其次，要运用戏剧的特殊表现手段，让地点和时间转移频繁的内容用叙述、言谈的方法交代过去，而在舞台上实实在在地进行表演的内容则必须凝缩、一致。锡德尼说：“许多事情是可以叙述而不可以表演的——如果他们懂得报告和再现的不同。”谈话可以从秘鲁谈到加尔各答，但行动却没有千里驹可以跟随着闪射万里的话锋横空驰骋。因此锡德尼对于古人用“传递消息者”来叙述以往和别处的事的做法，颇为首肯；
最后，选取行动的主要点。锡德尼试讲一个故事：一个父亲在战争中把自己的幼子连同大宗财宝信托给一个人，这人在幼子的父亲死后就谋杀了小孩妄图吞没财宝，小孩的尸体被母亲发现了，母亲采取了报复行动。对于这样一个故事，锡德尼说我们不少剧作家会从送小孩开始写，于是乘船过海，过了不知多少年，走了不知多少地方。但当古希腊的戏剧家欧里庇得斯来表现的时候，是从发现小孩的尸体开始的，有些往事只让小孩的鬼魂来追述。锡德尼认为这就是选准了行动的主要点。
尽管锡德尼对于时间和地点的限制强调得过甚，但是当他指出遵守这些限制的艺术途径的时候，却显得十分内行，没有那种带有强制色彩的理论作风，因此，在保守的基调中，也包蕴着不少值得人们珍视的成分。
三、哄笑和娱悦
锡德尼醒目地指出了两种喜剧效果——哄笑和娱悦的联系和区别。“哄笑可以和娱悦一起到来”，“一件事情同时产生二者，是极有可能的”，但它们决不是一回事，也没有互为因果的必然性。有两种参差的现实可以证明这一点，一是没有哄笑也会有娱悦，二是哄笑了也未必有娱悦。
没有哄笑的娱悦：见到一个美丽的女子，听见了朋友和国家的幸福，看到画得很好的亚历山大图；
没有娱悦的哄笑：见到畸形的动物，一个受敬重的人把事情搞错了或说走了样，看到小丑的表演；
也有既有娱悦又有哄笑的例子。例如一个神话人物为了娶一个女人而犯罪得病，神谕命令他男扮女装去做女仆，三年赎罪，这个满脸凶相、满脸胡子的汉子竟穿着女装在纺纱。锡德尼认为，这个荒唐的行动自然是引人哄笑的，而目睹一个稀奇的威力蜷伏在恋爱之下，则又有着娱悦性情的功效。
总括两者的区别：“我们难得娱悦，除非碰上了对于我们自己或对于一般自然有某些便利的东西。哄笑几乎总是从对我们自己和自然极不相称的东西来的。娱悦里有一种或者持久的或者暂时的快乐；哄笑只有一种充满轻蔑的得意。”为什么要这样认真地把这两者区别开来呢？锡德尼说：“喜剧内容的全部宗旨不要放在仅仅激起大笑的、令人轻蔑的事情上，而要和娱悦性情的教育相渗透。”
于是，锡德尼告诫喜剧家们：罪恶可恨而不可笑，悲惨的事可怜而不可笑，不要讥笑说不好英语的外国人，更不要嘲讽不幸的贫穷。那么，什么才是真正可笑的呢？忙于闹恋爱的贵官，自作聪明的教师，冒充姓名的旅行者……总之，要达到这样一个目标：“娱情悦性的发笑和有教育作用的娱悦。”
锡德尼对喜剧的探讨没有占据太多的篇幅，但却显得相当细致和深入。如前所述，在锡德尼之前欧洲也有一些人研究过喜剧，但大多不及锡德尼深细。例如意大利的敏都诺曾在介绍亚里士多德关于喜剧的观点时给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括，他的著作与锡德尼的《为诗一辩》写于同时，或稍后，但比之于锡德尼就显得粗糙了一点。
锡德尼在《为诗一辩》中还反对悲喜混合剧的倾向，这与他过分强调时间和空间的限制一样，表现了他保守的一面。锡德尼的时代，再豁达的理论家也难免与经院哲学有着千丝万缕的联系，而他们从古典文化中获得的高度文化修养又使他们对艺术技巧有谨严的、甚至慕古的要求，看不惯一些比较粗陋的流行艺术，哪怕它们中也包藏着不少大有发展前途的因素。更重要的是，戏剧实践还没有充分地提供突破时空限制和悲喜剧界限的成功艺术实例。在他捐躯疆场的四年之后，莎士比亚才写出他的第一部戏。莎士比亚的光辉，使锡德尼的不少论述黯淡了，甚至朽逝了。
这恐怕就是一个在时间上过于靠近一个伟大实践家而又先亡的理论家的不幸。美国现代戏剧理论家劳逊为此讲过一句很深刻的话：
我们问为什么锡德尼不能说明莎士比亚的技巧，那正如我们问为什么牛顿不懂量子论。
与莎士比亚同时在世的戏剧理论家是本·琼生。
本·琼生（1573—1637），出身于一个贫苦的牧师家庭，做过泥水匠，是我们论述过的戏剧理论家中出身最低微、最平民化的一个。但是他有幸在当时著名的语言学家坎姆登主持的学校里受到基础的古典教育。像当时许多英国青年一样，他也参加了与西班牙的战斗，二十岁回到伦敦做演员，不久又开始写剧本。后来，他因决斗杀人坐过牢，又因宗教信仰的变易受过刑罚，看来是一个冒失而急躁的人。
他光荣地成了莎士比亚同时代的剧作家，但却总在一个酒店里与莎士比亚展开一次又一次激烈的争论，因此人们把他称为既是莎士比亚的朋友，又是莎士比亚的剧坛敌手。
他的剧本创作也取得了不小的成就，喜剧写得更好，尽管比之于莎士比亚还差得很远。《个性互异》、《伏尔蓬涅》、《炼金术士》、《巴索洛缪市场》等是他的著名喜剧作品，此外他还写过一些历史题材的悲剧和为宫廷写的假面剧。由于剧本中的讽刺内容得罪了政府中人，他又第二次坐牢。
后来（一六一六年），他被封为“桂冠诗人”，每年赏给一笔金钱和一大桶酒。一六一八年到苏格兰住了一段时间，写了《与德鲁蒙的谈话录》。一六二五年被选为伦敦选史官，一六二七年他与那位访问过意大利因而改造了英国剧场建筑的著名舞台装置艺术家、他的老朋友琼斯发生了争吵，以致革去了“桂冠诗人”的赏金。这就使他的晚年相当贫困，直到他死后，才享受到颇为隆重的安葬仪式。
本·琼生的戏剧观念，散见于剧本的前前后后所附的“献辞”、“致读者”之类序跋性质的文字之中，有的则直接见之于剧本本身。与当时许多欧洲学家一样，他是一个崇尚古代希腊罗马文化的人文主义者，因此他的不少戏剧观念也出自于对亚里士多德和贺拉斯的阐述。此外，他又从前辈理论家锡德尼那里受到过很深的影响。
一、对喜剧理论的扩展
作为英国风俗喜剧的奠基人，本·琼生对喜剧有不少独特的论述。他说，喜剧与悲剧一样，要给人以教益，所以“喜剧不能总是企图使人发笑，而应使人愉快”。但是，笑也不可忽视，喜剧要研究使人发笑的技巧，“要滑稽荒谬才可笑，要不近情理才可笑”。
对于笑的对象，他同意锡德尼所说的，不是罪行，而是恶习。他认为，喜剧本来就不应表现大的不平常的事件，无论是赫赫功勋还是滔天罪行，都不适宜，而应该表现日常生活，表现普普通通地说话和行动着的人们，从中物色嘲笑对象，挖掘喜剧因素。
正是这种思想，使他成了英国戏剧描写日常生活的首创者。在这一点上，他与莎士比亚是有明显分歧的，莎士比亚会去改写已有的传统故事，他不会，也不屑。莎士比亚在描写生活的同时也描写幻想世界，他只在乎再现现实日常生活。因此，在创作方法上，莎士比亚比他广阔；在反映的生活面上，他比莎士比亚广阔。
莎士比亚以一个诗人的才情在历史和现实的土壤里寻找诗情，因此大多数剧本都诗意深厚，本·琼生则始终关注着日常生活共魂魄，因此更多散文气息。当然，要让他全面地与莎士比亚相提并论是不合适的，他只是赫赫名山旁侧的一柱小峰。
二、“气质”论
本·琼生有两出题名非常接近的喜剧：Every Man in his Humour和Every Man out of his Humour，中文一般译成《个性互异》和《人各有癖》，很不容易把同一个英文词Humour译成同一个中文词。这个英文词在单独出现的情况下可以译成“气质”，是本·琼生心目中刻画戏剧人物的钥匙所在。
在欧洲中世纪哲学中有一种说法，人体内蕴藏着一种生命的“流质”，在不同的人物身上有着不同的组合秩序。这种组合常常是不平衡、有偏向的，这就决定了各种人物的心理性格，如狡黠、贪婪、嫉妒等等。它们是如此稳定，只是表现形式有所不同罢了。这就是所谓“气质”。
本·琼生把这种理论搬移到创作之上，认为戏剧人物的刻画，就在于把他们的主导气质表现出来。他的全部创作，都是这种理论的实验，每个人物的性格都被写得明确而又固定。
不仅如此，他给人物所取的名字也是可以巩固这种“主导气质”的印象，例如“狐狸”、“苍蝇”、“兀鹰”、“老鸦”等等。
