这两段重要文字中，我们可以发现，他给水浒英雄排座次的依据有两个：一是人物性格塑造得是否成功，这是偏重于文学意义的；二是人物性格是否符合他的人格理想，这是偏重于道德哲学意义的。两方面结合，才能体现他的性格美学的全部内涵。例如，他说“卢俊义传，也算极力将英雄员外写出来了，然终不免带些呆气。譬如画骆驼，虽是庞然大物，却到底看来觉道不俊。柴进无他长，只有好客一节”（《读法》）。人物塑造得不成功，缺乏文学价值，即使身份地位、人品道德高贵，也不能算作一流人物。
正是出于这样的标准，金圣叹给梁山泊一百零八将排了美学座次。被他列入上上的人物有武松、鲁达、李逵，林冲、吴用、花荣、阮小七、杨志、关胜等，被列入上中的人物有秦明、索超、史进、呼延灼、卢俊义、柴进、朱仝、雷横等，被列入中上的人物有石秀、公孙胜、燕青、刘唐、徐宁、董平等人，被列入中下的有杨雄、戴宗等人，被列入下下的则有时迁和宋江。大致说来，有鲜明的性格，性情真率，道德纯粹，兼有道德和文学的双重意义的人物形象，都被列入上上，而列入下下的则是性格猥琐或道德上有重大缺陷的人物。
水浒诸人中，除了宋江、武松之外，其他人物的性格特点都是单一的、显豁的，不仅让读者一目了然，而且可以用单一词汇来描述，或者可以用在同一性格层面上的一组词汇来描述，如鲁达的阔大、阮小七的爽快、李逵的赤子之心、石秀的精警狠毒等等。只有宋江和武松，需要用若干不同层次、不同特点的词来共同界定。而在宋江和武松两人之间，又有区别。金圣叹对《水浒传》人物的最大颠覆，就是对宋江形象的重新阐释。他把宋江解读成为一个胸藏野心，擅长权谋之术，假义气收买人心的“假”人。所以宋江性格的复杂性更多的是由于作者刻画手法的隐晦。武松却不同，他的一生所作所为，均是行于所当行，止于所不得不止。他对兄弟之情、朋友之义的坚持，是自然天性和学问修养兼而有之，且学问修养亦以自然天性出之，所以处处显得勇而不蛮，豪而不粗。武松性格的复杂，来自他的丰富，他是集率真、豪快、文雅于一身的理想人物。
由此可见，金圣叹并非被动地接受作品对人物形象的刻画，他对《水浒传》人物形象解读的最大特点，是结合改写和批点，将自身的人格理想灌注到水浒英雄身上，将人物行为统摄于预设的性格理想，而从心理体验的完整和真实的角度来寻求其行为的合理性和美学意义。有人曾经说过，“《水浒》一书，为中国小说中铮铮者，遗武侠之模范，使社会受其余赐，实施耐庵之功也。金圣叹加以评语，合二人全副精神，所以妙极”（定一《小说丛话》）。
以鲁达为例。选择这个人物，是因为其在美学意义上，是可上可下之人，正如金圣叹在《读法》中所云：
鲁达自然是上上人物，写得心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗卤；论精细处，他亦甚是精细。然不知何故，看来便有不及武松处。
但是这个人物经过金圣叹的批点，却让人觉得可爱潇洒。将《水浒》本文呈现的鲁达，和金圣叹完善后的鲁达形象进行比较，能够帮助我们感受到金圣叹对《水浒》美学品格的提升。
鲁提辖拳打镇关西
鲁达为帮助金翠莲父女，三拳打死镇关西；为帮助桃花庄刘太公，又打败小霸王周通；为帮助林冲，在其发配途中一路护送。锄强扶弱，为人为彻，是他性格中最动人的地方。茅盾先生曾经将他和林冲、杨志一起比较，认为虽然同样做过封建社会的下层官吏，只有鲁达反上梁山完全是出于“主动”。（《谈〈水浒〉的人物和结构》）金圣叹有过这样的批语：“写鲁达为人处，一片热血直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。”（第2回回评）但是，鲁达身上也有些细节，不符合一个英雄的身份和气质，金圣叹对此一一作出阐释。
如鲁达要资助金翠莲父女还乡，向史进借银子，并说明天就送还。在此之前，鲁达和史进在茶坊喝茶，酒楼喝酒，都没有结账，只说“自还你”。到第二天三拳打死镇关西后，逃亡代州，三处许诺一处也没有履行。那么，鲁达是吃霸王餐、信口开河之人吗？金圣叹这样解释：
凡三处许还，而一去代州，并不提起，作者亦更不为周旋者，盖鲁达非硁硁自好、必信必果之徒，所以不必还，而天下之人共谅之。然不必还而又非不还，故作者不得为之周旋也。（第2回批语）
这段话，是阐释也是回护。鲁达性情粗豪阔大，所以打死郑屠之后一走了之，不以欠账为意，但是在打人之前，并没有想过不还钱，所以才每次都说要还。相对于他锄强扶弱的英雄行为而言，这样的小细节没有处理好，天下之人也会“共谅之”的。
鲁达向史进借钱时，同时也向李忠借钱，李忠从身边“摸”出二两银子来。施耐庵写鲁达自己拿出钱的时候，用的动词也是“摸”字，两个人的动作，从作品本身是看不出什么区别的，金圣叹却批道：“虽与鲁达同是一‘摸’字，而一个摸得快，一个摸得慢，须知之。”随后，鲁达只将自己的五两银子和史进的十两银子给了金老，却将李忠的二两银子“丢还”了李忠。金圣叹又批道：“胜骂，胜打，胜杀，胜剐，真好鲁达。”这样的批语其实是对《水浒传》本文的充实，经过金圣叹的“补充描写”，李忠的小气、鲁达为人的爽快和有粗无细，一下子就凸现在我们面前了。
鲁达在五台山上做和尚，每天无酒无肉，实在熬不过，有一次信步走到半山腰，看到“远远地一个汉子挑着一付担桶，唱上山来。上面盖着桶盖”，手里却拿着一个旋子。金圣叹批道：
桶则盖着，手里却拿个酒旋，若隐若跃之间，宛然无限惊喜不定在鲁达眼头心坎。真是笔歌墨舞。
卖酒人唱着上山来，歌词是：“九里山前作战场，牧童拾得旧刀枪。顺风吹起乌江水，好似虞姬别霸王。”金圣叹又批道：
不唱酒诗，妙绝。却又偏唱“战场”二字，拖逗鲁达，妙不可当。第一句风云变色，第二句冰消瓦解。闻此二言，真使酒怀如涌。……天下真正英雄，如鲁达、李逵之徒，只是不好淫欲耳。至于儿女离别之感，何得无之？故鲁达有洒泪之文，李逵有大哭之日也。第四句隐隐直吊动史进，对此茫茫，哪得不饮。（第3回批语）
这段评语，写嗜酒之人的心理如此生动，如此有趣，几乎令人产生错觉：当日闲步五台山的人，不是鲁达，而是同样嗜酒爱酒的金圣叹！歌词以瞬间的风云变色、冰消瓦解，强化了世事变化、时间无情。鲁达此时困居山寺，髀肉复生，而史进还漂泊江湖。歌谣以似通非通之句，摹写鲁达壮志难酬的焦虑和知己远离的寂寞，朴拙中反见阔大，正符合鲁达的襟怀。前后两段评语相结合，将鲁达人格的美学境界提升到了名士风流的高度，他的嗜酒甚至打人，也因此具有了天真烂漫、越名教而任自然的意味。
鲁达醉酒之后，第二次下五台山，观赏五台山风景，一路喝彩。金圣叹批道：“写英雄人，必须如此写，便见他盖天盖地胸襟。夫鲁达岂有山水之鉴哉？”这句批语很有意思。鲁达是草莽英雄，自然没有文人或儒将赏山乐水的诗性胸怀，那么施耐庵写他见山而喝彩，从人物身份角度而言，就是失真。但是金圣叹对此另有解释：要写英雄盖天盖地胸襟，必须借助雄山快水加以渲染，以达到人和“势”相副称的效果。在这里，源自生活的真实让位于诗意效果的追求了。金圣叹从抒情美学的角度，将推动情节向前发展的道具，甚至是出现于故事情节中地名等，都视作是作者营构的单位情境中的诗性意象，这使经过他演绎后的《水浒传》，人物和场面的描写都更加精致了。例如，林冲被高俅陷害以致家破人亡，道具是宝刀；杨志被牛二纠缠以致杀人流放，道具也是宝刀。金圣叹认为“宝刀为即豪杰之替身”，所以作者安排情节时，也“以宝刀结成奇彩”（第11回回评）。的确，李白《侠客行》开篇就写：“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。”宝刀、宝马，一向是英雄豪杰的精神象征，以宝刀写英雄，写起来才能尽兴。金圣叹甚至注意到了林冲买刀的地方是“阅武坊”，杨志卖刀的地方叫“马行街”，都是能与“宝刀”相映耀的好地名。因此，从诗性思维的角度来看，人物在气度、人格上的神光，可以统摄、驯化具体细节，鲁达有欣赏山水的情怀，又有什么不真实的呢？
鲁达桃花庄打败小霸王周通，被李忠认出后，到桃花山做客。在山上，看不惯周、李二人为人吝啬，就偷了金银酒器，从后山滚下山去，一走了之。金圣叹批道：“要盘缠便偷酒器，要私走便滚下山去。人曰：‘堂堂丈夫，奈何偷了酒器滚下山去？’公曰：‘堂堂丈夫，做什么便偷不得酒器，滚不得下山耶？’益见鲁达浩浩落落。”（第4回回评）鲁达在瓦官寺巧遇史进后，将偷来的酒器分给史进，已经说明了他偷酒器并非为重财，更多的是用恶作剧的方式嘲弄周、李二人。他的种种不符合世俗道德准则的行为，在金圣叹眼里，都成了率性而为、不拘小节的表现。经由金圣叹一支笔一路议论，鲁达介于英雄和流氓之间的形象，在美学品格上得到了提升。
其实，关于人物形象的塑造，金圣叹有很多卓见。他从《水浒传》中总结出来的方法，再被他作为批评标准反施于文本阅读过程中，从而使作品的粗疏部分得以修补、简略部分得以强化、平常部分变得神奇。他除了指点各种豪杰、枭雄的姿态神采之外，还以细琐笔墨为我们点明若干小人物的细致传神之处。如写势利态（郑屠店里店小二、郑屠、五台山上和尚、山下卖酒人、梁中书府上都管）、写醉态（牛二）、写帮闲态（富安、黄通判）、写外室（金翠莲、阎婆惜）等等。金圣叹眼明、心细、手快，很多生活场景经过他的跟踪“重述”，文字添了很多色泽，立刻让人觉得头目清明、场面生动、意味无穷。
第三，是金圣叹关于叙事形式美的要求。
上文说过，金圣叹认为读书的目的，可以有两种，或者“论道”，或者“论文”。一个文人读《论语》，除了领会至圣大贤的微言大义之外，还可以学习它的“笔墨”，它的形式美：
《学而》一章，三唱“不亦”；“叹觚”之篇，有四“觚”字，余者一“不”、两“哉”而已。“质胜文则野，文胜质则史”，其文交互而成；“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，其法传接而出。“山”、“水”、“动”、“静”、“乐”、“寿”，譬禁树之对生；“子路问闻斯行”，如晨鼓之频发。其他不可悉数，约略皆佳构也。（序三）
原来《论语》的表达如此精美，或排比而出，或交互而成，或传接而出；或如禁树对生，或如晨鼓频发。整齐、错落兼而有之，几乎涵盖了后世“文法”的所有变化。金圣叹甚至认为，中国几千年来文人的创作，那些或雄奇或优美的文章，都是从《论语》的句式文法中衍生变化而来。
用这种眼光来读《水浒》，金圣叹提出了“字有字法、句有句法、章有章法、部有部法”（序三）的结构美学。简单说来，就是整体结构精严；每个段落自成章法，同时又自然成为整体结构的组成部分；叙事过程中每个细节之间存在呼应关系，而在整齐中又包含着无穷变化。
例如，金圣叹对《水浒传》开篇的修改，就是一个具有结构意识的修改，即变第一回为“楔子”，并给予这个宋元杂剧和话本体例中的构成元素以叙事结构意义上的解释：
楔子者，以物出物之谓也。以瘟疫为楔，楔出祈禳；以祈禳为楔，楔出天师；以天师为楔，楔出洪信；以洪信为楔，楔出游山；以游山为楔，楔出开碣；以开碣为楔，楔出三十六天罡、七十二地煞：此所谓正楔也。中间又以康节、希夷二先生，楔出劫运定数；以武德皇帝、包拯、狄青，楔出星辰名字；以山中一虎一蛇，楔出陈达、杨春；以洪信骄情傲色，楔出高俅、蔡京；以道童猥獕难认，直楔出第七十回皇甫相马作结尾：此所谓奇楔也。（楔子回评）
经过金圣叹的解释，一部书的楔子已不仅是一个引子，它应该是作者全书结构大树中的一个胚芽。作者细心布局，步步为营，在这短短一回中，要将全本的发展态势、情节线索、微言大旨，全部收纳其中，从而使这株大树无论长成怎样凌云蔽日的身姿，也始终不会脱离胚芽的控制。所谓正楔，是情节意义上的楔子；所谓奇楔，是寓意上的楔子。两者结合，就共同制约了本书情节的起结和寓意的倾向。一部大书以洪信开碣开始，则应以宋江发碣结束；开碣放出三十六天罡、七十二地煞，发碣聚齐一百零八将。开篇以邵尧夫、陈抟二人“天下从此定矣”的预言开始，中间经历纷乱争攘，最后又归于太平，这也是必然之理。开篇写洪信无见识，认不出天师，结尾以擅长相马的皇甫作结，也是一种呼应。金圣叹之“腰斩”《水浒》，已成为《水浒传》接受史上的一大公案，但倘若从他的结构观而言，只不过是一种必然的选择和安排。
进入具体的叙事过程，金圣叹又总结了多种叙事手法，并用别致新颖的名目为之命名。如叙事时抓住一个道具贯穿始终，以达到针细线密的效果，就称为“草蛇灰线法”；叙事时围绕一个核心情节极力摇曳，大肆铺垫渲染，务必尽情尽致，就称为“大落墨法”；一件事情前后牵扯太多，延续时间太长，恐怕累赘，就从中打断，插入另一件与此相关的事件，称为“横云断山法”；一件大事开始之前，先用一件类似的事情引起，就是“弄引法”；一件大事结束了，不好戛然而止，在事后用余波荡漾，就是“獭尾法”，等等（《读法》）。最为难得的是，金圣叹并非片面追求文法，他的批点总是将文法的运用，与人物形象的塑造和作品的主旨思想的传达结合起来理解。
以大落墨法为例。运用这一文法的情节有吴用说三阮，杨志北京斗武，王婆说风情，武松打虎，还道村捉宋江，二打祝家庄等。在这里以杨志北京斗武为样本，来看看金圣叹是如何分析这一文法的艺术效果的。
杨志押送花石纲失事，遇赦后到东京想补回原缺，打点关系把钱财用光，却被妒贤嫉能的高俅赶出殿帅府，无可奈何街头叫卖祖传宝刀，又被泼皮纠缠，忍无可忍的情况下杀人吃官司，一路只见狼狈窘迫。直到发配北京，受到梁中书赏识，才得扬眉吐气。所以作者尽量铺叙他比武的全过程，先写他与周谨比武大胜，作为铺垫，接着写他与索超比武。没有比武之前，先写各人穿戴装扮，从身上盔甲，写到胯下马匹，比武过程中，又从台上观看比武的文官武将，写到北京城中的满城百姓。金圣叹认为这样写，起到了“咽处加一倍咽，艳处加一倍艳”（第12回批语）的效果，浓墨重彩的渲染，越发衬托出杨志武艺的出众和比武场面的精彩，而比武场面写得越精彩，杨志越得意，就越能让我们体会到他在东京时英雄失路的凄凉。
大落墨法用在这里，还有更深刻的用意。因为作者如此渲染杨志的得意，他的真正目的，并不是正面描写杨志的英雄气概。这一回的“正笔”其实是写梁中书为生辰纲物色合格的押送者：
如此一回大书，愚夫读之，则以为东郭争功，定是杨志分中一件惊天动地之事。殊不知止为后文生辰纲要重托杨志，故从空结出两层楼台，以为梁中书爱杨志地耳。故篇中凡写梁中书加意杨志处，文虽少，是正笔；写与周谨、索超比试处，文虽绚烂纵横，是闲笔。夫读书而能识宾主旁正者，我将与之遍读天下之书也。（第12回回评）
梁中书物色英豪，不是为了镇守边关、保卫国家，而是为了替自己送生辰纲，讨好岳丈，换取更多的利益，是以国家之正事为闲、为宾，以自己之私心为正、为主。金圣叹所谓宾主旁正之说，在闲闲议论中，包含了多少讥讽愤激啊。正因为此，在文中凡是梁中书加意杨志的地方，金圣叹都点出这是“主句”，尤其是杨志、索超战苦云深之后，闻达爱才惜将之后，读者兴高采烈之后，突然出此批语，提醒我们注意梁中书的私心，真如冷水浇背，令人丧气。所以，东郭争锋写得越热闹、越精彩，杨志的处境就越尴尬、越悲哀。
金圣叹对叙事细微之处变化的重视，也是以形式的优美为原则的。如林冲山神庙前杀死富安、陆谦和差拨三人，一枪先搠倒差拨，接手便写陆谦一句；写陆谦不曾写完，接手却再搠富安；两个倒矣，方翻身回来，刀剜陆谦；剜陆谦未毕，回头却见差拨爬起，便又且置陆谦，先割差拨头挑在枪上；然后回过身来，作一顿割陆谦、富安头，结做一处。“以一个人杀三个人，凡三四个回身，有节次，有间架，有方法，有波折，不慌不忙，不疏不密，不缺不漏，不一片，不烦琐，真鬼于文、圣于文也。”（第9回回评）节次是时间顺序，间架是空间变化，方法是杀人手段，波折是叙事美感，小小一段文字，也自成章法。
另有一个例子，更能见出金圣叹对叙事形式美近乎极端的追求。第14回，吴用去石碣村劝说三阮入伙劫持生辰纲，金圣叹发现，当吴用与三阮对话时，作者非常注意小二、小五、小七各人在问答过程中出现的频率和规律：
读此文时，切记小二、小五、小七等字样，便如鸠摩罗什与人弈棋，其间道处都成龙凤之形。
据说东晋时候佛学大师鸠摩罗什下棋的水平很高，又讲究美感。跟人下棋时，把杀死对方的棋子从棋盘上取走，留下的空处会形成龙凤的形状。（段成式《酉阳杂俎》）从这个典故的使用上来看，金圣叹也是一个唯美主义者。这一场吴用说三阮，四人之间的对话此起彼落，犬牙交错，错落有致，很少实对实问。这样的叙述，在行文上不呆板，在听觉上也会形成叮咚之音，较为悦耳。
以上是用当代文论的眼光，阐述了金圣叹《水浒传》批评的所谓理论价值。其实，金批《水浒》的魅力，并不仅仅在于这些可以被归纳、被总结的条条框框，更多的是在于他将自己一颗活泼泼的心灵，完全沉浸到作品当中，所赋予作品的动人力量。
《水浒传》第12回写杨志与索超比武，开战之前，施耐庵描写两人的披挂。金圣叹在批点时，对两人的穿戴一句一夹批，提醒读者注意何人穿红、何人穿白，何人用斧、何人使枪，何人骑白马、何人骑红马，又在眉批中这样写道：
二将披挂五彩间错处，俱要记得分明。凡此书有两人相对处，不写打扮即已，若写打扮，皆作者特地将五彩间错配对而出，不可忽过也。今快友相聚，赌记《水浒》，孰不成诵，然终以略涉之故，有负良史苦心实惟不少。今愿与天下快人约，如遇豆棚茗碗，提及《水浒》之次，便当以杨、索如何结束为题，以差漏一色，为罚一筹，则庶乎可以冥谢耐庵也。
知心朋友聚会，品茶饮酒的时候，互相比赛背诵索超、杨志的穿着装扮，记错、记漏了的人则被罚一杯，用这种方式来纪念作者施耐庵，是何等的风雅有趣！对金圣叹而言，阅读《水浒》是件愉快而有兴味的事情，他以一种热情和延迟的姿态介入作品中，用新奇的眼光面对每一个细节。由于他的兴致勃勃，让读惯了历史战争演义的我们，对已成惯性、千篇一律的人物穿戴描写也发生了兴趣，重新以一种陌生的感受来欣赏这色彩的拼图。其堂兄金昌说过，天下所有为人所熟悉的书，只要经过圣叹的批点，就会如同新书一样，焕发出人们所未曾领略过的风采（《才子书小引》），这句话是很有道理的。阅读《水浒传》时，他就像是行走在《水浒传》的字里行间，夹杂在人物中间，与他们一起生活。他戏谑他们、称赞他们、担忧他们、喜爱他们。他本人的幽默、锐利、深情、细腻兼而有之的批语，与本文交融无间，使金批《水浒传》具有了不同于其他《水浒》版本的独特生命力和艺术价值。
