弗洛姆在探讨文化系统与心理反应的关系时说过：“凡是与个体或群体生存有关的感觉都容易被觉察。但是，当涉及更微妙的或更复杂的体验时，例如在清晨看到一朵含苞欲放的玫瑰花，上面有一颗露珠，当时空气还有一丝儿寒意，而太阳正在冉冉升起，一只鸟儿在尽情地欢唱——这样一种体验，在有些文化中是很容易被觉察到的（例如在日本）。但在现代西方文化中，同样的体验通常却没有被觉察，因为它还没有重要或重大到足以引起注意。微妙的情感体验是否被觉察，要依这种体验在一定的文化中被培养的程度而定。有许多情感体验，在某种语言中没有任何词语可以表达，而在另一种语言中则可能有非常丰富的词汇来表达这种感情。每一个社会排斥某些思想和感情，使之不被思考、感觉和表达。有些事物不但不做，而且甚至不想。”这说明了不同的文化体系，不同民族的文化心理结构作为一种既定”的模式，对于创作和欣赏所起的制约作用，以及原型与人的心理和精神活动的多维联系。
从读者接受的角度说，文学原型的功能之一是将人的具体的文学行为置于一个程式系统中去，是让读者进入一定的文化和心理的模式中去解读。结构主义诗学认为：“符号学家对于索引符号以及索引符号与其意义之间的实际因果关系都不感兴趣，他所感兴趣的只是如何将索引符号置于一个程式系统中去解读，无论它是科学系统，民俗文化系统，还是文学系统，仅此而已。”而这种程式系统，又是以特定的符号系统作为具体载体的。换句话说，这种程式系统能为读者所解读，必须有一套为读者所“认识”和领悟的符号系统，并按一定的原型模式构成“秩序”。
文学借助于原型这种无形之形生成价值、意蕴。文艺创作，是在一定的模式中创造一种与人的心灵对应的艺术情景和心理情境，一种人的心理深处的图式。艺术技巧的变化一方面要推陈出新，以打破寻常的欣赏心理和思维定式；一方面又要不过于超出人的理解范围，要有一定的联想物和象征物，一些约定俗成的联想群和程式。这种程式是一种心理图式。当然，同时应指出，这种程式和结构，并不等于说欣赏过程是一个没有主体的被动过程。“虽然结构主义总要寻找事件背后的系统和具体行为背后的程式结构，它却无论如何也离不开具体的主体。主体可能不再是意义的起源，但是，意义却必须通过他，结构和关系并不是外在客体的客观属性它们只出现于构筑结构的过程之中，他把它的规律作为他的文化的一部分而加以吸收同化。”
读者的心理准备，是一种心理模式的酝酿；不同层次的读者，心中有不同的原型，有不同的接受程式。比如，在欣赏题材相同的山水画时，只有那些对这类画作的技法和象征物熟谙的人才能体悟出它的差另1J，而对于不熟悉这些原型的人来说，他们对它们的印象可能是“差不多”。文本只对懂得如何阅读它们的人才有意义，这些人在与文学的接触过程中吸收同化了约定俗成的程式，这些程式是文学作为一种文化习俗、一种交流手段的组成部分。比如，中国诗词中不同的诗情意绪和情感体验，在激活不同的原型心理时其“瞬间再现”的程度和作用可能是很不同的。“春眠不觉晓”的心理体验和艺术感受是较为普遍的，所以会有更多的读者直接对它产生共鸣“枯藤，老树，昏鸦”，需要特殊的经历和特定的心情，它只能为特定的人所感受，或需要设身处地想象，制造一个心理原型“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，一般人的感受同李后主一定不同，但是一般人可以对于这种心情进行联想“共鸣”以补充这种体验的不足，同时人们在特定的情境下也会有类似李煜式的感受和心理，所以它曲折地为常人所理会“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，给予远离草原的人们不仅是一种视觉想象的美感，而且也是对心理深处的向往辽阔深远景致的满足“抽刀断水水更流，借酒浇愁愁更愁”，把哲理与心理感受结合起来，通过这一特殊的原型意象获得表层和深层的意蕴的贯通……它或许证明着这样的道理：“只要我们构想出合适的程式，任何作品都会变得可以理解”；相反，“惯例一旦发生了变化，那就会出现不计其数的稀奇古怪的阅读程式，它们或许都能起作用，因此我们说，某些作品难以阐述恰恰说明了阅读程式实际上受到某种文化背景的制约。此外，如果一部不堪卒读的作品后来变得可以理解了，那是因为为了满足系统性的基本要求一一要求理解，新的阅读方法产生了。新旧读义的比较能使我们看出整个文学惯例的变迁。”可以说，原型与读者的关系，主要表现为读者的心理需要、所处的文化背景与作品意蕴的契合对应，换句话说，它的表现形态主要是原型的文化之维。
文学原型的置换变形，既是文本的变化，也是读者理解和阐述系统的变化。应特别看到，不同时代的读者变换着阅读背后的系统，而作者同样在变换着，并先于读者。这背后的系统的解释是一个重要的问题。“原型的作用担任读者入门向导的半抽象模式的作用。”
另外，需要特别指出，读者对文学作品的欣赏理解，不只是一种与现实的对应，主要还是与心理情境的对应，是情感体验的被重新“激活萨特在论述心理戏剧时讲到：心理戏剧，宣告了悲剧形式的没落。“性格之间的冲突不管有多少跌宕变化，永远只是几种力量的组合，而组合的效果是可以预见的；一切都已事先决定好了。一个被各种情况凑在一起必定引向毁灭的人打动不了别人。只有当他由于自己的过错而沉沦时，他的殒落才有伟大之处。如果说心理学不宜于戏剧，这倒不是因为心理学讲得太多而是讲得不够。”“所以，一个剧本的中心养料不是人们用巧妙的戏词儿来表现的性格，而应该是处境。处境是一种召唤，它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定。为了这个决定深刻地符合人性，为了使它能牵动人的总体，每一次都应该把极限处境搬上舞合，就是说，处境提供抉择，而死亡是其中的一种。”“我们想用一种处境剧来代替性格剧，我们的目的在于探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。”萨特在这里所说的是一种心理情境，类似于原型心理。他这种观点的意义不仅是对于戏剧本身的一种理论，而是透露出了一种理论“信息”：人类对于文艺发展方向的要求，趋向于对于心理原型、情境的重视！而不再限于故事、矛盾、情节方面。萨特在这里讲的心理戏剧中关于“处境”的看法实际适用于一切艺术，尤其是现代主义艺术。这里的处境，也就是特定条件下“人类经验中一切共同的情境”，以及这种情境下的人的心理反应。而原型之所以能反复地“激活”人类共同的心理体验，触及集体无意识，就在于原型首先提供了这种特定的情境，特殊的心理模式。
（第四节原型的突破与文艺的发展）
我对原型模式在文艺发展史上的意义的理解，与以往人们的理解有一个很大的区别，就是认为，原型的承传与突破，是文艺发展中相辅相成的规律性现象。一方面，应该承认，原型确有模式作用，它以其特殊方式保留了人类几千年所积累的精神中的精华（在这里也经过了精神领域类似“适者生存”的淘汰），同时也体现着人类按照自身的精神需求对文艺的价值取向进行的历史性的创造和选择（原型现象表明了文艺的发展循着人类普遍的心理需求在演变，原型的反复性昭示着人们对于某些永恒主题、某些终极问题的关注，由此可以找出文艺的内在轨迹。另一方面，还应该看到，人类的文艺又是在不断地试图超越原型模式，以满足人的不断变化的精神需求。这种超越既表现在题材、主题等方面，也表现在体裁和方法等方面。所谓艺术创新，应该说就包括了对于传统原型心理的突破。人除了眷恋、追忆过去以满足精神需要外，还有好奇心，有对于未来展望的需求，有突破禁忌、释放压抑心理的需求。所以突破原型的束缚又是一种必然的需要。人类的文艺就是在这种悖反中发展的。
文艺是在不断地试图突破原型而又终归要受制于原型中演化的。文艺的进程如同人类在物质生理方面要突破自己的局限而又不能不依赖其生理本能一样，人类的文艺活动在以其特有的方式试图突破自己在精神上、心理上的局限而又不能完全突破。这一矛盾的、对立统一的演进方式是“合规律”的、必然的。原型被用于对文学的分析会有两种不同的结论。一种是去说明作家艺术家如何在重复和变异着原型，它的结论是文艺是对原型的反复！是对于古老的神话模式的图解；另一种方式是探讨作家艺术家如何在利用原型原理进行艺术活动中又企图突破原型的束缚！说明文艺活动所体现的人类精神历程。
荣格等将原型理论运用于文艺研究！得出文学创作只是作家对集体无意识的激活的结论，是与他为现代人寻找精神家园的目的相关的。荣格的理论出发点实际潜藏着一个关于原型的价值预设，认为远古的、积累了几百万年的人类的原型经验正是拯救现代人类灵魂的良药，原型因此被看作是蕴藏了人类精神财富的记忆库，作家的任务就是开启这个深藏人类心灵深处的仓库的大门。他说：“人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，一旦时代发生动乱，人类社会陷入严重的错误，他就被重新唤起。”！他认为这种亘古不变的原型精神可以使某些时代失去平衡的心理重新得到平衡，精神可以得到补偿。这种假设有一定的道理，因为人类总是不断进步的，人类历史发展中积累的优秀遗产总是在后代起到作用，人类在其漫长的历史发展中，积累了超越时空、反映人类普遍意义的精神（即原型）。而这种精神，随着某种时代、某种空间领域的变化会被践踏和失去，但它仍然可以通过“激活”和重新发现而起到补偿作用。然而，在这里荣格显然是用一种凝固的观点，假设原型保持和积累了人类的积极精神，只要不断地去发掘激活它就可以起到拯救人类灵魂的作用，通过原型而达到人性的复归。荣格对文艺功能、文艺本质的看法也建立在这一基点上，他认为艺术的本质也在于“激活”原型以拯救灵魂。这就是他为什么强调作家的创作、艺术作品、艺术家的评价都以是否深刻地“激活”集体无意识为暗含的标准了。
然而，把原型概念用于文学领域，并不是为了去证明，人类的文艺现象只是对于祖先心理模式的一种反复，也不是把整个文学历史看成是对于神话模式的重复和变形，而是要探讨，文艺作为人类的一种任何其他东西都不能代替的特殊领域，它怎样在触及着人类的心灵深处的同时，又在不断地变异发展并丰富着人类的精神世界。比如，“万物有灵”的宇宙观在文艺的创作中有着重要的影响，但是，这在不同的历史阶段和社会背景下有不同的表现形态。在早期乃至古代文学中，万物有灵论表现为神话等方式，反映人类的一种宇宙观，表明自己的一种理解和态度！到了现代，万物有灵的观念经过长期的演变主要成为一种象征、隐喻，一种约定俗成的联想物和符号，并具有现实的社会性含义。大地、太阳、月亮、春、秋、黎明等等不再以“有灵”而被特别地重视，引起重视的是它的外观形态和象征功能。大地的承载能力和哺育功能，太阳的光和热，四季变化给人的变迁心理的启示和希望等等，都是万物有灵宇宙观的演变的表现。万物有灵观念对于形成远古人类的原型心理有很大的作用，而在现代这种原型的作用是在突破中得到承传和发展的。
文艺创作不是重复祖先，不是重复原型，恰恰相反，它是受原型心理的制约又要突破原型。作家的创作贵在创新，这种创新就是要超越传统的思维定式，超越那种由原型心理制约的深层模式的束缚。它要发现人性的新内容，人生的新情境，所谓置换变形，应该看作是突破原型所作的努力。由于传统的习惯力量，由于原型的作用，作家的困难在于容易重蹈先辈作家的思维覆辙，所以一个成功的作家的创造，都是对原有的约定俗成的原型进行创造性突破，他的杰出，不仅表现在他与传统原型的联系上，不仅在于他怎样深层地触及了集体无意识，而且应该看他在受原型的制约中又如何合理地突破原型。他的贡献不是为证明文学是移位的神话，而要证明人类的精神的向往和人性的发展。
从文艺的发展与突破原型的角度说，不但原型置换比原型反复更为重要，而且，对于原型置换变形本身也应有新的理解。原型的置换变形不是在原有的框架中的变形，而是在对原先的心理模式的突破中的变形。
（第五节原型理论与文艺断想）
一、心理原型与文学分类
众所周知，文学的分类有不同的角度，如欧洲传统的“三分法”，依据艺术形象塑造的不同方式，把文学分为叙事、抒情、戏剧三大类！我国的“四分法”则根据体裁结构、语言运用和表现方法等特点，把文学作品分为诗歌、小说、戏剧和散文四大类。这些分类主要是从文学创作的媒介、对象和方式方面来确定文学之间的类别和“种差”的，它们从不同的角度反映了文学史的实际状况。
