书法由来
收夏后氏大禹书
现存文献没有明确记载书法艺术起源于何时？不过，我们可以从文字研究中得到某些启发。汉字最初叫做“文”，甲骨文写作，像经纬交错的织纹。上古陶器多以织纹作为美饰，因此“文”字引申出美饰的含义，如古汉语中的“文饰”、“文身”等。古人用具有美饰含义的“文”来给汉字定名，说明汉字从一开始就注意美饰，具有艺术化的倾向。并且也可以由此推断，书法艺术与汉字一样古老，书法艺术的起源与汉字的起源是同步的。
传说汉字是由仓颉创造的，“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”对仓颉造字的传说，一般认为，文字是语言的记录符号，是人类社会交际的工具，它的产生只能建立在社会实践与约定俗成的基础之上，《荀子·解蔽篇》说：“好书者众矣，而仓颉独传者一也。”
甲骨文
历史上的仓颉并非文字的独创者，而是独传者，可能因为他对文字整理有特殊贡献而被记传下来了。除此之外，又有传说：神农见嘉禾八穗而作八穗书，黄帝见紫气景云而作景云书，还有少昊作鸾凤书，帝尧作龟书等等。但是神农、黄帝、少昊、帝尧皆为传说人物，因此，他们的书法作品显然属于后人的伪托，不足为据。
在中国，目前所能见到的最古老的文字为甲骨文，从甲骨卜辞来看，当时人已非常注意刻字的美观，在不少练习书契的甲骨片中，有一片（《殷契萃编》1468号）内容是从甲子至癸酉十个干支字，反复刻了好几行，刻在骨版的正反两面，其中有一行特别规整，字既秀丽，文亦贯行，其他字则刻得歪歪斜斜，不能成字，且不贯行。显示时人注重书契的技巧训练，已经把甲骨文作为美的对象来加以表现了。此外，还有不少甲骨片在刻文的凹线内涂上朱砂或墨，有的甚至在同一片上涂以两色。董作宾先生认为，涂以朱墨，为了装潢美观，和卜辞本身是没有什么关系的。殷人这样做，完全是出于一种求美意识。这种现象在以后的青铜器上也有，如春秋时代的《栾书缶》等，在刻文的凹线内以金错嵌，甲骨文里面就已出现这种于审美意识下所施之文饰，说明文字作为艺术品的习尚早在甲骨文时代就已经存在了。
书法发展进程
汉字书写艺术的名称最初收做书，以后经历了书艺、书道和书法的演变。书法追时代变迁，随人情推移，生生不息，绵绵不绝。不同时代的人们在接受它的时候，将不同的审美观念注入其间，使它的字体形态和书写风格不断创新、不断发展，同时，它的名称也随着实际内容的变化而不断更改。
石鼓文
汉以前，书法就叫做“书”，它的意义既表示书写动作，又表示所书的作品。东汉蔡邕的《笔论》说：“书者，散也”，《九势》说：“夫书肇乎自然”，都将书法称为“书”。
东汉后期，分书产生了，出现横、竖、撇、捺等各种形态不一的点画，以线的变化组合为特征的书法艺术走向成熟。当时，书法被认为是一种高深的才能和道艺，《全后汉文》卷二十五载班固《与弟超书》曰：“得伯章书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息。实亦艺由人立，名自人成。”因此，“书”开始后缀“艺”字，称为“书艺”。《后汉书》记载和帝的阴皇后“善书艺”，即是一例。
魏晋南北朝，学术气氛空前浓厚，有关文论、诗论、画论的理论专著竞相迭出，书学研究也成果累累。卫恒、成公绥、王羲之、羊欣、虞和、王僧虔、陶弘景、庾肩吾等著名书法家，都根据自己的实践经验著述文章。当时学人尚老庄学说，士大夫张口闭口谈玄论道，风气所致，书学研究也蒙上了一层道家气氛。传王羲之《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理。”王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上。”他们都认为书法艺术的终极目标是求“道”，因此，有人把传统的“书”和“书艺”改称为“书道”，传卫铄的《笔阵图》就有“书道毕矣”之说。
唐代，楷书与今草发展成熟，点画形式日益丰富，结体方法日益复杂。唐代很重视书法教学，以前从总体上及精神上去把握和体味的“道”实在太模糊，难以言传，不适应讲授要求。于是，书法研究慢慢开始偏重于技法探讨，《唐六典》“弘文馆学士”条记载：太宗贞观元年，诏令现职之京官，不论文武，凡列五品之上，喜学书法，且笔法稍佳、具有发展潜能者，皆准到弘文馆内聆听书法讲授，由欧阳询和虞世南负责讲授楷法。欧阳询的《八诀》《三十六法》《传授诀》《用笔论》，虞世南的《笔髓论》等专讲技法的著作，可能就是因此撰写的。太宗李世民、张怀瓘、韩方明、林蕴、卢携等人，也都写过类似著作。到唐末，有关执笔、用笔、点画、结体等各种书法技巧的理论均已建立。这种重“法”的研究状况使书写艺术的名称开始从“书道”逐渐转变为“书法”。初唐虞世南的《笔髓论·契妙》说：“故书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”《书旨述》说：“书法玄微，其难品绘。”一会儿称书道，一会儿称书法，反映了新旧观念正处于交替过渡的时期。中唐以后，尽管还有人沿袭旧说，称为书道，但称书法的人越来越多了。颜真卿《述张长史笔法十二意》说：“书法当自悟耳。”蔡希综《法书论》也说：“余家历世皆传儒素，尤尚书法。”
千字文·赵佶
宋代帖学盛行，《淳化阁帖》等又叫法帖，以昭模仿、效法之义。当时的理论研究也多仿效前代，姜夔的《续书谱》、朱长文的《续书断》，都是在唐人《书谱》《书断》的基础上续写的。所续内容不出用墨、用笔、方圆、位置、疏密等技法问题。宋人的书论比唐人更重视技法，因此，书法的名称日益普及，越叫越响。郭绍虞先生说，其时道学盛行，一般人格外看重这个“道”字，不敢随便乱用，认为天下之理只有宋儒讲的一套才是大道，书法属于雕虫小技，不能忝列大道，于是“书道”之名遂被废弃，在宋代的书学著作中一般都称为书法。
元明两代，书法界复古风气甚嚣尘上，与之呼应，理论研究也以二王及初唐的名家作品为对象，深入分析它们的点画、结构和章法，技巧成了研究者最关心的问题，有关著作超过以往任何一个时代，执握上有把笔八法、运笔八法，点画上有永字八法，结体上有李淳的四十六法、高松的七十二法等等，条分缕析，结果，“为学日益，为道日损”，七窍开而混沌死，道的精神丧失殆尽，书道的称呼彻底被书法所取代，一直延续至今。
书法艺术涵蕴情感艺术
中国书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。根据这个定义，从书写对象上考虑，汉字有各种不同的字体，古往今来，其正体共有甲骨文、金文、篆书、分书和楷书五种形态。因为正体字书写起来费时耗神，所以除了重要文献等需要长久保存的东西之外，平时应用一般都写得比较潦草，如杜佑《通典·五十五》记载：“晋博士孙毓议曰：‘今藏于庙，裂土树藩；为册告庙，篆书竹册，执册以祝，讫藏于庙……四时享祀祝文，事讫不藏，故但礼称祝文，尺一白简，隶书而已。’然则事大者用策，篆书；事小者用木，隶书（当时人称隶书为篆书的草体），殆为通例。”这段文字记载了正草并存、因事而用的历史事实。由此，我们可以得出结论：字体的范围，除了上述五种正体之外，还有与它们相应的五种草体，甲骨文和金文由于年代久远，它们的草体资料湮没无闻，我们不得而知，而篆书的草体叫隶书，出土作品有战国、秦和西汉早期的简牍帛书。分书的草体根据潦草程度，区分为隶书和章草，作品主要有出土的两汉简牍帛书和名家法书刻本。楷书的草体比较发达，根据不同的潦草程度，区分为行书、行草、草书和狂草几种类型。
根据书法的定义，从书写的情感意象上考虑，任何一种字体，其点画和结构经过不同处理，都可表现出不同的境界，写出不同的风格，犹如少数乐音，根据各种和声、节奏和旋律的变化，能够谱出无数乐曲一样。某种风格经受住时间的汰选，被历代学书者奉为楷模，成为一种流派以后，就可名之为书体。所谓的钟（繇）、王（羲之、献之）、颜（真卿）、柳（公权）、苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）等等，都属于书体。
南北朝时王愔的《古今文字》列为三十六体，唐代韦续加到《五十六种书体》，吕宋杰的《书经》多至百体，后人因此号称中华百书体，其实，从理论上说，不同的字体经过不同处理以后所产生的书体，因时而异，因人而异，何止百种！
哲学艺术
唐代草书家、书论家孙过庭，早在1300年前就对那些“手迷挥运之理”的“俗吏”们棒喝道：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心哉！”（《书谱序》）
这“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”20个字，是中国书法的无上真谛。即是中国书法的本质。上半句，“情动形言，取会风骚之意”，讲的是书道：
“情动形言”，典出《诗序》。《诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”书道者，笔歌墨舞，也属于“舞蹈”一类。所谓“故手之舞之，足之蹈之”，也包括书道在内。“情动于中而形于言”，怎么“动”的？《乐记》解释道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”这种原始的“物感说”，是可贵的，符合现实主义精神。
在中国美学史上，第一次提出“风骚之意”这个概念的，是初唐的“不遇人”孙过庭。他要求书家，作书也要“取会风骚之意”，换言之，就是“取会佳境”（《书谱序》）。“佳境”即“风骚之意”也就是楚汉大写的佳境，为当时“轻琐”的“俗吏”和“惧真”的“叶公”所不解的。
这“圣贤发愤”，“发愤抒情”，实在是“风骚之意”的最好说明。这就是中国艺术的基调。
临石鼓文·吴昌硕
所谓书道也要“取会风骚之意”，就是说，要像作诗一样作书。这里，讲到了艺术方法。其要点为：
第一，表现自然但不是摹仿自然。中国写意艺术对现实的反映，并不要求客观的逼真性。而主要在于，它是“情动形言”，“感于物而动”。
在中国艺术看来，书，也和诗一样，是感物而动，缘事而发，是源于现实社会的，摒弃一切美学上的虚妄，把中国艺术根植于现实基础之上。但这又不同于西方所谓现实主义。
第二，对自然的表现，对现实的反映，要达到中国抒情诗的高度。
写意是写实的升华。它比写实高明处，就在于它的抒情性。它是浓烈的以人为核心的艺术。彰显人本的艺术。
在艺术与现实的关系问题上，中国艺术坚决主张艺术高于现实，原因就在它的写意性。它坚决鄙弃一切批判现实主义的模仿性与填鸭式。它要求艺术要有“建安风骨”，它追求“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的最高境界（《文心雕龙·明诗》）。这“仗气爱奇”的抒情艺术，和“谨毛失貌”的写实派，相去是何等遥远啊！
这些原则，完全适合于书道。在书道中，尤其是在写意之尤的盛唐狂草艺术上，得到了最充分的表现。狂草，你能说它不表现自然吗？不能。但是，它又能准确地、逼真地、客观地摹仿什么呢？那些以西方批判现实主义为艺术极则的理论家们，在盛唐的狂草面前，手足无措了。
写意即抒情。但写意又远非抒情所能包括。这是因为，作为中国美学的独特的术语，写意一词，有极深的中国哲学的内涵。
写意的艺术方法的第三个要点，即对形式美的强调。历史上，孙过庭之前，人们很少讲艺术方法，像孙过庭一样，在一句骈文中，完整地概括了一种艺术方法的要质的，实属仅见。尤其难得的是这句话以“取会”现实开始，以“本乎”现实结束，贯穿着强烈的现实主义精神，这正是写意的基础。
篆书屏·邓石如
孙过庭说，书之为道，就在于“达其情性，形其哀乐”。线的飞舞，一点一画，都是心情的自然流露，笔歌墨舞，通于吟咏，是带有艺术素质的，因为它本身就是艺术。
但书法不仅是写意的，它同时又是哲学的。
怎样解释书法的哲学性呢？孙过庭说：“好异尚奇之士，体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其精华。固义理之会归，信贤达之兼善者矣！存精寓赏，岂徒然与。”
所谓“推移”，即运动、转化、变化之意，这正是辩证法的核心。
中国古人认为，基本的“义理”，就是易就是易道。组成八卦的基本符号，是阴阳。阴阳即矛盾。书道，是矛盾的形象化。书道中充满了矛盾。
书法艺术对事物构造和运动规律的美的表现，虽然摒弃了事物的外在形象，但却是具有概括万类万物的构造和运动规律的普遍的品格。书法表现矛盾的构造和运动的形式，确实是最单纯、最简捷、最明快的。
以盛唐狂草为代表的中国书道，其本质，未始不可以看作是“一”之舞蹈，“气”之流行。当然，这是高度的抽象，然而，能说它没有形象吗？
如果能从这种意义上来理解“义理之会归”，那无疑会更深入一步。
书法是哲学的又是写意的，它是写意的哲学艺术。
