我们可以以自己来做个实验：我们把自己的手或者是一件和手一样大小的物品放在距离自己的脸大约20厘米的前方，然后交替地挡住其中一只眼睛，这时你将会发现，左右两只眼睛看到的对象是不一样的，分别看到的是对象稍有区别的两个方向。希尔德勃兰特假定的“让观者退到一定距离，以至他的双眼不再对物体形成一个会聚的角度，而是平行地注视远处，于是两个视网膜上的映象就变成一样的了”这样一个结果，跟我们只用一只眼睛看物体时看到的情况是一样的。当观者的距离越退越远，那么他能感受到的立体视觉会越来越弱，越接近平面。相对的，想要获得立体视觉，就要在“纯视觉”的基础上加上运动，即“动觉方式”。“动觉方式”重点在于“运动”。用两只眼睛一起看对象，双眼会自动调节会聚焦距，这时看到的物体跟一只眼睛看到的物体在位置上和方向上是有差距的，此外，眼球的左右移动，头部运动也常常用于把不同视点对物体的连续感觉综合起来的目的，这些视觉在混合了运动感之后，会得到更显著的立体视觉。当然，如果能够绕着整个物体走一圈，我们就会更加清楚这个物体的立体构造。
在生活中，很多被人们熟知的事物，并不需要我们做太大的运动，也能够凭借它的其中一个立面而得知整体，这是因为我们在此之前已无数次地通过运动视觉观察了它的每一个立面。“动觉方式”是唯一获得完整的立体视觉的方式，对雕塑的重要性也就不言而喻了，如果你无法得知你想雕刻的对象的完整立体构造，也就无从下手了。实际上不只是雕塑，在绘画上，特别是写实绘画，“动觉方式”也是必要的。虽然绘画与雕塑不同，它是在二维的平面上塑造形体，运用相应的透视规律在二维的空间中做出三维的错觉，但是在观察方法上是一致的。
画家必须意识到对象是立体的，才能做出相应的表现。很多绘画的初学者，没有办法在画面上塑造空间和立体的感觉，多半就是没有使用“动觉方式”去观察对象。初学者常常会犯的错误是把一个立体的球体，画成一个平面的圆，圆是没有厚度没有体积的。他们没有注意到，实球体是无数的圆以圆心为中心旋转运动的结果，他们只看到“看得到的面”而没有把看不到的面也表现出来，所以在表现球体边缘（这不是真正的边缘，而是一个向后方旋转过去的“面”）的时候，他们会使用单一的线条来画出轮廓，而正确的塑造立体空间的方法应该把边缘也处理成“面”，这样才会出现球体应有的体积感来。
但是二维空间的视觉形式对于现代艺术设计来说，却又是一个重要的观察习惯和思维方式。视觉和动觉的关系有点像古典钢琴曲和钢琴即兴伴奏，有些人弹古典曲目很厉害，但是却无法把古典钢琴曲里的和声关系消化为自己的东西，别人让他伴奏一首歌曲，他却无法顺利地完成。
以“动觉方式”完成的立体视觉形象带来了一个核心的议题：“由于同一物体按观看位置和环境的不同，可以产生许多不同的视觉形象，于是给画家和雕刻家提出了这样一个问题：所有这些视面都具有相同的价值吗？如果不是，那么将如何衡量它们不同的价值呢？”希尔德勃兰特用了大量的篇幅来说明视觉和动觉方式，都是为了探讨这个问题而做的准备。在思考这个问题的答案以前，我们再来做一个实验吧。给你一张白纸，让你在上面画一个人，你会怎么画呢？相信绝大多数的人，会画一个与自己视平线平行的人的正面形象，哪怕是小孩子，也会是这样画。
最上面是一个圆，表示头部，接下来是一个长方形来表示身体（当然有绘画经验的人会使用一个楔形来表示），在长方形的下方是两个圆柱表示腿部，两边用样是两个圆柱表示手臂。少数人可能会画背面，或是侧面。但可以想象得到，基本上不会有人去画一个从正上方朝下看一个人时得到的形象，因为这时，头部和身子还有脚都重叠在一起，脚基本看不到了，身子和头变成一大一小叠在一起的两个圆，“人”的形象已不易辨认了。由此可见，人们第一反应是会去画那个最熟悉最容易理解的视面，而被人们最熟悉的视面，也会有着与别的视面不同的价值所在。当然，价值的多少该如何衡量，在衡量中又有着何种标准，不可能三言两语说得清楚，不然，希尔德勃兰特也用不着大费周章，从绘画到浅浮雕，再从高浮雕到圆雕来讨论了。但是有一点可以肯定的是，视面的价值与知觉形式有着不可忽视的联系。
在我们的工作和生活中，也有着这样的“视面”。不同的工作岗位，不同的社会角色，自然有着它特有的价值视面。做领导干部的人，如果想在群众当中树立自己的威望，就要考虑如何去塑造自己“最有价值的视面”。群众总是希望看到一个正直廉洁的领导形象，那么领导干部就要努力使自己做到“修身慎行，敦方正直，清廉洁白”。做摄影师的人，在给模特拍照时，总是想方设法把模特最美的、最有个性的一面展现出来。生活就像雕塑，每走一步都要苦心经营，眼光看得越长远，自然越是能把握全局。
城市雕塑在西方具有悠久的历史，相对于中国来说，他们的城市雕塑文化并不曾因为时代和社会的更迭而中断过。从古希腊、罗马到中世纪、文艺复兴及17、18、19世纪，直到20世纪，其城市雕塑几乎遍及各国的大小城市，成为城市建设及其文化的重要组成。而在中国远古时代，雕塑确实是跟人民的生活紧密相连的，但是到了有明显的朝代更迭之后，雕塑沦为了皇家贵族的玩物和象征，并没有像西方一样成为城市建设的组成部分。究其形成的原因，很大程度上是因为中国选择了与西方不一样的建筑材料。
西方一直以来都是以石料作为主要的建筑材料，而我国的建筑则是以木材为主，由于雕塑与建筑有着非常密切的关系，甚至大有依赖建筑而产生之势，所以以木材为主要材料的建筑风格，不会大量地出现石雕也是可以理解的。随着中国社会的经济发展，我国开始重视现代社会的城市建设。西方特别是欧洲的城市建设一直走在世界的前列，我国开始向这些西方城市学习取经。随着西方城市建设经验的注入，到20世纪中期，我国才以发达城市为首，逐渐在各个城市建立了真正意义上的城市雕塑。正是由于城市雕塑文化在我国的断层，不但使得各地的雕塑作品良莠不齐，大众对雕塑的理解和审美水平也尚处于较初期的阶段。
南宁市2002年委托澳大利亚DCM建筑设计公司，在埌东收费站入口处设计了朱槿花系列城市雕塑“盛开的朱槿”。在收费站入口的道路的右边有一个800米长的斜坡，斜坡上散落10片由红色钢板制成的巨大花瓣，朝向不同、错落有致。对于这一系列雕塑的观赏价值，广西雕塑艺委会主任石向东作了这样的解释：“从不同的位置欣赏它会有不同的效果，要在走动中才能品味到它的独到之处，它是运动中的艺术。由南柳高速公路三岸收费站入口处进入南宁的车辆，在收费站处即可看见一朵完整的‘朱槿花’，形成进入南宁市的第一感觉。随着车辆的前进，北侧山体上的‘朱槿花’幻化成一片片花瓣逐渐散落，让人感觉到光影、形体的变化，给人以深刻奇异的印象。”但是这个曾经被誉为“南宁城市之门”的城市雕塑却在2010年被全部拆除。
为什么这个出自国际著名设计事务所之手且价格不菲的城市雕塑在经过短短的八年时间就被拆除了呢？其实从这个雕塑建立之初，就争议不断。我们可以在网络上或是报纸上看到记者采访到的一些市民对“朱槿花”的印象：大部分市民表示，如果不是看过报道或是听人介绍，他们并不知道立在那里的红色钢板是何物，有的人甚至戏称它为血淋淋的刀子。2008年自治区政协十届一次会议上提交《建议拆除影响南宁市形象和市容的建筑物》的提案，要求拆除或者改建朱槿花雕塑的广西政协常委、教科文卫体委副主任吴学斌则说：“朱槿花雕塑不宜近看，越往近看越变形，像一些东倒西歪、四分五裂的残破飞机残骸，也像蜻蜓残翼。”而在雕塑被拆除之后，也用“立在埌东收费站入口的那堆铁皮拆了”来形容。也有一些市民认为“朱槿花”其实还不错：“以前一直不明白，有一次专程开车过了收费站再掉头回来，终于看出了一朵花，原来还真挺美的。”
暂且不论这个雕塑是否是艺术家眼中的“阳春白雪”，因而不能成为迎合大众口味的“下里巴人”。我认为最值得商讨的是这个雕塑所放置的地理位置。城市雕塑作为城市建设的一部分，是与周围的环境、建筑息息相关的。如果这是一个需要在一定的行驶速度和足够远的距离下才能满足观看条件的物体的话，那么一开始把它放置在收费站的入口处无疑是犯了一个无可挽回的错误。收费站是一个什么样的地方？是一个需要以极慢的速度走走停停的地方，而且周围通常都是大型广告牌子林立，没有一个足够宽广的地方展示这样的一个雕塑。
所以，“随着车辆的前进，北侧山体上的‘朱槿花’幻化成一片片花瓣逐渐散落”这样的情景只能成为空谈。希尔德勃兰特在书中提到雕塑与环境时曾举过这样一个例子：“例如，一座塔楼无拘无束地竖立在鳞次栉比的房顶的上空，它给人以一种纤长、优雅的印象，但当置于一细长的烟囱旁时，它的外观就立即变得粗短而笨拙了。”确实，把这样的钢铁雕塑置于一个狭窄、拥挤而杂乱的地方，它能不变成一堆废铁皮吗？另外，DCM公司作为一家全球性的著名设计公司，对于雕塑和环境的融合，什么样的环境适合什么样的雕塑，应该是有足够的经验的，即使不能期待他们每次设计都能大获成功，但最起码不应该犯这样的低级错误。所以我想，政府行为，在这件事情上有着不可推卸的责任。
根据相关的新闻报道，南宁市2001年进行的城市出入口方案征集中，经过专家论证、民意评选后中选的“朱槿花”在城市规划界和艺术景观界均获得较高的评价，并且还提倡城雕具有高度的公共性，广大市民是城雕的欣赏者，城雕不应是个人的艺术行为，它必须服从于公共环境所需，服从于公众的审美需要，迎合公众的审美习惯、情感取向。但如果一味地迎合公众的审美习惯，那么向更高一个层次发展的空间将变得十分有限。归根结底，公众的审美水平是需要引导的，现代艺术的进程有哪一次是在公众坦然接受的情况下向前迈进的？诚然，城市建设与现代艺术相比具有更高的公共性，因此，衡量公共性和进取性两者的关系，显得更加重要。
希尔德勃兰特在书中强调：“就艺术家个人天赋能使他把实际形式带到使之具有新颖而普遍的有效特征的情境中而言，他丰富了我们与大自然的相互关系。这些特征在艺术品中越是显得普遍而且典型，该作品就越具有重要价值。”“在描绘或雕凿的人面上，孩童们用寥寥数笔揭示的东西必定也为艺术家所强调，这种东西作为创作的基本效果。”在众多现代雕塑艺术家中，亨利·摩尔绝对能算是个中的典型。
亨利·摩尔从年轻时开始，就受到现代派雕塑家勃尔泽斯卡、布朗库西和毕加索等人的影响，他也曾竭力追求构成主义的思考方式，一度还对超现实主义的潜意识表现发生兴趣。他赋予自己的作品以大自然的魅力。我们看到的许多亨利·摩尔的作品在形态上都突破了传统的限制，具有强烈的极简和抽象的意味。他的很多造型都是从自然界的有机形体中得到的灵感，如甲壳、骨骼、石块、树根等，在此基础上，探索空间和形态的虚实关系。他曾这样描述自己获得灵感的途径：“大自然中即存在不对称法则，被海浪冲洗得平滑的卵石，显示了石头损耗和磨蚀的不对称的法则。”“树的关节一个个有力而又自然地把树干从一个方向拧向另一个方向，它们是理想的木雕。
”亨利·摩尔的一系列雕塑作品《斜倚像》极大地反映出了这位艺术家从大自然处汲取的养分。从1929年开始，亨利·摩尔就开始了《斜倚像》的创作，其中以1938年和1956年创作的两件最为著名。虽然这些作品采用了不同的材料和不同的手法，但是始终突显着他优越的空间控制能力。作品中引人注目的“洞”是摩尔独特的艺术创作手法。这些“洞”在他有意识的安排下，一方面扩大了雕塑的内在张力，使观众真切地感受到了人体的自然构成，另一方面强调了雕塑中不同部分的联系，提示了雕像与空间的关系，增加了三度空间感，使观众在对雕塑进行不同视点的观赏时，能够感受到雕像形体和背景的不同变化，从而产生出美的意境。在摩尔的手下，一个虚空的洞往往与实体具有同样的造型意义，达到了“虚实相生”的境界。
