而现在的素质教育美术课程为了改变这个现状，增加了许多没有内容和形式限制的，任由学生自己自由发挥的创作练习，完全凭学生自己的感觉去作画。作为学生，他们非常喜欢这种创作方式，不管用什么材料、颜色、工具，只要自己想得到的，喜欢的都可以用，都可以画，学习的情绪也很高。通过这样的练习，学生可以知道，这样的材料工具、颜色都能带来什么样的效果，对他们自身而言是一个很重要的经验积累。但是作为学生的家长，却有不少认为，这是对学生缺乏管理和引导的做法。因为这类课程所产生的作品，家长们认为“看不懂”、“乱七八糟”。所以说，不管是素质教育还是艺术教育，都不单单是学龄孩子的事情，对成年人的宣传教育也是非常重要的。比如我们的干部学习，除了政治和业务学习之外，很应该增加一些艺术学习，艺术品的展览、艺术资讯的讲座等，都是非常必要的。
《亚维农的少女》是1907年毕加索画的一件作品。这件作品现在在我们看来，一点也不觉得震惊，至少对艺术比较关注并有一定了解的人是这样。那是因为经过近百年的发展，我们当代能看到的作品不管是从风格还是画面本身都走到了极致，所以我们的眼睛产生了适应性和免疫力。但在当时，这件作品的画面还是非常令人震惊的。
毕加索在创作这件作品时，经过了好几个阶段的修改。最初的构图中有两个男人，一个是水手，另一个男人手中拿着一个骷髅头进入房间，这是一个医学院的学生。毕加索想用骷髅头强调死亡。画作的名字叫“亚维农的少女”，名字并不是由毕加索本人取的，而是由诗人萨尔蒙取的。尽管如此还是让人联想起了巴塞罗那的亚维农大街。这条街以妓院林立而闻名。还有的批评家认为最初有骷髅头的版本，如同《圣安东尼的诱惑》中以暗喻性的形象影射着某些事情一样，看起来似乎是毕加索对疾病的恐惧。但到后来，这些全都改变了。最后的画面以立体主义方法来表现五个裸女。
在这幅画上，观者多少可感觉到画家着意于纯粹的田园风趣。五个裸体女人的色调是以蓝色背景来映衬的。蓝色使他想起戈索尔那美丽宜人的风光。但观众看到的是一群几何形变异的女人。右边坐着的一个女人像戴上假面具一般，当她转过身来，脸容十分可怕，就像从阴间爬出来的鬼魅，颜色却又像烤熟了的乳猪。最左边一个女人，正拉开赭红色的布幕，为要展示她的姊妹们的菱形身体。她那严肃的表情，侧面的轮廓，简直像埃及的壁画。中间还有一堆水果。毕加索从雕塑和非洲面具那里得到的灵感，就表现在画面的女人容貌中。最左边和右手边站着的两个女人，脸部就表现得像非洲的面具，这更使得女人的眼睛空洞洞的，一片虚无。
伯格这样形容：“妓院本身并不至于让人感到震惊。但女人被画得没有哀愁或魅力，缺乏讥讽或社会批评，她们被画得像监狱的栅栏，眼睛穿过它向外观看，仿佛注视着死亡——这才令人震惊！”
正当人们在期待毕加索以“蓝色时期”和“粉红色时期”为起点而迈出新的探索阶段时，1907年，他画出了这幅《亚维农少女》。这是一幅与以往的艺术方法彻底决裂的立体主义作品，当时不免要遭到来自社会各方面的嘲讽和指责。总之，这些形象使人观后产生作呕感。当诗人把这些形象与亚维农相联系时，观众似乎受了侮辱一般，责骂毕加索的鄙俗。殊不知，这幅画在以后的十几年中竟使法国的立体主义绘画得到空前的发展，甚而波及到其他领域。不仅在美术上，连芭蕾舞、舞台设计、文学、音乐上，都引起了共鸣。法国画家乔治·布拉克更是受到这件作品的影响，开始致力于研究立体主义，成为立体主义绘画的创始人之一。
《拿烟斗的男孩》，毕加索的代表性作品，布面油画，创作于1905年，尺寸100cm×81cm。这幅画在巴黎几经转手，在2004年一位叫斯帝夫·格奥尔格的德国富商以1.04亿美元拍卖价格买下了这件作品。
《拿烟斗的男孩》创作于1905年，是毕加索“玫瑰色时期”的代表作之一。“玫瑰色时期”又被称为“粉红色时期”。1906年毕加索结识了马蒂斯。其后又认识了德兰和布拉克，与费尔南德·奥利维叶在蒙马特同住。其时他的经济已好转，生活要比以前愉快得多，画作用色变为轻快的粉红；绘画对象亦由“蓝色时期”的乞丐、瘦弱小孩和悲戚妇女转向街头艺人、杂耍艺人及风华正茂的妇女。
时年毕加索24岁，刚刚在法国巴黎附近的蒙马特定居不久。画中年轻的巴黎男孩被毕加索称为“小路易”，他常到毕加索的画室消磨时光，毕加索以他为模特创作了这幅《拿烟斗的男孩》。画中的“小路易”穿着蓝色的工作服，左手拿着烟斗，头戴花环，背景是两大束花，画面风格很明显还是受到一些印象派的影响。背景的花束基本上只描绘了颜色而没有对体积做过多的刻画，就好像小男孩坐在一个屏风前面一样。男孩子的脸上有着淡淡的忧郁，整个作品看起来忧郁却安宁。“小路易”头上戴着个花环，专家们认为这是画作将完成时，毕加索临时决定加上去的，不过看起来也挺和谐增色。
《拿烟斗的男孩》被评论家誉为：具有达·芬奇《蒙娜丽莎》似的神秘，凡·高《加歇医生》似的忧郁的唯美之作。随着毕加索声名鹊起，这幅画在巴黎几经转手，最后在伦敦举行的苏富比拍卖会上以1.04亿美元的天价被德国的犹太富商格奥尔格先生收藏，这个价位创造了当年世界名画拍卖史的最高纪录，当然这个纪录现在已被刷新。传言在2011年保罗·塞尚《玩牌者》5个版本中的一件被卡塔尔王室购买，据说其成交价高达2.5亿美元。索斯比拍卖行高级副总裁大卫·诺曼对这幅画评价很高，认为它无论就作品重要性还是完好程度而言都属少见，可以说是目前私人收藏中最好的作品。诺曼说：“作品有着诗一般的意境，又是那样夺人心魄，所有人都被它深深吸引。”
《杜尚访谈录》
卡巴内
“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车；幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。”
“因为从根本上说，我没有画家们一向有的那种心态：想展出自己的东西，希望被接受，然后受到批评家的夸奖。”
“我很喜欢年轻的波普艺术家。我喜欢他们是因为他们摆脱了艺术对视觉的考虑，这一点我们已经谈过了。在他们那里我发现了一些新东西，一些从本世纪开始、通过一个一个画家达到抽象的那条道路不同的东西。首先，印象派把风景简化成纯粹的色彩，然后，野兽派加入了变形使它更加简单，这一点，出于某种原因成了我们这个世纪的特点。为什么所有的这些艺术家如此坚决地要变形呢？这可能是出于对摄影的抵抗吧，不过我不是很清楚。因为摄影给了我们非常准确的再现手段，接着一个艺术家想要做点别的事就会说：这容易，我可以尽量地去变形，这样我就可以从摄影的再现中摆脱出来了。这一点对所有的艺术家都是显而易见的。无论他们是野兽派、立体主义，甚至是达达或超现实主义。”
卡巴内：“您是不是停止了一切艺术上的活动，把自己完全投入到《大玻璃》中去？”
杜尚：“是的。艺术对我来说已经完结了，只有《大玻璃》还吸引我，显然我展出我早期的作品是没有问题的。但是我想从一切物质的责任中解放出来，我因此开始了一个图书管理员的生涯，这成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是一个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。有了《大玻璃》，就让我有好几年有事可做。”
卡巴内：“您一直被认为是榜样，但却是很难仿效的。”
杜尚：“你们为什么要仿效呢？又不能从中挣到钱。”
“我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色，好像他欠了大众什么似的，我讨厌这种想法。”
“我喜欢呼吸更甚于喜欢工作。”
“一个人的生活不必负担太重和做太多的事。”
“我最好的作品是我的生活。”
“一个艺术家应该悄悄地创作。”
卡巴内：“那么，什么是您最大的遗憾呢？”
杜尚：“我没有任何遗憾，真的没有。我什么都没有失去，在我的晚年甚至比我的早年还要走运。”
“我非常幸福。”
卡巴内：“是什么样的感觉支配着您？”
杜尚：“绝对的好奇心。”
杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），出生于法国，1954年加入美国国籍。杜尚对西方现代艺术来说，是一个标志性的人物。因为他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。他的代表作有：《下楼的裸女NO.2》（1912）、《泉》（1917）、《L.H.O.O.Q》（1919）、《大玻璃》（1912—1923）等。杜尚不仅在当时，在当代看来，都是一个非常独特的人。他对艺术是一种藐视和颠覆的态度，但以他自己的话说，他没有敌人。他在艺术上甚至没有严肃执着的态度，却引导着西方现代艺术的进程。
卡巴内（Pierre Cabanne，1921—），法国艺术批评家，撰写过关于凡·高、毕加索、德加和立体主义的书，并有多篇相关的文章发表。
虽然本书名为访谈录，但是它远远地超出了一般简单的采访，为这本书作序的美国抽象表现主义画家马塞韦尔就这样描述道：“这本访谈录的全部采访是在杜尚巴黎郊区的画室中进行的。这位当代艺术中最多姿多彩，最扰乱人心的发明家愿意这样深入地长篇大论地对人阐述解释他的行动，他的反叛，他的感受和他所作的选择，这还是第一次。”而本书又不像一般的名人传记，它经由作者的提问，使得杜尚本人做出了对绘画，对艺术，对生活的回答。
在本访谈录中，杜尚用对话展现了他自己的一生：杜尚从一个热衷绘画的艺术学徒，到一个保持独立探索的艺术家，到放弃绘画，到对整个西方艺术进行颠覆性的革命，最后改变了西方艺术进程。
这样的人，我们按常人的理解，会觉得他应该有着对艺术怎样的热爱啊，或起码多少会对艺术有些执着，才会有这样的成就吧。但我们看到的杜尚更多的是一种“玩”的心态，甚至用玩笑的方式去嘲弄艺术。他的思考和探索仅仅是出于“这个东西很有趣”这样的初衷。
艺术到底是一个什么东西？是精英文化还是大众文化？是高尚的还是应该蔑视的？架上绘画到底会不会就此消亡？它还有没有存在的意义？这谁也说不清楚，也无法说清楚。而且也远远超出了我们要探讨的范畴。
因此，我更愿意用“现象”去理解杜尚带给西方艺术的冲击。我想通过这本访谈录，让读者了解这么一个“现象”。通过杜尚，去了解西方艺术从架上绘画消融到架下艺术实践这一段重要的艺术进程。
正如杜尚自己所说“我最好的作品是我的生活”那样，杜尚的人格魅力就像一个巨大的光环，在世人面前闪耀。除了关注杜尚对西方艺术进程的影响，我想杜尚的个性，做事的方式，那种不为各种利益和诱惑所迷惑的平静的内心，那种一直保持着好奇心和研究精神的工作状态，一定也让读到本书的读者为之震撼。
杜尚曾说过架上绘画已死，虽说他不否认绘画可能会在之后的50年甚至上百年再次回归，但在他那个时代，他已确信绘画已经死亡。而这又是为什么呢？杜尚的依据又是什么？这个是我们急需要弄清楚的一个问题，因为正是由于杜尚的这个结论，使得西方艺术的发展，发生了重大的转变。
（4）在第九章皴法章中，“一画”还表示某种画法或笔法等。 (5)
