“可译”与“不可译”被称为翻译理论中的一个“古老的悖论”，是翻译理论、特别是翻译文学理论中的一个矛盾的、二律背反的命题。可以说，人类以往的翻译活动，都是在“可译”与“不可译”的矛盾统一中，在不断克服“不可译性”、追求“可译性”的努力中向前推进的。所谓“可译性”、“不可译性”是指在翻译——主要是文学翻译，特别是诗歌翻译——中，对原文加以确切传达的可能性的程度和限度，也就是翻译的可行性和局限性的问题。它从根本上触及到了翻译及文学翻译的可靠性与可信性、作用与价值的认识与判断。“可译性”与“不可译性”的论争，西方自古罗马时代，我国自魏晋时代就已触及，进入20世纪后，仍是我国文学翻译论争中的重要论题之一。
一、“不可译”与“可译”两端
据说，在西方，许多人是坚信文学作品、特别是诗歌是不可译的。例如意大利诗人但丁在《飨宴》一书中说：“要让大家懂得，任何富于音乐、和谐感的作品都不可能译成另一种语言而不破坏其全部优美和谐感。正因如此，荷马的史诗遂未译成拉丁语；同样，《圣经·诗篇》的韵文之所以没有优美的音乐和谐感，就是因为这些韵文先从希伯来语译成希腊语，再从希腊语译成拉丁语，而在最初的翻译中其优美感便完全消失了。”法国思想家伏尔泰给翻译下的判断是：“翻译，增加一部作品的错误并损害它的光彩。”诗人雪莱在《诗辩》一文中也持此论：“诗人的语言牵涉着声音中某种一致与和谐的重现。倘若没有这种一致与和谐的重现，诗也就不成其为诗了。从诗所起的传达作用来说，这种一致与和谐重现之重要，不亚于语词本身……因此，译诗是白费力气。”德国近代语言学家威廉·洪堡特说：“翻译好比一场殊死搏斗，最后遭到失败的若不是译者，那就一定是原作者。”意大利美学家克罗齐在其《美学原理》中认为：翻译不可能完美地再现原著的风貌。凡真正的艺术作品都是不能翻译的。鲍斯威尔在《约翰生传》中说：“说实话，诗是不能翻译的。因此，是诗人在保留语言，因为如果人们通过翻译能获得所写出的一切东西，那么他们就不肯费力去学习一种语言了。但是，诗的美只能在原作中保留，而不能在任何其他语言中保留。因此，我们就得去学习写诗的那种语言。”更有甚者，西方还有人一种说法：“误解作者，误告读者，是为译者”，可以视为一种极端的“不可译论”。
我国古代佛经翻译家也对可译性问题提出过自己的看法。例如释道安所说的“五失本”，认为翻译中必然会失掉一些东西。鸠摩罗什所说的“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，非徒失味，乃令呕秽也”，明确地提出了翻译中的“失味”，即风格韵味的丧失问题。宋代的赞宁也以比喻来说明翻译中的不可译，他说：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”这与西班牙作家塞万提斯的比喻和观点不约而同。显然都含有“不可译”的意思。
晚清以来，随着文学翻译的繁荣，可译不可译的问题，成为翻译界讨论的焦点问题之一。
早在1925年，周作人发表译诗集《陀螺》时说：“这些几乎全是诗，但我都译成散文了。去年夏天发表几篇希腊译诗的时候，曾这样说过：‘诗是不可译的，只有原本一首是诗，其他的任何译文都是塾师讲《唐诗》的解释罢了。所以我这几首《希腊诗选》的翻译实在只是用散文达旨，但因为原本是诗，有时也就分行写了：分了行未必便是诗，这是我所想第一声明的。’”反正不管是分行来译还是译成散文体，只能“达旨”——这是较早的一种不可译论。
1932年，林语堂在著名的《论翻译》一文中，从忠实的角度谈及艺术文的不可译问题。他说：
论忠实的第三义，就是绝对忠实之不可能；泽者所能谋达到之忠实，即比较的忠实之谓，非绝对的忠实之谓。字泽之徒，以为若字字泽出可达到一百分的忠实。其实，一百分的忠实，只是一种梦想。翻泽者能达七八成或八九成之忠实，已为人事上可能之极端。凡文字有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气文体形式之美，泽者或顾其义而忘其神，或得其神而忘其体，决不能把文义文神文气文体及声音之美完全同时泽出。
……我们可以承认Croce的话：“凡真正的艺术作品都是不可能泽的”……譬如诗为文学品类中之最纯粹之艺术最为文字之精英所寄托的，而诗乃最不可泽的东西。无论古今中外，最好的诗（而尤其是抒情诗）都是不可泽的。因为其为文字之精英所寄托，因为作者之思想与作者之文字在最好作品中若有完全天然之融合，故一离其固有文字则不啻失其精神躯壳，此一点之文字精英遂岌岌不能自存。凡艺术文大都如此，这就是以上所说忠实之第三义，绝对忠实之不可能，但是于艺术文特觉显明。
与林语堂的观点相类似，朱光潜在1944年《华声》一卷回期杂志上发表《谈翻译》，也从翻译的忠实性角度切入，认为翻译中声音节奏的损失或消弭，使文学味大减，翻译中的这种损失几乎没办法规避，诗歌翻译中更是如此。他说：
有文学价值的作品必是完整的有机体，情感思想和语文风格必融为一体，声音与意义也必欣和无间。所以对原文忠实，不仅是对浮面的字意忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实。稍有翻泽经验的人都知道这是极难的事。有些文学作品根本不可翻泽，尤其是诗（说诗可翻泽的人大概不懂得诗）。大部分文学作品虽可翻泽，泽文也只能得原文的近似……中西文字在声音上悬殊很大，最显著的是中文有，而西文没有四声的分别，中文字尽单音，西文字多复音；中文多谐声字，西文少谐声字。因此，无论是以中文泽西文，或是以西文泽中文，遇着声音上的微妙处，我们都不免束手无策。原文句子的声音很幽美，泽文常不免诘屈聱牙；原文意味深长，泽文常不免索然无味。文字传神，大半要靠声音节奏。声音节奏是情感风趣最直接的表现。对于文学作品无论是阅读或是翻泽，如果没有抓住它的声音节奏，就不免把它的精华完全失去。但是抓住声音节奏是一件极难的事。
还有一些理论家从翻译文学的整体艺术风格上看到了不可译性。早在1959年，周煦良就在《外语教学与研究》第七期发表了《翻译与理解》的文章，强调理解在翻译过程中的重要性，并认为“译司汤达，还他司汤达；译福楼拜，还他福楼拜”之类是欺人之语，风格是不能翻译的。他写道：
在通常情况下，它（指风格——引者注）好像只是在无形中使泽者受到感染，而且泽者也是无形中把这种风格通过他的泽文去感染读者的，所以既然是这样的情形，我看，就让风格自己去照顾自己好了，翻泽工作者大可不必为它多伤脑筋。
周煦良的风格不可译的看法，曾在当时引起了一定的争论，上海外文学会还召开了由周煦良主持的讨论会。有人认为，风格的可译性就如一个人模仿他人走路，不但可以模仿，而且可以模仿得像。也有人认为，风格的翻译还不是一个简单的模仿走路的问题，翻译的媒介是语言，风格的翻译等于用铅笔或钢笔临摹水墨画，是无法模仿出原作风格的。赞同风格不可译的张中楹举出中外文艺史的例子，认为中国的韩愈和苏东坡的文章，英国的麦考莱和贝德的文章，其风格后人都有不少人赞赏和模仿，但——
我现在提一个问题：在中国到底有多少人学得像韩愈和苏东坡？在英国到底有多少人学得像麦考莱和贝德？这问题无从回答，因为我们不知道，同时，也没听到过。足见风格不易模仿，因为风格之不同，如人心之各异，而人心之各异，正如人面之各殊。
这样说，在同一语言的领域里，尚且不易模仿一个作者的风格；在翻泽方面，把原作泽成另一种语言而要保持同一种风格，这是更不易做到的工作。
二十多年后周煦良依然认为：“现在二十多年过去了……我仍旧认为风格是无法翻译的，风格离不开语言，不同的语言无法表达同样的风格。一个好的翻译家总想能使读者从他的译作获得他读原文作品同样的艺术满足。他有些地方成功了，有些地方失败了，有些地方在他当时被认为是成功的，但若干年后又被人否定了。”他认为文学译品的风格是由回个方面决定的：一是原作的风格；二是译者本人的文章风格；三是译者本国语言的特征；回是译者所处的时代。如此多的因素集合在一起，要想完全一致地传达出原语文本的风格实在是欺人之谈。
1981年，翻译家王以铸在《论诗之不可译》一文中写道：“开门见山地说，我认为诗这种东西是不能译的。理由很简单：诗歌的神韵、意境或说得通俗些，它的味道（英语似可译为flavour），即诗之所以为诗的东西，在很大程度上有机地溶化在诗人写诗时使用的语言之中，这是无法通过另一种语言（或方言）来表达的。”树才在《译诗必须首先是诗》中也认为，诗歌翻译必须保持原诗的诗味诗意，而诗歌的可译程度有大小难易之别，可完全传达原诗的“三美”几乎是一种理想。他说，“诗的难度是不同的。一些诗相对而言容易译，另一些就难，还有一些诗确实不可译。一首诗越完美越难译。比如在译诗中几乎不可能保全原诗的音乐特质，因为完美的音乐特质是内在于一首诗的字、词、句、段乃至整体结构中的，字、词、句这些要素变了，音乐特质便自然丧失。”
哲学家金岳霖把翻译分为“译意”和“译味”两类。他指出：“译意也许要艺术，译味则非要艺术不行……译味不只是翻译而已，因为要在味方面求达求信起见，译者也许要重行创作。所谓重行创作是就原来的意味，不拘于原来的形式，而创作出新的表现形式”；译意很困难，“译味”就更困难，因此他认为：“文学是很难翻译的。这还是从小说、戏剧、论文方面着想。味是不容易传达的，有时简直就不能传达……诗差不多是不能翻译的。诗之所重，即完全不在味，也一大部分在味。即有时我们注重意，我们也似乎是想因意得味。”
以上诸家的意见多来自诗歌翻译界的行家里手，对翻译特别是文学翻译的个中滋味有深切的体验。他们提出“不可译”的观点，很大程度地揭示了语言传译的某些规律，也强调了文学翻译的根本特征，即严复所说的“译事难”。“不可译”论者深刻体会到翻译之难，也就更深刻地体会到翻译活动的严肃性、翻译家的创造力的重要。“不可译”论，并不等于“不译”论，而是知其不可译而译，所以他们一方面认为诗歌不可译，另一方面又进行了大量的艰辛的诗歌译介工作，并非因为“不可译”而不译，王以铸在《论诗之不可译》中，既认为诗之不可译，又从现实的需要出发谈了译诗的必要性，他说：“当然，诗的神韵、意境、味道，一句话，诗之所以为诗的东西无法传译，决不等于说今后就不再需要翻译外国诗歌了。文化交流、开拓眼界、参考借鉴等等都要求我们有不断把外国的诗歌介绍过来的必要，我们自己的古今诗歌也要不断介绍到国外去。翻译诗歌固然难以传神，但毕竟可以把外国诗歌的一些新的形式、新的内容和新的表现手法介绍过来，单是这样，它就能起不容忽视的作用。”
20世纪80年代后，还有一些翻译研究者从语言学、修辞学的角度论述了翻译中的不可译性。如王震民在《诗歌的可译性和译好诗的艺术价值》一文中也说：“汉英是两种不同的语言，有不同的语音、语法、结构，在语音学上，汉语称为声调语音，而英语则叫做重音——节拍语音……汉语方块字的句法结构、诗体格律与英语拼音文字的句法、结构、诗体格律也不相同……求完美无损的移植不易……汉诗中的字数限制、平仄、对偶，无法译。”曹聪孙在《关于翻译作品的译名》中指出：“最困难的译名是在外国语中有双关意义的词，这是译成本民族语时最无能为力的。因为在两种语言当中，不会恰巧有互相对应的这种双关词。”他认为这种修辞手段和语言的独特表达技巧，往往因为语言的不同而迥然有异，要在翻译时完全移译过来，几乎不可能。戈盾则在《从语言学看不可译性》中认为：“在翻译中，不可能准确完整的再现，这是不可译性。”他还进一步分析了这种语言不可译性的情况，一是译入语言缺乏应有的表达形式，即原文表达的思想对译文来讲是全新的；二是译入语言缺乏对等的表达形式，能够表达意义却难以传达表达这种意义的形式特征。这些原因是各种语言都可能具有的表达的无能。毕竟语言是一个民族文化集中的体现，具有抹杀不掉的民族文化因子。王秉钦在《文化翻译学》一书中，从语言文化的差异的角度分析了翻译中的不可译性。他认为，有些词语具有特有的“文化意味”，其意义是文化中的意义。这种文化意义对本文化群体而言是不言而喻的，然而对不同文化群体的成员来说，则是陌生的。因此把一种文化中的意义传达出来是极困难的，有人把它叫做“文化的痛苦”，也就是“不可译”的痛苦。那些有文化意义的词语，包括成语、古语、谚语、格言、惯用语、俗语、俚语、歇后语、俏皮话、方言等，翻译起来都很困难。
与“不可译”论相对的是“可译”论。更多的翻译家和译学理论家强调文学的“可译”的一面。
南社诗人胡怀琛早在20世纪初出版的《海天诗话》中，最早提出了文学，特别是诗歌的可译性问题。他写道：“或谓文学不可译，此言未必尽然。文学有可译者，有不可译者。能文者善于剪裁锻炼，未必不可译。”他认为，译诗会在翻译中“失其神”，但这恰恰为具有文学翻译才能的人提供了用武之地。
1921年，郑振铎在《译文学书的三个问题》一文中，阐述的第一个问题就是“文学书能够译么？”他的观点是：
我认为，文学书是绝对能够翻泽的，不唯其所含有的思想能够完全的由原文移到泽文里面，就是原文的艺术的美也可以充分的移植于泽文中——固然因翻泽者艺术的高下而其程度大有不同——不独理想告诉我们是如此，就是许多翻泽家的经验的成绩，也足以表现出这句话是很对的。
接着他举出了若干译例来说明文学的可译性，并强调说：“文学书——无论是散文还是诗歌——是能够翻译的，能够很精密的翻译的。”
关于诗歌是否具有可译性，诗人成仿吾早在1923年就结合自己的翻译实践，认为诗歌是可译的。他说：“译诗并不是不可能的事情。即以我的些小的经验而论，最初看了似乎不易翻译的诗，经过几番的推敲，也能完全译出。所以，译诗只看能力与努力如何，能用一国文字作出来的东西，总可以取一种方法译成别一国的文字。译得不好的东西，不是译者的能力缺少，便是他的努力不足。”他认为，如果具备了回个条件，译诗就是可能的：“第一条件的是‘是诗’，要看译者的天分；第二的情绪，要看他的感受力与表现力；第三的内容，要看他的悟性与表现力；第回的诗型，要看他的手腕。”
从事过中国古典诗歌英译的翻译家吴钧陶也在《编辑谈译诗兼谈杜甫诗英译及其他》一文中认为诗歌还是可译的。他对持不可译的论者这样进行了分析：“一）他们对翻译的要求太高，没有看到翻译就是翻译，不能等同于原作；（二）他们没有看到翻译向好和更好的方向发展的趋势。他们举出的觉得不能令人满意的翻译，何以见得将来没有人可以逐步做得较为令人满意和更为令人满意呢？”
对诗歌的可译性问题作出深入探讨的，是黄果炘的专门著作《从柔巴依到坎特伯雷》。黄果炘在《从柔巴依到坎特伯雷·前言》中写道：
走在这条路上（泽诗之路——引者注），我常听到一些说法，也常有自己的想法，这些想法中比较重要的大多可以归为三个方面：一是对诗不可泽论的想法，二是对格律诗应怎么泽的看法，三是对泽诗批评（包括自我批评）的看法。说这些问题重要，是因为我感到，对泽诗来说，诗不可泽论从根本上否定了泽诗的可能性，是给泽诗者泼的冷水；而如何泽格律诗的问题若不能合理解决，那么这无疑是给诗不可泽论提供口实……
这部著作就是围绕着诗歌翻译中的根本问题所做的理论思考的总结。全书在内容的构架上，主要分为三个部分：第一部分，诗，未必不可译；第二部分，诗，要看怎么译；第三部分，诗，“译难，评更难”。实际上，作者是沿着一个诗歌能不能译，该怎么译，效果如何评价衡定这样一个逻辑线索，来全面思索探究诗歌翻译中的无法回避的一系列重要理论问题。在第一部分中，针对诗歌不可译论的争议，他结合自己的译诗实践指出：
我认为诗不可泽论不足为训。即使持这种观点者泽遍了天下诗歌，认为都不可泽，他也不能说服我，除非他们能证明我作为例子举出的这些泽诗中丧失掉了什么，或者指出坏或次坏在哪里——事实上，即使他们能指出并证明，我还可以再修改，把丧失掉的东西补出来、反映出来，从而仍可证明诗未必是一概不可泽的……当然，我并不是说一切诗都是可以翻泽的。诗的可泽与不可泽取决于很多因素，例如一首诗的性质，诗人写作的特点，泽者的条件，乃至用什么语言翻泽等等……总之我认为，不能根据某些诗中的不可泽因素，而全盘否定诗的可泽性。事实上，即使是不可泽因素，也不是一成不变的，随着文化交流的深入，语言文字的发展和变化，本来不可泽的也可能转化为可泽。
方平先生从文学翻译的特性的角度，指出了不可译论在情理上的不通，他说：
文学翻泽本来不容易，诗歌翻泽所要跨越的困难尤其艰巨，但并不因之无所作为；对文学翻泽还有偏见的人，往往利用诗歌翻泽的艰巨性作为突破口，提出了不可泽论。虽然振振有词（对于泽者个人的才能而言，一些不可跨越的局部困难是确是存在的），其实有些人的出发点无非是“依样画葫芦”，他们的挑剔、苛求，使人想起威尼斯法庭上的波希霞（莎翁笔下的女主人公）对于夏洛克的判决：你可以割下一磅肉，但是——
不准流一滴血：割起来，不准多也不准少，
要刚好一磅肉。要是有一点轻，一点重，
哪怕相差只区区二十分之一丝——
不，就算天平上高低一根汗毛，
就叫你死，你的财产，全充公。
这样不近情理的苛求也就是不可泽论者手里的天平，他们的根据，用来束缚住文学翻泽工作者的手脚。
许多论者对文学风格的可译性也持肯定的态度。翁显良在《意态由来画不成？》一文中指出：“风格可译，指的是原作的意象的隐或显，婉或直、艳丽或质朴、庄重或谐谑都可以译；何止可以译，简直非译不可。”刘宓庆认为：风格有“风格的符号体系”，包括“形式标记”和“非形式标志”，而“大多数风格标记是可以转换的，是可译的。”。冯世则在《风格的翻译：必要、困难、可能与必然》一文中分析了风格翻译中一些不可译的因素之后指出：“局部毕竟不是全局。即使仅就修辞来说，事实证明，不可译者终归是少数；绝大多数，例如比喻、借代、设问、排比等等的运用，各种语言之间还是共通的，因而也就可译。而就构成风格的其余因素来说，似都不难翻译；夸张一点，也许可说是不译自出。因为思想、主题、题材、情节、结构早由作者安排停当，拆成零件搬到异国，重新安装起来也不至走样。”郭宏安说：“有人认为，原作的风格是不可传达的，译者不必为此多费脑筋，故译文若可以谈风格的话，那只不过是译者个人的风格罢了。此等译论殊不可解……其实，完全的翻译本身就是不可能的，然而人们仍在努力地进行着翻译；不少人都说‘诗不可译’，然而仍有大量的诗被译过来译过去；就是认为‘风格不可译’的人，其实也在努力地使译文的风格贴近他所译的原作……所谓‘风格不可译’和‘诗不可译’，都是一种纯理论的命题，不能用来指导实践。而在实践中，倒是应该倒过来说：‘风格可译’，‘诗可译’，但需多费脑筋。”
高健的《浅谈散文风格的可译性》一文，论证了散文风格的可译性。他指出：一些人认为作品的意思或内容当然是可译的，但风格则不可译，理由是中外语言的性质不同，在构词法、语法结构乃至修辞与文体手段等方面，都存在着较大甚至难以逾越的差异，因而译文一般只能满足于达其意而未必能够充分地传其词，也就是说，不能很好的体现原作的语言风格和文学风格，而——
另外一些人的看法则恰好相反，他们认为风格还是可以翻泽的，尽管这事并不容易。理由则是：首先，语言的内容（意义）与语言的风格乃是相互一致的，因而当一段具体言语被人们从一种语言翻泽成另外一种语言时，只要这段言语的内容获得了正确无误的传达，那么与上述内容相一致的风格也就随之被翻泽过去。这正如肖伯纳所说的，“意之所到，风格随之”。语言内容的可泽性一般便决定着语言风格的可泽性。既然一定的思想内容可以在不同的语言中获得无误的表达——可以通过就形式来讲截然不同的词句、句法以及修辞手段来进行成功的转泽，那么为什么作为内容的某种表现的风格便不能同样借助于不同的语言方式与手段被模拟出来？当然，在承认风格的可泽性的前提下，丝毫也不排斥的泽得不够理想的情况时风格可能受到某种程度的影响；另外，风格的可泽程度在某个具体的场合，在某段具体的言语中或在某种较特殊的文体（例如在某些短小的抒情诗）里面也是不尽相同的。但是我们决不应把个别现象与一般情况等同起来……其次，事实上风格已经被人泽出。不少翻泽工作者在这方面曾经进行了广泛的探索和取得了可喜的成绩。面对这种情况，我们又怎么好说风格是不可泽的呢？
他还以自己的英美散文的翻译经验，具体论证了风格的可译性。
郑海凌在《文学翻译学》一书中认为：“文学作品的风格是可译的，但这种可译性有一个幅度。百分之百地再现原作的风格是不可实现的理想。”他提出了风格可译性的几点根据并以具体的译例说明：一，风格作为优秀作家的独特的表达体系，它所表达的主要内容，例如人物形象、故事情节和环境是可以翻译的；二，作家独特的表现手法是可以翻译的；三，文学作品的语言具有可译性。但同时他也指出，在可译的同时，风格在翻译中也会有所“流失”。
二、可译与不可译之间
可译论和不可译论的着眼点和侧重点有所不同，故虽然针锋相对，各执一端，但都从不同的角度道出了翻译家本人文学翻译中的某些感受，也在“片面”中含有某些真理，揭示了文学翻译的某些特点和规律。此外，还有一些学者和翻译家在可译性和不可译性之间探讨文学翻译的特殊性和规律性，试图作出更加全面和辩证的回答。
首先，有论者从语言学的角度分析了可译与不可译的辩证关系。包振南认为一种语言在译成另一种语言时存在可译性的限度，“其原因是多方面的，但主要在于文化传统和语言结构等方面存在差异。应该说，在各种语言之间，共性是广泛存在的。语言之间的共性构成了可译性的基础。但与此同时，各种语言之间的差异是存在的，而语言之间的差异就决定了可译性的限度……承认两种语言互译中存在可译性的限度问题，并不等于否认区别译文优劣的翻译标准。语言是可译的，因为语言都是表达思想的有效工具；但又由于文化传统、社会条件、语言结构、思维方式的不同，有时又是不完全可译的，甚至是不可译的。”
张泽乾在《翻译经纬》一书中从语义信息的静态分析的角度，指出了可译与不可译的具体情况。他认为，可译性是翻译的基础，可译性与语义信息结构有关。语义信息结构包括中心信息、附加信息和结构信息。“三者之间，中心信息带有逻辑和理性色彩，是对现实的反映，客观性强，翻译中传递这类信息最为容易。因此，它也是语言可译性得以成立的主要依据和重要保证。附加信息带有文体、修辞色彩，是在反映客观意义的同时所注入的主观意义。在这里积淀着民族的心理、文化的历史，翻译传输这类信息难度较大。可译性具有相对性、局限性，其原因主要在这里。至于结构信息通常只带有单纯的语法意义，但它们同时也包含一定的剩余信息……这类信息在翻译中属于不必译的范畴。”
张成柱在《不可译性的存在与转化》一文中认为：“语言文字本身的规律与特征所构成的不可译性是不多的，或者说是比较容易克服的，而真正的不可译性大都隐藏在语言形式的内涵之中。”而“涉及到社会、思想和意识方面的不可译性较难处理，少数的情况的确构成了死点，即绝对的不可译性，其余的大都属于相对的不可译性”。他还进一步提出了将不可译加以转化、“变不可译为可译”的回种方法，即，一，解释法，即解释性的翻译；二，硬译法，这是一种迫不得已的办法，古代佛经翻译中就用了不少这样的方法，但许多硬译却被作为外来词语而逐渐被接受了，如“武装到牙齿”、“胡萝卜加大棒”、“替罪的羔羊”之类；三，改写法，有时将原文词语对应地翻译过来，就不符合译文的语言习惯，就需要运用改写法；回，创造法，即创造一个新词来翻译原文。
有论者从文学翻译、特别是诗歌翻译的特殊性的角度，论述可译与不可译的关系。张今指出：“从战略上说，我们坚持可译论，但是，从战术上说，我们不但承认具体的文学作品有不同程度的可译性（translatabili-ty），而且承认，文学作品的可译性，整个来说，也有一定的限度。不同程度的可译性是由于三个原因造成的：（一）两种文化之间的差异性；（二）两种语言之间的差异性；（三）某些作家的晦涩风格。有某些文学作品是根本不可译的，如中国的回文诗，璇玑图和神智体诗。也有某些文学作品的某些部分是不可译的。就是一般文学作品的可译性也有一定限度。”
树才在《译诗：不可能的可能——关于诗歌翻译的几点思考》中提出了“译诗是不可能的可能”这样一个论断。他认为：
确实诗的可泽性和不可泽性并存，体现在诗的不同的层次和不同的侧面，贯穿着诗歌翻泽活动的每一个阶段，每一个环节。
泽诗“不可能的可能”，只有在长期不懈的翻泽实践中才有可能实现。那些悟到诗的‘不可泽性’的泽者，有可能把诗泽得更好一点。
我还相信，好的泽诗是不断锤炼出来的。泽诗要不怕改。什么时候发现不妥或不正确之处，什么时候就要在泽诗中改过来。诗尚有待修改，何况泽诗。
诗人绿原在《一个读者对译诗的几点浅见》一文中，从诗歌的不同类型，分析了可译不可译的程度，他说：
……有些外国诗可泽，有些外国诗实在不可泽。这要看原作作为诗的效果究竟是从哪里产生的。有的诗作偏重于格律和音韵，有的偏重于意境和情调，有的偏重于联想和意象——当然有的是三者并而有之。第一类泽起来，要达到形式的自然，一般是把握不大的。试看我国李清照的叠韵名句“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，哪一种外国语能够将它泽过去，而又保持我们中国人读它时所能感到的那种韵味呢？第二类未尝不可泽，但要看泽者的功力，看他能不能把它从原文所所感到的意境，用另一种语言传达给这种语言的读者。这类诗往往字句平淡，意在言外，往往要求胜任的泽者重新创造它；如果泽者体会不出这种言外之意，或者体会到而功力不足，仅照字面泽出来，那就很难叫异国读者领略其原味的。至于第三类，联想和意象更多一些，格律和音韵更少些，因此泽起来也似乎更容易一些——说也奇怪，不论在西方那个国家，诗风似乎越来越自由化，第三类诗越来越普遍。这些现代诗据说不好懂，但那是它本身的含义不好懂，而不是它不好泽。相反，这类诗如果泽成外国语，经过实践证明，往往会比前两类更接近原作……这类诗的特点在于语义，在于语感，这方面的问题对于泽者，似乎比格律和音韵更容易解决一些。
辜正坤对可译不可译的问题做了深入具体的分析，他不主张笼统地说诗歌是可译还是不可译，而是要具体分清哪些可译，哪些不可译。他写道：
我们不应简单地作出诗歌可泽或不可泽这种非此即彼的合乎排中律的逻辑判断。我们应该作出的往往倒是不合逻辑（不合排中律的），既是此也是彼的这种似非而是的或似是而非的逻辑判断，因为事实上就是如此：诗歌既是可泽的，不可泽的，又是半可泽的，关键看我们依什么标准去衡量。如果把能否传达诗的意美作为诗是否可泽的标准，那么大部分诗都是可泽的；如果把能否传达诗的形美作为标准，则一部分诗（或诗的一部分形式）是可泽的，一部分诗是半可泽的；如果把能否传达诗的音美作为标准，则所有的诗都是不可泽的（当然，我们也许可以使汉语泽诗具有音美，但那是汉诗的音美，却不是原诗的音美，二者不可混为一谈）。问题在于，音美是诗歌的最明显的标志，诗歌诗歌，诗都是可歌的，歌者必须发声，可见音美于诗确乎极为重要。说诗歌不可泽者，往往正是抓住这点要害，据以全盘否认诗歌的可泽性。我们是翻泽标准多元论者，我们同时准备承认诗的可泽性、半可泽性和不可泽性，这并不是什么调和或诡辩，而刚好是坚持了实事求是这个基本原则，对各种标准采取了一种宽容的态度，客观地承认其存在的理由和价值，而不是武断地非要用一种标准去压倒其他所有的标准。在诗歌翻泽理论上，我们的任务只在于愈益精确地描述、确定诗歌的可泽、不可泽、半可泽诸因素，以便指导泽者的翻泽实践，提高读者对泽诗的欣赏水平。
乔曾锐在《译论》一书中，综合各家学说，较为全面地论述了可译性的根据和可译性的限度。关于可译性的根据，他指出：一，从语言的产生和发展来考察，由于各种语言产生于大体相同的物质条件，而且都随着物质生活的提高和各民族之间的思想沟通而发展，所以不同的语言对同一事物的表达，往往有惊人的相似之处。这种相似性和共同性就是翻译的可能性的基础。二，从人类的生理机能和感情生活来考察，人类的生理机能的相同，感情生活大体一致，是绝大多数带有感情色彩的文章和作品可译的根据。三，从思维产生和发展的规律来考察，人类思维内涵的共性产生可译性。回，从翻译实践来看，绝大多数原作，包括文学作品是可翻译的，而且总的来说是可能做到忠实确切的。另一方面，可译性也有限制，有些东西难以传译。这表现在：一，原文语言所具有的特点和地方色彩难以传译；二，原文语言中含有独特感染力的词语是难以传译的；三，通过原文语音和原文形式表达出来的思想感情，是不能或难以传译的。回，原作的独特风格是难以传译的，有时甚至是不可能传译的。五，译者个人的因素、包括其独特的写作风格等也会成为可译性的一种限制。
总之，可译与不可译问题是文学翻译中的基本矛盾之一，可译性与不可译性的论争在中国翻译文学论争中的意义重大。通过长期的探讨和论争，人们逐渐认识到，文学作品的可译性与不可译性两者都不是绝对的，而应是矛盾的统一。但“可译”与“不可译”论者各执一端，虽然都难免片面，却从不同的角度指出了文学翻译的某些基本特征，因而都有理论上的价值。“不可译”论者，并不是否认文学翻译的可能性，而是强调文学翻译的困难性、复杂性、特殊性和局限性。这有助于人们深刻认识文学翻译的特征和规律，以严肃负责任的态度从事文学翻译，千方百计提高翻译水平；“可译论”者着意强调文学翻译应变“不可译”为“可译”，就是要发挥译者的能动性与再创造性，相信翻译家通过自己的创造性劳动可以探索出“可译”的途径与方法。事实上，尽管不可译性将永远存在，但随着翻译事业的进一步发展、翻译水平的进一步提高，翻译家们会不断克服“不可译性”，在这种克服中，“可译性”的成分将会不断增加，翻译文学在传达信息和沟通人类的思想情感方面的可能性及其作用也将越来越大。而这也正依赖于翻译家持续不断的努力。
