（第一节原型理论与原型批评）
为了区分作为分析心理学的原型研究与作为文学批评方法中的原型研究，笔者运用了“原型理论”与“原型批评”两个不同的术语。原型理论与原型批评是两个互相联系但有区别的概念，是两个层次上的问题。“原型理论”，是一个涉及哲学、文化人类学、心理学、精神现象学甚至生理学的复杂的概念，它主要是关于人的心理模式（心理结构）是否存在、如何生成、怎样传承以及如何“再现”的问题，其精髓是探索人类的精神本体，进一步揭示人类心理结构。“原型批评”是20世纪西方一个重要的文学批评派别，它把原型概念引入到文学艺术批评之中。原型批评所探讨的应该是人类文学艺术活动与人的精神本体的关系，分析人类文艺史中宏观的带有深层规律性的问题，揭示人类艺术活动的精神本原、内在动因和心理机制，真正从人的主体方面、人类心灵活动方面揭示人类艺术史的发展轨迹。
原型理论不仅被运用到文学艺术的研究中，最先和最直接地对文学艺术产生影响，而且，原型理论的奠基者荣格实际上把文学艺术作为他研究集体无意识和原型的“标本”，在许多方面以艺术活动为例来说明他的观点。
作为20世纪一种重要的批评派别的原型批评，它的兴起和发展与荣格原型理论有密切的关联，但是，原型批评又不仅仅与荣格理论关联，不是荣格原型观点的简单地运用，它是在现代人文科学，包括原型理论的影响下发展起来的，同时在某些方面它又突破了荣格原型理论的概念范畴。
原型批评兴起于20世纪20年代，到20世纪50年代后期弗莱《批评的解剖》的问世，可以说达到了一个高峰，成为最重要的文学批评派别之一。此后原型批评仍在不同的国家和不同时期有所发展。
本章主要描述的是：原型批评作为整个原型理论体系的一个重要构成部分，它的理论与实践过程，实际上体现了怎样的原型观点和理论，它与荣格的原型理论有哪些不同。因为，原型批评不仅补充且发挥了原型理论，它的批评实践及其所表现出的优势与缺点，也是对原型理论的一种检验或修正。西方原型批评所暴露出的一些弱点，正是我们应当重新解释原型理论的契机之一。
在原型批评方面较有代表性的论着主要有：荣格的《论分析心理学与诗的关系》（1922年)《心理学与文学》《）尤里西斯}：一段独白：《创造的赞美诗》《美学中的类型问归》等等，英国赫丽生的《古代的艺术与仪式》(1927年)，鲍特金的《诗歌中的原型模式：想象的心理学研究》(1934年)《诗歌、宗教和哲学中的类型意象研究》（1951年)，墨雷的《古典诗歌的传统》（1927年），威尔莱特的《隐喻和象征》（1962年)，法国巴什拉的《火的精神分析》(1938年)，《水与梦：论物质的想象》，列维——斯特劳斯的《神话学》（一至四卷，1964年~1971年），加拿大弗莱的《批评的解剖》（1957年)《同一的寓言：诗歌神话学研究》(1963年)，等等。其中对于原型批评最具意义和做出重要贡献的是加拿大学者诺思洛普·弗莱，特别是他的《批评的解剖》一书。而近年出版的着作内容更加丰富，如由东方出版社出版的“曼荼罗丛书中的《大母神一原型分析》（〔德〕埃里希·诺伊曼），《父亲：神话与角色的变换》（〔美〕阿瑟·科比曼、莉比·科尔曼），《猫、狗、马x〔英〕芭芭拉？汉娜、〔美〕迪安·弗兰茨}以及诺思洛普？弗莱的《伟大的代码一圣经与文学》《神力的语言一~4圣经与文学研究续编》《现代百年》等等。而最富于概括力和启示性的着作我以为是英国着名女作家凯伦·阿姆斯。
（第二节仪式与原型批评）
关于原型与仪式的关系，可以追溯到弗雷泽的！金枝》的有关描述。弗雷泽认为，原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界。弗雷泽以充分的文本资料解释原始人的生活深深地为春天以及生命律动仪式所浸润，分析了仪式的产生形成同自然节律、植物枯荣现象以及人类理性地掌握这些现象的行为的紧密联系。他关于仪式的论述，为追寻艺术的原型与原始仪式的关系提供了重要启示。
赫丽生在！古代的艺术与仪式》第一章中，通过古希腊的戏剧艺术与原始神话、宗教仪式之间关联性的探讨，对艺术理论中的模仿说以及艺术的特性提出了新颖的看法。她推论出，仪式也包括模仿，但并非由模仿而来。“它想再创造一种感情，不是再创造一个实体。”仪式实际上是一种固定不变的行动，这种行动虽然不是真正可行，却没有完全同实际做法隔断联系，只是对真正实际做法的回忆或者预示。艺术同仪式的相似性在于，艺术的目的和动力不是那种想复制自然的愿望，也不是想改进自然的愿望，而是“与仪式同享的冲动，是想通过再现，通过创造或丰富所希望的实物或行动来说出、表现出强烈的内心感情和愿望”。艺术与仪式的共同来源是举世都有的、深切的愿望：但愿那看来是死的自然能复活起来。这个共同的感情上的因素使得艺术与仪式在一开始就密切得无法区别。“首先两者都从复制一个动作开始，但是并非首要地为了复制。只有在感情衰退并被人遗忘的时候，复制本身才成了目的，仅仅是为了仿造。”赫丽生的这种推论说明，艺术和仪式一样，是一种人性的冲动的表现，是通过创造所希望的情境和行动来表达感情和愿望。她的论点的重要性还在于为揭示艺术起源的心理基础提供了启示，即艺术与仪式原出于同一的心理动机和目的，只是在具体的表现方式上不同。从这个角度来说，仪式与艺术有着渊源关系，原始宗教仪式是原型的“载体”之一。仪式逐渐演变为艺术形式，所以它又是艺术原型。
墨雷在！古典诗歌的传统》一书中，研究了埃斯库罗斯的！俄瑞斯忒期！与莎士比亚的哈姆雷特！两剧之间许多相似之处，比如，哈姆雷特和俄瑞斯忒斯都是世界两大悲剧时代最伟大的，或者说最着名的英雄人物。比如，莎士比亚和欧里庇得斯描写主人公发疯是写得一样的等等。从有记载的历史看来，不管直接还是间接，这两剧都没有后者模仿前者的机缘，但是两者之间的相似是存在的。那么，这种相似的最终原因是什么呢？墨雷排除了各种可能，终于“追索出哈姆雷特传说的巢穴”，“这个巢穴与俄瑞斯忒斯的在同一个地点：在先史时代举世普遍的仪式中”。他分析到，哈姆雷特与俄瑞斯忒斯这两个英雄的风格与仪式中的“夏冬）生死的斗争”有某种“对应”关系，他们的性格与其说像夏季，不如说像冬季，但两者都是站在正义的立场，反对邪恶。墨雷这里的“夏冬”季节源出于被称为金枝王国的遍及全世界的仪式故事。这个故事讲的是，神圣的帝王经过一定时间或者在初露虚弱迹象的时候，为了保证王国的利益，帝王必须在尚且健康之际被迫受死，以使健康的灵魂及时迁移至更为健康的躯体之中。帝王的身躯虽然不断死去，但其灵魂平安康泰。渐渐帝王终于想出一个找“替身”的办法，形成了帝王死而复生的巫术仪式。帝王的死亡与复活，在原始人的观念中，同植物的枯荣性质是一致的？与季节变换是对应的。每年国王来时，先杀死冬天，娶王后，变得骄傲神气起来，然后被其前任的复仇者杀死。
“这种死亡和复仇，在我们远古的祖先间，真的是以人的流血来演出的。神圣的国王真的杀死杀害者，而自己又命定被杀。王后可能做她丈夫的杀害者的妻子，要不就一同被处死。深染人类早年历史的不是苍白的神话，也不是寓言故事。这是人为了不致饿死的强烈的食欲，他记得很深切：为了活命，不管愿意与否，总得洒出许多鲜血。”墨雷正是从这一神话传说和远古仪式及其与先民生存意识的联系的方面，推论出希腊悲剧是从古代宗教仪式中派生出来的，悲剧是对牺牲的模仿，进而解释了哈姆雷特！与俄瑞斯忒斯！这两个不同时代悲剧的相似性。指出它们同出于一种原型。
墨雷由此还对艺术创作中这种较为普遍的现象作了进一步的分析，他认为，“在所有的诗人与孩子之间，创作者与一般人之间，艺术家与听众之间，有一种伟大的不自觉的固结性与连续性，世世代代继续下来。艺术创造和其他生活方面一样，传统的成分远比天真的人所想的要大，纯粹创造成分远比他们想的要小。”他还指出，神话故事、文艺创造中，“一个题材有时候显示出一种近于永恒的持续性”，“某些原始神话中，常蕴含有细致的戏剧力量的宝藏，只待天才的戏剧家去发现它，去表现它。”原始概念甚至原始仪式具有这种“近乎永恒的持续性”。墨雷基于这种认识，他在分析了(哈姆雷特：》《阿伽门农》等剧之后说，“我想我们在表层下面看到奇异的、未经分析的震撼力，一种期望、恐惧和情绪的潜流，这种长期沉睡然而永远令人亲近的情绪，几千年来一直潜藏于我们内心的感情深处，织出我们最神奇的梦幻之境。这条溪流可溯源于过去的年代究竟多远，我甚至连推测都不敢；不过看来，激动它，或随它而激动的那种魅力，是天才最终秘诀之一。”
墨雷这里实际揭示或触及了原型批评中的一个重要问题，这就是艺术创造中深层的“模式”与远古仪式之间的联系，他的结论是，不是由于艺术家的模仿，而是由于人类历史中始终存在的、延续了几千年的情感的潜流，才是决定这种相似性的深层原因。而天才艺术家就在于能发现和表现它。这种看法与荣格在《论分析心理学与诗歌的关系》中的观点是相同的。这种对于艺术创造现象的分析应该是深刻的。
但是，墨雷同荣格一样，没有对这个重要问题的关键之处做出更深刻的阐述，这就是，这种“情感潜流”，是通过什么方式承传给后世的，是通过文化的继承呢，还是通过生理的“遗传”；作为如荣格所说的类似“本能”的模式是先天存在的呢，还是后天形成的？这个实际上不能绕过的问题，墨雷也没有深入探讨，而这个关键问题不解决，关于艺术创造的模式与原始仪式、神话传说的深层关系，其本身就永远只是一种推测，而不能成为一种科学的分析。这正是原型理论与原型批评始终存在的一个致命的局限。
在这个问题上，弗莱的观点很明确。他说：“关于文学，我首先注意的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中，某些主题、情景和人物类型从阿里斯托芬时代直到今天都几乎没有多大变化的保持下来，我曾用原型这个术语来表示这些结构单位。”在《作为原型的象征》中，弗莱说：“……文学的叙述方面乃是一种重复出现的象征交际活动，换句话说，是一种仪式。在原型批评家那里，叙述被当作仪式或被作为对整体的人类行为的模仿而加以研究，而不是被看成对某一个别行为的模仿。同样，在原型批评中，意义内容是原型与现实之间的冲突，这种冲突以梦的活动为其基础。这样，仪式和梦，就分别成了文学在其原型方面的叙述和意义内容了。对于一部小说，一部戏剧中某一情节的原型分析将按照以下方式展开，即把某一情节当做某种一般的、重复发生的或显示出与仪式相类似的传统的行为”。“艺术节奏中重复出现的原则看来是从大自然的循环往复中派生而来的，或者使我们知觉到时间的流程。”！关于仪式与艺术（文学）的渊源关系，弗莱在！批评的解剖，特别指出：“对文学批评家说来，仪式是戏剧行动的内容而不是其源头或由来。”弗莱实际比较明确地从人类社会实践和文化承传的角度，理解了仪式的产生、仪式与艺术的对应关系及其在艺术中的“重现”。在这些有关仪式与文艺规律的理论中，已经暗含着一个与原型理论相关的观点，就是通过对艺术现象的考察分析，揭示它的背后所潜藏的人类情感的深层模式，揭示艺术史历时性变化中的共时性特质。
（第三节心理学与原型批评）
荣格既是原型理论的提倡者，在一定意义上也是一个原型批评者。文艺现象是他原型研究的对象之一，又是一种揭示心理深层结构的“标本”。荣格在！心理学与文学X论分析心理学与诗歌的关系等论文中阐发了他的文艺观点。
在关于文艺的本质特性的认识上，荣格有一个独特的看法，认为艺术与科学之间的根本差别根植于人们的心灵之中。他说：“假使艺术与科学之间的根本差别不是很久以来就植根于人们心灵之中的话，它们就根本不能作为独立的实体而存在。在幼儿的身上，艺术的、科学的和宗教的倾向尚混为一体处于沉睡状态，这一事实，或者下列事实，艺术、科学和宗教发端于原始人那种巫术智力的无差别混沌状态，在自然本能的动物身上找不到精神的痕迹一所有这些都不足以证明某种能够抹杀事物之间差别的同一性原则的存在。”“初始的状态并非解释性的原则，我们不能靠它来对后来的状态，对高度发展了的状态的性质下结论，尽管这些后来状态都是从初始状态中发展而来的。科学的态度总是倾向于从其因果由来方面俯视这些更为分化的状态的特殊性质，并努力使它们附属于一个总的但又是更基本的原则。”荣格正是从艺术现象中试图去证明艺术与科学的这种本质上的不同，这种根植于人的心灵之中的差别。
荣格从人的本性的角度去推论艺术与科学的思路，比之从认识论的角度从反映世界的不同方式的角度去区分艺术与科学的思路，或许更容易达到对艺术本质的探讨。然而荣格却从这一思路推论出一些瑕瑜互见、深刻与片面共存的结论。他认为，艺术作品的含义和特质存在于艺术作品本身，而不存在于外来的决定因素。也就是说，杰出的艺术的创造是作家心灵中无意识的自然表现，是对集体无意识原型的激活。“几乎可以把它描述为一种利用人作为滋生媒介的生命存在，它按照其自身的法则运用它的能力，为了完成其自身的创造性目的而自我形成。”这个论点中的优点是他看到了艺术创造与集体无意识的深刻关联，但是，他却几乎完全否认了作家的主体意识，作家的创造性及其与后天实践的联系。“在艺术家心中孕育着的作品是一种自然力量，它或以狂暴或以自然本身的技巧来实现自身，根本无视充当它的载体的人的个人命运，创造欲望犹如一棵树苗在他身上生存和生长，从那里汲取养料。因此，我们应把创造活动视为植根于人类心灵中的一个生物。”荣格试图从人的心灵这一根本基点着眼来解释文艺的本质，同时揭示文艺与原型的关系。
