--读毛翰《歌词创作的原理与方法》
钱韧韧
长期以来，在不同的研究者那里，歌词创作的言说可能趋于两极：一极倾向于歌词文本的随意读解，另一极则执著于跨学科理论的过度阐释。如果研究者对歌词的本质认识不足，不加分析地将歌词研究机械化，则会出现审美判断的偏离。歌词具有时间艺术的特征，面对广大的受众，歌词语言需要直抵人心，一听就懂，又需要意味隽永，百听不厌。关于歌词的理论言说，应该无负于歌词的这一审美特征。
自2003年以来，毛翰在《词刊》连续发表了《歌词创作十二讲》、《百年歌词佳作回望》(十二篇)、《各种体裁歌词创作论》(二十篇)，引起了歌词界的普遍关注。后来，它们被结集为《歌词创作的原理与方法》一书，由线装书局出版。这是一部兼顾读者接受与理论深度的论著。它以流动的气韵、睿智的表述，让人耳目一新；以深入浅出、洗尽铅华的理论言说，让人感叹，词论还可以这样写！毛翰是学者、教授，也是诗人、词人，理论和创作的双重修养，使得他的词论清新畅达，自成一家风范。
毛翰曾任西南师范大学(今西南大学)中国新诗研究所教授，现为华侨大学教授，研究方向由诗兼及歌词。从《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》、《诗美创造学》、《中国周边国家汉诗概览》到《歌词创作的原理与方法》、《辛亥革命踏歌行》，从《陪你走过这个季节》到《天籁如斯》，毛翰一直坚持着理论和创作的双重实践。他较好地处理了学者与作家之间的关系，既拥有学者那样广博的知识面，也同作家一样才思敏捷。他以一语中的的表达，简洁灵动的笔调，创造出一种富于个性的理论话语。
《歌词创作的原理与方法》的上编十二章是总论，基本上囊括了歌词创作的所有问题。毛翰论及了歌词所要表达的内容，歌词的创作过程，即构思立意和布局谋篇的过程，包括意象、意境的营造，以及纯形式范畴的修辞、体裁、曲式等艺术技巧的运用。最后四章（"艺术个性"、"歌词与诗"、"歌词与音乐"和"歌词之病"）也展开了歌词艺术内外的一些论辩。这部歌词创作论系统、全面，对流行的歌词创作倾向和理论时尚有自己的审美判断。
有学者认为："回归文学本体，以审美为本位，从自己的体验出发，这才是真正的文学研究。"也就是说，文学批评需要透过感性的现象，不囿成说，提出新的学术增长点。歌词研究也是如此，它需要诚挚的批评，需要理论与实践的结合。毛翰《歌词创作的原理与方法》关于艺术源于生活还是源于艺术，就有精彩的论述。是的，"艺术源于生活"，教科书说的没错。"但实际上，艺术并不总是直接源于生活，它还可能源于别的艺术。艺术创作中，其灵感的触发和诗意的获取，不一定直接源于生活，而可能源于对别的艺术作品的鉴赏中，尤其是像歌词这样的篇幅短小的作品的创作。
前人听琴、观舞、赏画、读史，以及仰观天象、卧听林泉，欣赏大自然的作品，触发灵感而得诗，不乏艺术源于艺术的成功之例。"他的这种理论言说与自身的实践密不可分。毛翰曾经谈到，他听词作家王健谈创作经验(听着音乐写歌词)后，回家也如法炮制。随机点了一支贝多芬的《月光奏鸣曲》，然后摊开稿纸，抓一支笔，闭上眼睛，进入音乐的意境。随着旋律的跳荡、舒卷，果然诗意萌动，有词句从笔端流出。他的一首《听月光奏鸣曲》就是这样诞生的："一叶小舟在轻轻荡漾，今晚迷失了它的方向。一天月光凄清如水，打湿了我的思绪和行囊。月光是一种野生植物，你不能收获它的馨香。月光是一片淡淡的诗意，它不能治疗你的心伤。......"
有学者说："我们已经习惯了以理论的框架和逻辑体系的方式进行学术性研究，这自然是一个学者的基本功夫，也是应然的学术的重要研究方式。可是，当我们在这种习惯的支配下，学者自身的生命体验，也主要是心灵、情感体验的鲜活性，感知的真切性的意识和能力，往往也被弱化，因而对研究对象的具体生命、生存体验的认识理解或者体验，常常漫不经心难以构成研究者的中心。"毛翰的歌词研究从来就没有被固有的理论框架和逻辑体系束缚住，他总是能推陈出新，以生命体验的方式去做新鲜、独立的审美判断。无论是在歌词的遴选、理论的阐释，还是在语言的书写和思想的运用等方面，毛翰都能以真挚的生命体验、开阔的学术视野、严谨的理论体系，实现作者与读者之间的心灵共鸣。
这种生命体验的方式与毛翰的诗人身份也有一定关系。他是新世纪以来中国内地利用多媒体技术尝试超文本诗歌写作的第一人。音画诗集《天籁如斯》等作品在网络发布后，吕进、吴思敬、陈仲义等都曾给予了高度评价，孙绍振说："其成功尝试，大有开创之功，让困境中的新诗看到了前途和曙光！"毛翰将诗歌与音乐、绘画联系在一起，对文学与其他艺术的关系有着深刻的思考，自然也就给歌词带来了许多可贵的借鉴之处(他的歌词曾入选各种年度选本的"中国年度最佳歌词")。李怡认为："一首歌的流行取决于诸多因素，其中最重要的两个因素是歌曲的旋律美和歌词的文体美。"毛翰在歌曲和歌词方面都有实际的经验，又能融入他个人的才力，他为《鼓浪屿之波》重新填写的歌词"鼓浪屿白鹭飞翔，浪漫写在天上......"让厦门人为之赞叹。
论著的下编开创了歌词分类学批评的先河。毛翰分别论及了爱情、友情、亲情、乡情、爱国、泛爱、言志、讽喻、生命、哲理、唯美、咏物、写景、叙事、咏史、民俗、少儿、军旅、体育、形象共二十类歌词的创作原理和方法。以如此广泛、全面的方式论述各类歌词创作的原理和方法，这在歌词界尚属首例。其自序称：
把歌词分成这么二十类，不是随意的，而是循着一个大致的内在逻辑的。那逻辑便是，歌词所要表现的，是我们的主观世界和我们所面对的客观世界。在主观世界的一方面，歌词可以是抒情(爱情、友情、亲情、家国之情、泛爱之情等)的，可以是言志的，可以是说理的，可以是唯美的。在客观世界的一方面，歌词可以是咏物、写景的，可以是叙事、咏史的。"情""志""理""美"完全是歌词所要表达的内容。而"物""景""事""史"，有时就是歌词所要表达的内容，就是目的；有时则只是作为意象("景""物"是自然意象，"事""史"是社会意象)，作为表现手法出现，咏物、写景、叙事、咏史的目的，在于表达"情"、"志"、"理"、"美"。
毛翰的二十类歌词创作论，在行文上，有着自己的创新点。譬如论述情感类的爱情、友情、亲情、乡情、爱国、泛爱类歌词创作论，毛翰有时以流行语开篇："你来自云南元谋，我来自北京周口。牵着你毛茸茸的小手，轻轻地咬上一口。爱情让我们直立行走。"。有时用朋友聚散时的种种情绪起伏，安排主体内容："心存友爱然后有歌""歌在聚散时""聚散之余歌何为"。......又或者以对比的方式讲述亲情，甚至包括亲情异化的怨歌；也可以用智慧的言语结束全文："人类泛爱，如果泛到了'爱我们的仇敌'的地步，那无疑是迂腐的，在仇敌放下屠刀之前，是不可以爱他的。"。毛翰的论著常常是信手拈来，用自然的笔韵，将"情"、"志"、"理"、"美"融入其中。
上编论述的是歌词创作的原理和方法总论，下编是各类歌词创作的分论。毛翰按照主观世界和客观世界的角度，分别论述了相应的各类歌词创作。与主观世界对应的抒情、言志、哲理、唯美类歌词创作论，与客观世界对应的咏物、写景、叙事、咏史类歌词创作论，也单列了少儿、军旅、体育、形象、讽喻、生命、民俗等几类歌词创作论。这种逻辑体系的安排，使论著的结构更加完整，内容也更加丰富。同时，各章的歌词创作论按照分节的方式，使文章既自然洒脱，又秩序井然，偶尔带有的会心之处，也能够藏着机趣。有《诗法概论》云："诗法乃为学诗者而作，非为能诗者作，以能者自可出入变化，不泥于法。"毛翰就是一位能纵横于歌词研究的法理之间的智者。他将自然之法运用得出神入化，在梳理史料和阐述理论时，又有着清爽的神韵，可谓是创建了一种兼具学者理性和诗人灵性的歌词分类学批评。
曹丕曾在《典论·论文》中谈到"文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至"，意思是说文章同作家的个性才情相关。毛翰也不止一次地强调人格修养和艺术修养。在谈到如何让词有意境时，他说："其人须有灵性，有胸怀，有超凡脱俗的气质和精神的追求，词的境界毕竟缘于人的精神境界。"这句话用来评价毛翰的其人其文也是较为中肯的。
他真诚豪迈，一身正气，眼光特别敏锐，敢于批评著名词学家的作品，如张藜的《亚洲雄风》、乔羽的《人说山西好风光》等；他的笔锋犀利，对一些流行歌曲的指责也不留情面，如《咱老百姓》、《军港之夜》、《弯弯的月亮》、《低等动物》等；他义正词严地指出各种歌词之病：假大空、媚俗、浮躁，谈起歌词之病如何疗救，认为需要"完成人格修养和艺术修养。毕竟，血管里流出的才是血，水管里流出的终是水"。；他故意回避歌词分类中的祝颂一类，曾写过论辩文字《孔夫子为什么不说诗可以颂》，以讽刺那些阿谀粉饰、谄媚邀宠之徒。当然，他也是肯定人类的真挚情感的，肯定对亲人、友人、爱人、家乡和祖国的祝福与赞颂之词。毛翰才高气盛、通识聪慧，浑身洋溢着作家的才气与文人的性情。通读《歌词创作的原理与方法》之后，读者仿佛会在思致微妙之间可以随处聆听智者的言语，孺慕诗人的风采。
同时，毛翰的歌词研究也充斥着学者的气质。他对理论的运用可谓是驾轻就熟，但是他从来不会故作深沉之语，而是"力求简洁明快，一语中的，不作旁征博引，繁琐引证"。所以，毛翰的论著时有微言大义，具有一种洗尽铅华的美感。譬如，谈到意象与意境的比较时，他会说："如果说意象是花朵，意境就是春天；如果说意象是美人，意境就是良宵；如果说意象是狼狗、警棍、坦克和铁丝网，意境就是白色恐怖。"。他也会用诙谐和幽默的笔法，如："语言好比蛋清，清澈透明；意象好比蛋黄，具体可感。"。如果将毛翰论著中的语言比喻成"清澈透明"的"蛋清"，那么其中的理论也正如"蛋黄"一般，被语言包裹着，"具体可感"。总体说来，《歌词创作的原理与方法》中的理性并不体现在对理论的详细论证，而是借鉴中国传统美学中象喻的方式，旁敲侧击，点悟读者，以形成简练畅达的文风。
长期以来，在西方理论思潮的冲击下，人们对标新立异的词语似乎有着特别的兴趣，仿佛语言的艰涩就意味着见解的独到，语言的洗练就是思想的平庸。但笔者却不以为然。典雅浓郁是一种美，简洁畅达也未尝不是另一番风景。无论采用哪一种风格，行文都应该追求词与物的契合。难道非要等到词语"拣尽寒枝不敢栖"的时候，我们才去聆听自然深处、心灵深处的声音？或许我们应该认真地反思"理论的旅行"了。毛翰这种兼具诗人灵性和学者理性的文学研究，对当下以理论遮蔽文本的炫酷式文学批评风气，不能不说是一个强烈的反讽。
当下，歌曲在人们的日常生活中占据着一定的位置。随着消费水平的提高，歌词艺术也逐渐受到人们的关注。考虑到接受者身份、地位和文化的差异，歌词研究需要以洗尽铅华的语言，实现作者与读者精神火花的撞击。理论的研究重在指导实践，过于深奥的语言势必会将一部分人拒之门外。既然歌词语言的要求是一听就懂，回味无穷，那么关于歌词的理论言说也不妨通俗直白些。如果能以微言大义的方式来阐述理论，那么歌词研究大可以像毛翰这样表述：
歌词与诗同宗同源，所表达的都是作者心中的那份诗意，即所谓情、理、美，即作者面对世界的那份情的感动、理的感悟及美的感受。二者的不同之处仅仅在于，诗是用来阅读或朗诵的，歌词是用来和乐演唱的。以它们与音乐的关系论，入乐为词，出乐为诗，张开音乐的翅膀即为词，收拢音乐的翅膀即为诗。对此，西方人的理解应该也是一样的，英文lyric，既是指抒情诗，也指歌词，其辞源本是竖琴。
如此明白如话、意味无穷的语言比起动辄上千字的旁征博引，可能会更吸引人们的兴趣。总之，毛翰以学者的理性和诗人的灵性实现了词语的抵达：妙语连珠、妙笔生花、妙合无垠。《歌词创作的原理与方法》无疑是一本优秀的歌词研究论著，它启示我们：歌词研究需要挑战和创新，需要开拓新的学术境界，需要实现作者与读者的共鸣，更需要论者融入自己的人格修养与艺术修养。从创作论的拓展、方法论的突破，到歌词分类学批评的创建，毛翰以洗尽铅华的语言，建立起了属于他自己的歌词研究体系。
