梅光迪和梁实秋这种文学精英主义和贵族倾向的理论，不仅否定了五四新文学运动启蒙主义的道义基础，更是否定了20世纪30年代无产阶级革命运动的道义基础。因此，引起左翼文学家们的极端反感，结果，他被鲁迅称为“丧家的资本家的乏走狗”。其理论也没有产生太大的影响，更没有构成一种大的文学走向。但在今天，当我们反省本世纪的文学的俗化思潮时，倒觉得他们的主张有合理之处。问题在思维方式上，梁实秋与左翼作家有一共同之点，这就是两极对立的方式，只是一者主张文学应是大多数之文学的平民主义，一者则是主张文学乃是少数天才、精英的贵族主义。一者认为愈俗愈好，一者则认为愈雅愈好，两者绝对对立，不能雅俗同享也不可雅俗分享。而且，梁实秋对五四新文学的批判已经太迟，而后来选择了左翼作家阵营为对手，也因寡不敌众，很快地被打败了。因此，他的思想没有构成对俗化思潮有力的逆流。
由于文学俗化思潮一浪高过一浪，因此，到了1949年之后，所有的现代文学的代表性作家都陷入困境。有的沉默（如沈从文）；有的改行（如茅盾改写评论）；有的继续写，但没有写出好的作品，而且艺术水平明显退化（如巴金、曹禺）；有的偶尔写了一些好作品，但马上遭到巨大的压力，如老舍所作的《茶馆》，虽演过两次，但因被指责剧中缺少一条革命红线而停演，最后，他以写作《陈各庄上养猪多》这种大俗话而结束自己的写作生涯，实在可怜、可悲之极。取代这些成熟的作家构成大陆文学的，则是贺敬之等的政治化诗歌、刘白羽的政治化散文和浩然的政治化小说。他们所选择的文学类型虽有差别，但是有一个共同的特点，就是极端“文以载道”，极端“代圣贤立言”。关于这点，我在《80年代文学批评的文体革命》一文中曾经指出过。后来，又和刘心武、刘湛秋做了对话。刘心武说：“五四的白话文运动本是与个性解放联系在一起的，当时即使不成功的文学作品，总也还是表述一己情怀的。
但后来我们的文体似乎又回到了‘代圣贤立言’的路数上，只不过用的是白话文罢了。最明显的是1957年‘反右’以后的大量文学创作，作者之所以行文写作，并不是张扬他们的个性，或透过他的个性来体现他自觉选择的政治立场，而是代无产阶级、代贫下中农、代全世界劳动群众来写他的小说，他的散文，他的诗，到60年代中期以后就干脆是代‘真理’立言，因此文风很霸道。……后来发展到‘三突出’。作为一种文体现象，‘三突出’就是赤裸裸地主张代‘圣贤’立言、代阶级立言、代革命立言的一种典范性文体。”刘心武、刘再复、刘湛秋：《面对新的文体革命——刘心武、刘再复、刘湛秋三人对话录》。《上海文论》，1989年第1期。总之，到了20世纪70年代末，即新时期文学发生之前，中国文学的语言形式已形成两个根本性的问题，一是严重俗化，一是严重的政治化。在这种俗化与政治化的强大潮流下，五四新文学中建立起来的小说形式、诗歌形式、散文形式趋于瓦解。各种文学类型都对政治意识形态无条件地顺从，转述政治意识形态的语言，一代文学都在移植政治，文学语言与政治语言几乎没有距离。
面对这种现象，新时期的作家不能不重新建立形式，重新进行语言实验与文体实验。再一次做“五四”式的努力，再一次从极端性的“文以载道”的框架中解脱出来，再一次从“代圣贤立言”的思路上解脱出来。
这种解脱“代圣贤立言”的思路和重新建立形式的努力，有几次重要的表现：
第一次是20世纪70年代末的朦胧诗思潮。1977年刘心武《班主任》的发表，标志着新时期文学的开始，这是因为它第一个告别了“代圣贤立言”的思路，从文学上对圣贤提出一种质疑，但《班主任》在文体上还是僵硬的，基本上还使用官方意识形态的语言符号（后来刘心武也意识到这一点，又做了自我超越）。而以“今天派”为代表的朦胧诗，则不仅打破了代圣贤立言的思路，而且以个性经验语言代替集体经验语言。不管这群诗人的自觉程度如何，他们实际上是以“朦胧”为文本策略，以“朦胧”打破确定，颠覆了前30年诗歌中那种僵死的政治的确定性和语言的确定性。在海外的《今天》杂志复刊时，我曾用一句话来描述“今天派”诗歌的意义，这就是它打破了前二三十年诗坛上所形成的“新台阁体”。“台阁体”是明代永乐至成化年间的文学流派，其代表人是三杨——杨士奇、杨荣、杨溥，他们都是台阁重臣，而且处于明朝的太平盛世，因此，发为诗文，便表现出两个根本性特点：一是一切诗文皆歌帝王之功，颂帝王之德，为帝王立言，没有个人的生命体验；二是语言形式上千篇一律，确定于媚上与媚俗的一般化和集体性语言之中，而没有个性化的语言。
关于这点，李陀又加以批评：“再复把朦胧诗之前二三十年的诗歌称做‘新台阁体’，很准确，很有意思。他是从这些诗没有个人经验这一角度来讲的。换一个角度看，‘台阁体’及一切非诗、坏诗、糟诗，一个共同的特点就是在诗中看不到写诗的那个人自己独有的语言经验。相反，这些诗里充斥着如顾城所说的‘被人用脏了的语言’，什么‘朝霞似火’、‘红旗如海’之类。当然，一个人的写作能不能在语言上表现出某种创造性，还要看他是不是有语言才能，是不是对语言有某种敏感。可是，问题恰恰在于，过去几十年里，个人语言经验在写作中是被压制、被禁止的。‘毛文体’作为一种词语系统，一种话语，在汉语语言活动的各个领域、各种形式中建立了一种霸权——人们不能离开‘毛文体’进行思维、写作。这就使得有无个人语言经验这个问题的严重性远远超过了文学写作的范围。正因为如此，当年《今天》这个刊物的出现有着重大的意义。因为一批年轻的诗人、作家在‘毛文体’的重压之下第一次做出了在写作中强调个人语言经验的努力，并且，这种努力带来了五四白话文运动之后的又一次语言大解放。”李陀：《〈今天〉的意义》。《今天》杂志，1990年第1期。
第二次努力，是在20世纪80年代初围绕着王蒙的“意识流”小说和高行健的《现代小说技巧初探》所引起的思考和论争。王蒙是一位小说叙述语言的实验家和文体变革家，他在1978年重返文坛后以自己的创作实践开创了中国的现代主义小说流派，其特点是主题朦胧，结构奇突，语言的活泼和充分个性化。这些特点在他的短篇小说《夜的眼》、《海的梦》、《春之声》、《来劲》以及中篇小说《蝴蝶》、《杂色》中表现得尤其明显。王蒙的思路和文路在当代作家中是最广阔的，而且变幻莫测，因此要概括他的小说特色并非易事。
（三）走出俗化的语言新试验 (2)
20世纪80年代初，他对中国小说的语言形式和叙述形式的重新确立和丰富做出了两项贡献：一是打破前30年那种“反映现实”的故事叙述模式，吸收了“意识流”的某些技巧，溶入多种艺术因素，创造一种现代汉语的意识流小说；第二是在小说叙述中吸收了现实语言之后，既保持了现实语言的“鲜活”，又淘汰了现实语言的粗鄙，把民间语言的活泼和欧式语言的句式自然地融为一体，形成一种自由潇洒的叙述文体。王蒙是新时期作家中具有语言自觉意识和文体自觉意识的作家，他在小说语言形式上的努力是相当刻意的。他在《探索断想》中说明了自己在以下几个方面有意识地做了努力：“第一条是句号的增加，我写《蝴蝶》句号占压倒优势；第二条是引号减少，对话变为心理活动，可以不用引号；第三是比喻的概念也有很大的变化，一般是用群众熟知的东西比喻群众不太熟知的东西，或不容易想到的东西，但比喻不都是这样，可以反喻；第四，《春之声》有一大段，只有名词，只有主语没有谓语；第五，一般排比句应用相近的词，但我常用相反的词义排比。”王蒙：《探索随想》。《北京文艺》，1980年第1期。
