人类的历史总是充满革故鼎新的举措，智者也总是推崇顺应时代潮流的人生。这种常规使我们习惯了用“进步”和“落后”的字眼去评判各种朝代的精英，以为逝去的种种“阶级”总是因为他们没有跟上时代的巨变，新的社会代表则会在他们垂死的哀叹里脱颖而出，成为新生活的主人。但是现代语境中的“环保”意念和发展“极限”概念促使我们重新体会文明的失落和变迁，重新审视人性的进化和复归。事实上，每个时代每个地区的生活方式都可能达到最完美的人生感受，阶梯似的人性进化图表不可以用来简单评判文明以及文明的历史；而且每一种完美人生在历史的动态本质上看，都可能同时具有崇高和狭隘的特征：其崇高特征体现于每种文明和相应的生活方式都有旨向永恒的价值追求，因而留下代代传承的火种；而其狭隘的特征则由于每种文化都因其特定的生存环境限定而不能不更多地致力于特定的生存策略。那些从时代和生活中涌现出来的最优秀的人，往往更集中地体现了社会文化的这种特定崇高感和狭隘感，并因其内在矛盾的特别鲜明强烈，因其内心冲突的特别激烈多彩，而成为文学家们无法错过的描绘对象。
《恨世者》：一个法国的哈姆莱特
一个时代最优秀的人既可以是文学家笔下被讴歌颂扬的英雄、被理解感慨的新人，也可以是被同情惋惜的失意者、失败者，还可以是被讽刺嘲笑的怪人或俗人。这后一种最为难得，因为它需要更多的勇气和更锐意的进取之心，以及更深入的思考和更耐人寻味的总结。莫里哀（Moliere，1622—1673）的《恨世者》【1】塑造的就是这么一个供人嘲笑和讥讽的优秀青年。在莎士比亚写出了悲剧式的哈姆莱特之后，莫里哀又用喜剧的手法刻画了一个法国哈姆莱特——阿尔赛斯特。这个嘲笑别人也被别人嘲笑的恨世者像英国的哈姆莱特一样，他思考、探索、憎恨这世上的一切虚假和丑恶，追求正义、公正和爱情，但是他并没有像哈姆莱特那样让人逐渐蒙生无比的敬意，而是在旋转的社交舞台上让人逐渐看透他那愤世嫉俗外表下的狭隘和脆弱。
《恨世者》是一个发生在巴黎贵族圈内的故事。主人公阿尔赛斯特是一个愤世嫉俗的青年贵族，他一上场就指责自己的好朋友非兰德有不可原谅的行为，因为他向一个连姓名都说不出的人当面万般殷勤，随之转身就置之脑后，“已经堕落到出卖自己的灵魂……如果我不幸也做了像你那样的事，我便会懊丧得立即去上吊”。阿尔赛斯特对贵族上流社会的虚伪礼节极为憎恶，希望做真诚的人，希望只对自己真正尊敬的人表示自己的敬意和礼貌。非兰德则认为社交就不免顺着习惯的要求用俗套应付别人，不免对一个老而爱俏的贵妇说她怎么美，不免对一个图慕虚荣的男人说他如何显贵等等。非兰德因此也讥讽阿尔赛斯特虽然和整个人类好像决裂得毫无转回的余地，但却也与其他俗人一样，爱上了一个众人追求的青年寡妇色里曼娜。阿尔赛斯特于是诚然“承认自己虽然总是第一个看出她的各种毛病，但还是要爱她，因为她的美丽真是最有力的”，而且“我的爱情是会把她的心灵中的这些时下恶习驱逐干净的”。
色里曼娜的另一个求爱者奥龙特兴冲冲地跑来要阿尔赛斯特欣赏他新做的一首十四行诗，非兰德按常规假意恭维了一番，阿尔赛斯特则忍不住说出实话：一个漂亮的人还是少舞文弄墨，免得让人笑话。气急败坏的奥龙特从此与阿尔赛斯特结下怨仇，诬陷他写了市面上臭名昭著的一本“极丑恶的书”。阿尔赛斯特因此可能要被罚两万法郎。
阿尔赛斯特请求色里曼娜不要向奥龙特等一切人眉目传情，色里曼娜则认为他嫉妒得不讲道理，虽然她心中并没有对那些求爱者动过芳心，但她也不想阻止这些人对她的百般献媚。在一场场争风吃醋、互相背后议论的吵闹之后，色里曼娜的另两位求爱者委拉斯特和格里党特分别把色里曼娜写给他们的书信抖搂出来，让大家发现色里曼娜其实谁也不爱，背地里把每个求爱人都嘲弄得体无完肤。于是众情人纷纷离去，唯有阿尔赛斯特还无法克制心中的千缕柔情，恳求色里曼娜与他一起远离人类，隐居他乡。但出人意料的是色里曼娜坚决地拒绝了他。于是，孤傲自负的阿尔赛斯特准备跳出巴黎“这个人欲横流的深渊，到大地上去寻觅一个偏僻的穷乡！在那里可以自由自在地做个真人君子”。但刚刚觅得意中人的非兰德却与爱丽央特——一个原来爱着阿尔赛斯特的姑娘，决定要“用种种方法打破他心中准备好的这个计划”。
英国评论家多米尼克·赛克里坦说：17世纪的文学作品“在许多方面教会我们认识我们的热情（纵然我们现在几乎不用这个词），自尊自爱（纵然它是我们所不喜欢的！）就各类重要的人类典型而论，还有哪一个世纪的文学在概括这方面的发现时取得了如此的成功呢？”不仅17世纪法国古典主义作品是“令人深为信服的，是美的”，而且“莫里哀的喜剧《恨世者》表明了对美的这种探索能够达到何种高度，它使我们何等接近于最现代的为艺术而艺术的观念：一部显而易见的虚构剧作，一场劳而无功的兴奋芭蕾；是那样间接又那样直接，发生在绝对的真实和绝对的幻想之间”【2】。
两个男人的理性
莫里哀的喜剧总是既描写现实又挑战表面的真实，他的古典主义“理性”原则不仅体现于讥讽和批判，更体现为掌握分寸和辨识功过。在莫里哀笔下，没有粗暴地鞭笞，也无毫无轻重的肯定，每个人都逐渐显现出他们各自的品德和特有的趣味。例如阿尔赛斯特对社会的洞察是深刻尖锐的，他的孤傲不羁和直言不讳出自他不愿与上流社会习俗同流合污的独立思考，但他同时也是过分骄傲和自满自足的，他的独立直行既大胆率性，也有内在的软弱。这种内在软弱表现在他过于要把自己与一切人区别开来，过分夸大自己的崇高清白，结果却在现实生活中成了一个“怪人”，一个既想抛弃他人也被众人抛弃的“恨世者”。非兰德相比之下是懂得分寸和灵活性常识之人，他对一切人和事都比较宽容和善解人意，但他同时也是随波逐流的平凡之辈，最终只会做一些符合社会规范的常规之事，所以年轻的非兰德们总是会为阿尔赛斯特这样的独特人格所吸引，为他们身上的创造力所激动，成为追随在他们周围的忠实伙伴。
色里曼娜是个美貌的、年方25岁的寡妇，她的言谈举止无不透露出良好的教育、优越的生活条件和出众的自我意识，她既能像非兰德那样在公开的丰富社交生活中左右逢源、应酬自如，又能像阿尔赛斯特那样在内心里傲视群雄，把每个自以为是的求爱人在心里贬得一钱不值。但最终，她在内心里最爱的人则是她自己，是属于她的自由、独立的特殊地位和优裕生活，所以她一方面向阿尔赛斯特表白唯有对阿尔赛斯特的真情她存有一些同情和自责，另一方面也向阿尔赛斯特直接说明自己不愿把青春抛却在沙漠荒郊，也缺乏伟大坚强的心灵去过离群索居的生活。
莫里哀以大合唱的方式逐渐把全剧的一个基本主题演绎在观众面前，即这个贵族世界里充斥着可鄙又可笑的个人主义，这是一个处处以自我为中心的社会，无论是虚情假意的互相献媚，还是粗俗、恶毒的背地里诽谤，无论是表面繁华、铺张的生活方式，还是内在空虚、无聊的人生感受，都弥漫着自顾不暇的享受成分。从这个角度看，阿尔赛斯特可谓是法国式的哈姆莱特，他在其他人都觉得很正常的生活环境中却感到格格不入，无人可以倾吐心曲。他看到了周围诸种人身上的可鄙可厌之处，看到了他们的虚伪、狂妄、盲目自信、自欺欺人和顺水漂流，但他也无法把自己与其他人真正区别开来。他还必须打起精神与各式各样他所厌恶的人周旋和社交，于是这个内心忧郁的贵族喊出了：
我的眼睛实在看不惯，无论在宫廷或是在城里，所见所闻全都是叫我气恼的事；我看见了那些人的处世方式，我就感觉非常悲观，万分痛苦；我到处只看见卑污的谄媚、不公、自私、卖友与奸诈；我真忍受不住了，我要发狂了，我的计划是要和全人类正面地痛痛快快地斗一场。（第一幕第一场）
但是这位法国的哈姆莱特找不到可以决斗的克劳狄斯，找不到什么可以复仇的计划，他也没有必要添加一些机智来“装疯”和寻求更合适的斗争机会，因为周围的人已经把他那哲学家的忧伤看成一种迷狂、一种妄想；而且这个时代已经孕育了另一种不再以隐忧深愁为特征的哲学态度，即非兰德所信奉的“平心静气”。面对同样的现实，非兰德说：
对时下的风俗我们不必过于忧伤，对于人类的本性我们应该多加宽恕，不可用太严峻的尺度去观察；对人类的缺点我们的眼光要放宽和一点。人类之间需要一种行得通的道德；讲道德讲过了头也是要受谴责的；完美的理性是不趋极端的，讲道德也必须懂得适可而止。那种在老年间过于生硬死板的道德，与我们这个时代以至于普通习俗实在有点格格不入；那种道德对于人类的要求实在过高，我们应该适应时代的趋向，不可过于固执；如欲挺身做改革世界的工作，那才是无与伦比的疯狂行为。我和你一样，每天都看到许许多多必须改弦易辙方能顺理成章的事物，但是不管我每迈一步会遇见什么事情，人们总也看不见我像你那样大发雷霆，他们是何等样的人，我就平心静气地把他们当作是何等样的人，我早把我的心灵锻炼得惯于忍受他们的行为。我相信无论在宫里或在城里，我的这种冷静态度与你的愤慨不平是同样有哲学意味的。（第一幕第一场）
莎士比亚曾把人文主义思想从激情的宣泄引向理性的思考，而莫里哀则进一步把这种理性思辨引向启蒙理性式的二分、相对性和辨证理解。阿尔赛斯特式的愤慨不平与非兰德式的冷静务实，共同构成了这个时期激进知识分子的理性追求。阿尔赛斯特的抗辩指出了个人主义私欲的普遍膨胀和人格尊严的普遍降低，非兰德式的争论也力图纠正过分理想化追求所带来的盲目、激进和否定一切。由此，他们二者之间的争吵冲突是引人入胜的理想理性和常识理性之争。不仅如此，莫里哀笔下的人物往往以礼貌有度开始，以公开的粗俗结尾。非兰德最初说自己平心静气、处乱不惊，随后说世上的不公正是为了要考验我们每个人的哲理，最后在爱丽央特终于看破阿尔赛斯特转而主动投入他的怀抱时，他大喜过望、情不自禁，竟也用阿尔赛斯特经常使用的句式说：“哎哟，这个光荣，小姐，正是我的平生夙愿，要我贡献出我的血、我的性命，也是情愿的。”这个最善于说话的人并不是古典主义理性的真正代表，他实际从不独立思考，只求明哲保身，他平心静气的哲学态度实则是无条件默认现实、顺从现实的自我辩解。同样，阿尔赛斯特最初说自己信仰公道、指望正义，随后在生活中以追求色里曼娜为最高“美”的追求。被色里曼娜拒绝后，又转而想向他有意错过的爱丽央特表白心迹，期望因此能激起色里曼娜的嫉妒或悔恨，却不想爱丽央特已经看破他的心路，不再要他为自己安排命运；最终他自以为的勇敢叛逆实际成了羞愧出逃。
阿尔赛斯特虽有一种战士的姿态和讽刺大师的风采，但他并不是17世纪法国进步力量的优秀代表，他的生活圈子局限于贵族圈，他对社会的认识也仅止于书本知识和沙龙谈话等等。他的求知欲和独立思考帮助他冲破了本阶级的沾沾自喜、自鸣得意，但他也只能以一种拼命和绝望的方式对本阶级的极端腐败进行讽刺挖苦和口头斗争。他意识到自己思考的价值，但并不是自觉的；他渴望捍卫这种价值，但也不是完全投入的。一个受着贵族式教育、过着贵族式生活的人很难真正参悟贵族文明向资本主义文明过渡进程中的进步和矛盾，但他首先想到把自己从贵族中叛逆出来、区别出来，首先想到不能因为环境和大多数人天天如此而使自己的良心得到解脱，这就带有强烈的激进色彩和启迪意义。
阿尔赛斯特身上虽具有英国哈姆莱特所不具有的喜剧色彩，但同时这个人物的悲剧意味并不亚于莎士比亚笔下的主角。在与恶意诬陷他人的奥龙特较量时，阿尔赛斯特曾对非兰德说：
不，我宁愿维持原判。不管这样的判决给了我如何显著的损害，我决不愿他们把它撤销。因为在这里我们完全可以看出正当权利如何受到了蹂躏，我愿它世世代代永远存留下去，作为我们这个时代里人心险诈的一个显著的标志、一个突出的凭证。它无非会使我费掉两万法郎，但是破费这两万法郎我便有权声讨人类的不公平，并有权对人类永远怀有一种无穷尽的愤恨。（第五幕第一场）
在莎翁的《哈姆莱特》里，丹麦王子也曾为寻找谋杀的证据以便昭告世人真相而苦苦探索，但阿尔赛斯特这个法国式的哈姆莱特的困境在于，他缺乏真正可以成立的对手，他在与一种社会氛围斗争，而不是与什么阶级的代表或社会势力的代表决斗，所以阿尔赛斯特渴望被公开正式的法庭误判，渴望借助一个“凭证”让众人理解他的苦心，但事实上，他总是被人们误解，被认为是怪人。在莫里哀笔下，理性不仅与丑恶的事实很难吻合，而且还与非兰德式的一般生存意识相冲突，所以英雄的悲剧也在于他们可以不怕攻击，不畏陷害，灾难常常使英雄找到用武之地，但是他们经不起冷落和嘲笑，经不起社会对他们的淡忘和遗弃，因为太平盛世和物质文明的建设常使社会的某些精英沦为脆弱者和反常人。
阿尔赛斯特和色里曼娜这两个人物的关系也是耐人寻味的，他们都是贵族圈子里的“反常”之人，阿尔赛斯特认为色里曼娜的美最有力量，表明他能赏识色里曼娜内在的某种叛逆精神，赏识她内心对周围一切人的轻蔑；但反过来，一旦我们认识到阿尔赛斯特是正常社会秩序中的一个独特的反常者，他不断地在寻找同伴和挚友而且寻找不到，我们就不难理解这个坚强人物身上随时随地都可能萌发的自我怀疑，以及他最后竟会倒在爱情游戏场上的软弱。阿尔赛斯特在贵族圈子里不是不被尊敬，也不是不被重用，但要人们真正敬佩他的独立不羁和允许他的公开叛逆，则是另一回事。阿尔赛斯特并不想“出污泥而不染”，他想“私奔”和逃离到另一个世界，色里曼娜则不认为会有这样一个纯洁的世界确实存在，她更愿意在游戏中等待连她自己也不清楚的结局。生活的可笑之处就在于：一个过于坚定的自信性格中往往隐藏着脆弱的危险，一旦这种自信被推翻，就很难复得；而一个并不单纯的混杂个性却往往能在现实的混浊之中保持包括堕落、清白、不清不白在内的更多可能性。全剧末了，最坚强、自信、离群、高贵的阿尔赛斯特被轻轻地一击就软了，而奔上来扶他的却是最合群、平俗、以谨小慎微体现宽容大度的非兰德。
另一个女人的“理性”
许多作家都巧妙地通过描写一个男人对女人的态度，来衡量评判这个男人本身。许多男人在谈论社会、国家时采用的是理性思考和逻辑推理，而在涉及女人和切身利益时则顿失理念、气度和豪情，变得心胸狭窄和自我中心。《恨世者》一开始，非兰德就向阿尔赛斯特点明两个事实：首先阿尔赛斯特说自己感到了色里曼娜特殊的好感，但他仍对那些情敌“感到不安”，其次色里曼娜的表妹爱丽央特对阿尔赛斯特的敬爱之心坚固而又诚恳，“她”才更“合你的性格”。但是阿尔赛斯特认为“一颗发生了真正爱情的心是愿意对方整个儿地属于自己的”，理智早就告诉他应该是爱丽央特，“爱情”却不能被这理智“约束”。阿尔赛斯特听到色里曼娜欺骗了他，同时给奥龙特写情书之后，气愤地要求爱丽央特“替他报仇”：
阿尔赛斯特（对爱丽央特）：接受我这颗心。小姐，代替了这个不贞女子接受了这颗心吧。这样我就可以对她报仇；……我愿意这样来惩罚她。
而在对色里曼娜表达自己“最”高级别的爱意时，阿尔赛斯特说：
任什么也不能与我的极高度的爱情相比拟的；由于迫切地想要大家都看明白我的爱情，我甚至于祝颂一些与你不利的事。是的，我愿意没有一个人觉得你可爱，愿意你陷在一步很坏的命运里；愿上天生你的时候，什么都没有赐给你；愿意你既没有地位，也没有门第，也没有财产，以便我的心能做出光辉灿烂的牺牲来弥补你这种命运方面的缺陷，以便今日之下你的一切东西都必须仗着我的爱情专门供给，这个时候我该多么快乐、多么荣耀！
色里曼娜：用这样的方式来爱护我，可真透着奇怪！幸亏上帝保佑，没给你这种机会……（第四幕第三场）
在阿尔赛斯特的妇女观和婚姻观里不仅缺乏一种起码的现代民主观念，体现的是封建贵族式的赏赐关系和等级观念，表明他对色里曼娜的基本天性、权利毫无了解和尊敬；而且也说明阿尔赛斯特这个人内心缺乏对自身力量和气概的自信，所以他也无法慷慨大度地承认一个女子或者一个他者的独立及自由。他希望通过“保护”别人来“保护”自己的特权地位，并保持他人对自己的依赖，实际这虽比通过奴役他者来实现强权更文明一些，但仍是对他人的不公正、不平等相待。
阿尔赛斯特自以为洞察社会，却没有洞察一个女人，尤其是一个他自认为最爱的女人。他完全低估了色里曼娜的勇气和智力，也低估了她的另一种理性。色里曼娜也是一个有理性的人，但她是一个实用理性的代表，凡是对自己的生活“有用”的男人她一概不拒，凡是可能欣赏自己的美色青春而让自己愉悦，或是可能奉献自己的社会背景、权势以讨好自己的举动，她都笑而接纳。正像奥龙特埋怨的那样，她的心“披着一件爱情的美丽外衣，竟挨着次序许给了全人类！”色里曼娜的来者不拒当然不是因为她能宽容各种人性，而是因为她能从各种求爱者的身上看到实质性的利害关系，实际也就是能在情场上看到社会实质性的人际关系。
色里曼娜：天啊，像他这一类的人是万万不能得罪的，不知怎么回事，在宫里偏是这般人能高谈阔论，样样占上风。无论旁人谈什么总看见他们往里插嘴；他们成事不足，但败事有余，无论你在外面有什么得力靠山，跟这种乱说乱吹的人是决裂不得的。（第一幕第三场）
色里曼娜一方面能冷眼看穿世态炎凉，小人更不能得罪，另一方面又能慧眼识破一切求婚者可笑的真面目和无聊本性。不仅如此，她还有能力不让一切人轻易地伤害到自己。自以为正经的贵妇亚勒细诺哀对她的“教训”被她以牙还牙地击退（第三幕第五场），阿尔赛斯特对她的“安排”被她视若奇思怪想，她不仅能将男人区别对待、按需索取，甚至能把自己的婚姻契约与实际的生活分离，单独拿出来与阿尔赛斯特谈判。她曾问阿尔赛斯特如果只缔造婚姻但不与他远走高飞是否可以报答他与众不同的痴情，气得那个自以为“只要心心相印，世上其他的一切还有什么要紧”的阿尔赛斯特大叫：他受到了一种“比一切都厉害的拒绝”，其中包含了“尖锐的侮辱”。
从各种角度看，色里曼娜都是一个标准的现代女孩，甚至是一个具有“新新族”特征的高价女孩，她像一朵鲜花在明媚的春光里快乐地展现自己的千娇百媚，希望吸引一切蜂蝶前来以采蜜的名义举行没有时间限制的舞会。她不想当百花之王，也无意在来访的客人中选中一个“最”优秀的归宿，她只希望自己当下快乐，大家也快乐于当下。至于花季过后鲜花衰败后的命运，她也早已有了心理准备和生存计划，正像她对亚勒细诺哀说过的：
按照各人的年龄和兴趣，各有各的理由。有一个季节宜于卖弄风流，也有一个季节宜于虔诚向主。等到我们青春的风采已经消磨净尽的时候，就干脆来说，是可以采取虔诚向主的一面，借此可以掩饰那种被人轻视忽略的凄凉。我并不是说将来我没有步你后尘的一天，什么都会是看年龄来到的；但是，太太，你也知道，20岁总还不是讲虔诚的时候吧。（第三幕第五场）
显然，色里曼娜这个女人有知识有头脑，有财产有地位，有信心有计谋。她之所以能吸引各种男人，是因为各种男人都会在她身上发现不同的卖点，与她在一起时总能获得特别强烈的刺激和特别丰富的反馈。虽然真正从她那里有所获得是难上加难，但与此同时，要想结束与她的一段艳遇也是随时随刻，特别容易和方便。所以，像色里曼娜这样的女性，不管人们是否喜欢和欣赏，她都会自行主宰自己的命运，并在任何险恶的现实环境中“开心”度日。与色里曼娜相对比，阿尔赛斯特是脆弱、虚空和可笑的，但也因为与色里曼娜式的现代务实精神相区别，阿尔赛斯特又是传统和激情的、纯真而顽强的，他最终让人从心底里萌生同情和怜意。而对色里曼娜，则只能让明白人抱有一种无奈、不干涉的旁观者心态。色里曼娜在人性物质化追求上的彻底和大胆，可与后几个世纪萨克雷笔下的利蓓加（《名利场》）、德莱赛笔下的“嘉莉妹妹”、《飘》里的女主角斯佳丽相提并论。同样，她的生活中也是只有希望没有结尾（归宿）。莫里哀的理性精神和现实主义精神体现于他对色里曼娜这个人物的解剖和讥讽之中。作家仅以她的未来映照她的现在，暗示她在以后的生活中还有可能借助她自以为坚强的“理性”而真正体味人生的含义。
《恨世者》是莫里哀生前精心构思、反复修改的一部喜剧，虽然当时的演出效果并不理想，但古典主义理论大师布瓦洛则予以这个剧本极高的评价。可惜这个喜剧在中国的许多教科书中缺乏深入的分析，我们对莫里哀的介绍评价还是以《伪君子》为审视重点，赞赏他的阶级意识和批判立场。实际上，无论是论及思想的深刻穿透力、艺术的独特性，还是谈到古典主义“理性”喜剧的代表性，《恨世者》的地位和成就都应该得到我们更多的关注和更高的评价。
莫里哀的喜剧属于法国古典主义喜剧，“古典主义”在我们的一些教科书上被称为“君主专制政治的产物”，其特点是政治上拥护绝对君权，思想上提倡“理性”，题材上模仿古代，艺术上追求严谨。但是英国评论家多米尼克·赛克里坦认为古典主义是一个常用的字眼，表明的是某种生活态度。他认为，我们每个人都具有一些古典和浪漫的因素，看待人类的处境有浪漫主义和古典主义两种方式：第一种（浪漫主义）方式以这样的问题开始：生活究竟是怎么回事？它什么地方吸引我们？我们如何超越已知的事物？生活所能达到的极限何在？我们如何才能表达一种充实的生活的完满性？以这些问题和其他问题为特征的态度我们可称之为前瞻性的、实验性的、想象的、无畏的态度；它们通常是缺乏形式的，因为它们并不停留于某地，它总是寻求着表达新幻想的新形式。第二种古典主义态度以这样的问题开始：过去给我们什么启示？我们与已故的前辈们共有些什么？我们和我们周围的民族共有些什么？我们怎样才能最好地概括过去、现在和未来？什么是永恒的自然真实的面貌？在这里我们有一种更理智、更综合、更稳定的思考方式，它倾向于系统化，倾向于接受那些已被证实是有价值的东西，倾向于利用那些代代相传的形式。浪漫主义成功的标准在于想象一个与众不同的世界，古典主义成功的标准在于创造一个所有人共享的世界。【3】《恨世者》中真正体现古典主义生活态度的不是非兰德或色里曼娜，而是作者莫里哀所表现出来的评判“理性”。他的这种理性特点是追求“适度”、居中、“近情合理”，更接近于合适合理的常识理性，并认为一般的生活规则正是建立在这些古老的常识之上。虽然阿尔赛斯特的过分自信，非兰德的谨小慎微，以及色里曼娜的按需索取，都是一种理性的表现，但在莫里哀的常识理性观照下，它们各自的过度和失常就显露无遗：阿尔赛斯特的人文理性一厢情愿，非兰德的世俗理性平庸糊涂，色里曼娜的实用理性自以为是。
莫里哀所处的17世纪，正如马克思所说，是“旧封建等级趋于衰亡、中世纪市民等级正在形成的现代资产阶级”时期，但文艺复兴时期新兴资产阶级所信仰的个性解放和乐享现世生活主张，并非是没落封建贵族阶级所完全憎恨或誓不两立的东西；同样，古典主义文艺既是对文艺复兴文艺的一种趣味上的逆动，也是一种精神上的继续。故而17世纪在西欧也被称为“巴洛克”时期，其主要特色体现为各种矛盾对比中所呈现的张力，如变革与守旧、华丽和矫饰、夸张与隐晦、纵欲与退隐等。由此对比起来，莎士比亚的哈姆莱特面对的是人性善和恶颠倒混乱的时代，而法国的阿尔赛斯特面对的是“人生如戏”的普遍感叹，他们都用觉醒的个人意识和独立思维理性对现实进行审视和检测，但前者歌颂的是更具理想色彩的人文理性，后者鼓励的是更为平和、冷静的常识理性。莎士比亚完成的文学思考是对人文精神过分乐观和缺乏必要节制的反省，莫里哀所做的新沉思则是进一步揭示个性解放如何被生活的世俗化进程所瓦解，人文理想如何在复杂现实面前显得单薄而且脆弱、苦苦挣扎而又几乎没辙。英国的哈姆莱特虽有悲剧性的结局，但他自信、乐观、坚强，体现了为新时代理想而复仇、超越个体和现实的精神追求；法国的哈姆莱特脆弱、狭隘、可笑，但他的不被理解和无处容身，体现的是实利主义对英雄主义的无情消解，以及一般人生存策略对社会精英理想追求的无形钳制。因此，阿尔赛斯特不仅可笑可怜，而且这个“法国哈姆莱特”的悲剧性与莎士比亚的著名悲剧一样耐人寻味。
《伪君子》：一种尚可识破的伪善
《伪君子》【4】是莫里哀的另一出著名喜剧，也是一部谈论“理性”的名剧，它在结构上严守古典主义的“三一律”【5】，五幕剧剧情单线发展、层次分明，地点始终在巴黎富商奥尔恭家里，时间也未超过24小时。从矛盾冲突看，剧中前半部分是（由答尔丢夫引起的）奥尔恭和母亲与家中其余人的矛盾，后半部则是奥尔恭全家与答尔丢夫的正面冲突。从结构上讲，“先声夺人”的开场是一大特点。主要被讽对象答尔丢夫直至第三幕才登场，奥尔恭一家为他发生的争吵却在大幕拉开后就不绝于耳，让我们处处感到他的存在和他的影响。戏一开场，奥尔恭的母亲柏奈尔夫人正在对家里的每一个人大声数落，她说爱插嘴的侍女桃丽娜不懂“规矩”，性急的孙子达米斯是“糊涂虫”，温柔老实的孙女玛丽雅娜是“坏不过不流的死水”，儿媳妇欧米尔“太好花钱”，过分打扮，没有给孩子们以好的榜样……只有家中新客答尔丢夫是“道德君子，大家都应该听他的话”。她还希望答尔丢夫能在家里“样样检查”，引导大家“走向天堂的大路”。达米斯、桃丽娜和舅爷克雷央特都对此表示强烈反对，在来来回回的家庭争吵中每个人都自然而然地介绍了答尔丢夫的为人，表明了自己在这场矛盾纠纷中所处的位置和立场。正像歌德所说：“像《伪君子》这样的开场，全世界只有一次”，这个单刀直入、一举数得的开场“是现存最伟大最好的开场了”。
环环相扣是该剧结构的第二个特点。从乡下回来的家长奥尔恭进门后，不仅一心只想着答尔丢夫住在自己家里是否满意，而且突发奇想要把前妻的女儿嫁给他，从而使得玛丽雅娜和瓦赖尔的爱情骤然间陷入危机。这第一个突转还使达米斯成了焦急万分的斗士，因为他已经爱上了瓦赖尔的妹妹。第三幕达米斯偷听了答尔丢夫与继母欧米尔的谈话，立即向父亲告发实情，说明答尔丢夫实际看上的是欧米尔，竟在人后无耻地向她求爱，奥尔恭对此将信将疑，答尔丢夫乘机虚伪地高声自我诅咒并请求离去，奥尔恭反为之感动，决定把达米斯逐出家门，把他的财产继承权转给答尔丢夫，并要求妻子经常与答尔丢夫在一起，女儿也必须马上嫁给答尔丢夫。这第二个突转使欧米尔被推上冲突前沿。第四幕欧米尔为让奥尔恭“亲眼看见”事实真相，安排奥尔恭藏在桌下偷听她与答尔丢夫的秘密谈话。在欧米尔的有意挑逗下，答尔丢夫得意忘形、直言不讳，要欧米尔马上给予“实惠”以换取他“拒绝”与玛丽雅娜结婚。第三个突转表现在奥尔恭从桌下钻出正欲大发雷霆时，原形毕露的答尔丢夫却反戈一击，露出凶相，以执行财产“契约”为名要赶走奥尔恭，并事先窃取了奥尔恭朋友存放的文件夹，向国王控告奥尔恭是政治犯。第四个突转是第五幕奥尔恭眼看身败名裂、家破人亡，最善于辨别是非的国王却一眼看穿了伪君子的坏心思，将其逮捕入狱，将财产归还原主，有情人终成眷属。
“奇迹性的结尾”虽有违背现实之感，但莫里哀并没有给偶然性留下过多空间。对封建君主的期望和幻想是古典主义文学的普遍现象，也是那个特定时代环境对作家的特殊要求。但与其说莫里哀歌颂了贤能的君主，不如说他表达了自己对理性的特别信仰，因为君主的公正是出于“他老人家的坚强的理智从不陷入极端。……他尽管热爱真正的善人君子，却不因此就闭塞住自己的心灵而忽略了对虚伪小人应有的憎恶。”所以在答尔丢夫被绳之以法时，克雷央特也告诫奥尔恭不要降低身份去诅咒小人，“顶好”是希望他痛改前非重归正途，同时也应当赶快对王爷的恩典表示“应有”的感激和尊敬。这里对君主的歌颂实际是对理性行为和态度的歌颂。正如在《恨世者》中有阿尔赛斯特的理性和非兰德、色里曼娜理性的对比一样，在《伪君子》里，也有各种理性的对比和较量：达米斯的缺乏理性、桃丽娜的常识理性、克雷央特的思考理性、奥尔恭的盲目理性和答尔丢夫的伪装理性等等。
在观众认识答尔丢夫之前，他的身份主要是由奥尔恭介绍的。这个人在教堂里“和颜悦色地紧挨着”奥尔恭，“双膝着地跪在”奥尔恭旁边。他向天祷告时那种热忱的样子引得整个教堂的人都把目光集中在他身上；他用嘴毕恭毕敬地吻着地，为祷告时捏死了一只跳蚤而捶胸顿足，认为自己“罪孽深重”。有时奥尔恭送他一点钱用，他总要客气地退还一部分，觉得自己“不配”这么多怜悯。如果奥尔恭坚持不肯收回，他就当着奥尔恭的面把钱分给其他穷人。待奥尔恭一把他接回家后，他对这个家的一切都进行督责，尤其是谁对奥尔恭的太太做了媚眼，“那股醋劲比我本人还大六倍”。
如果我们以古典主义理性的“适度”、“近情合理”要求看奥尔恭对答尔丢夫的介绍，就不难看到答尔丢夫的过分和奥尔恭的迷狂，而从艺术手法上讲，这一段铺垫恰好体现了莫里哀借人物台词语义双关。一方面奥尔恭看到的是答尔丢夫的崇高、清正、虔诚、坦白，观众看到的是答尔丢夫的刻意表演、过分的热情和假意推辞；另一方面奥尔恭想表明自己的慧眼识才、乐善好施和慷慨大度，观众则看到了他的糊涂、轻信、自以为是。这正是喜剧与悲剧的不同之处，在悲剧的欣赏中，人物知道的比观众多，故而观众总为紧张的悬念所牵引，充满期待和猜测，而在喜剧的观赏中，观众知道的比剧中人物多，观众更觉得轻松、高明，甚至忍不住要对糊涂的剧中人物棒喝一声！
到第三幕答尔丢夫真人上场后，莫里哀就集中笔墨展现他的伪善伎俩。答尔丢夫首先看到的是女仆桃丽娜，于是马上对仆人大声说：“倘使有人来找我，你就说我去给囚犯们分捐款去了。”随后他摸出一块手帕要桃丽娜把胸脯遮起来，因为这东西能够引起不洁的念头，“我不便看见”。没想到桃丽娜先说他刚才的大喊是“装蒜”，再指出他内心不洁，“禁不起诱惑”，于是答尔丢夫准备“躲开”这个难办的仆人，但一听说太太要桃丽娜传话想见见他，马上“温柔”地说“可以，可以”。这一连串娴熟的伎俩和自然的转换，无不显示他混世的圆滑和经验丰富。到达米斯愤怒地向父亲告发他向欧米尔求爱后，这个伪君子立即假装可怜和受到侮辱，自称本来就是一个坏人、一个罪人、一个不讲信义的穷凶极恶之人，“因此无论人们怎样责备我，说我犯了多大的罪恶，我也绝不敢自高自大来替自己辩护”，他不仅让奥尔恭“尽管相信”，而且让达米斯“尽管说”，即使说他是杀人凶犯也绝不反驳，因为他会把这一切看作上帝对他的处罚，这些事件的进程进一步显示答尔丢夫的狡猾奸诈，他继续用他那过分虔诚的伎俩掩饰自己的败露马脚。他的厚颜无耻不是表现为自高自大，而是表现为假意的自轻自贱，甚至是一般人难以置信的自取灭亡，但这口头语言上毫无危险性的自轻自贱，反过来正投中了奥尔恭过分相信他之虔诚的致命弱点，反而让他化险为夷，更加平步青云。最后，当答尔丢夫中了欧米尔的圈套，自己揭下了自己的假面具后，他性格中阴险毒辣卑鄙无耻的一面才不由自主地暴露出来，他不仅反戈一击，陷害恩人，而且急欲置奥尔恭一家人以绝境而后快。
在认识奥尔恭之前，答尔丢夫也许是个什么乡镇上的小贵族，他既没有房子、衣服，也没有本事和手艺，只是反复强调自己是“贵族”。作为没落的贵族阶层，答尔丢夫之流的出路或者是出卖爵位，或者是与富商结亲，或者度日维艰（只在表面上保留一点体面），或者出海当强盗，但答尔丢夫走了一条当信士（骗子）的路。答尔丢夫虽是“伪君子”的代名词，但却不见得是顶尖级的伪君子，因为真正的伪君子总是不露真伪、让人真假难辨，而答尔丢夫这个伪君子的特点是他尚能被识破。他有作假的本性，却没有“冷静”的天赋，缺乏克制的功夫，从语言上讲，答尔丢夫的语言狡猾而又过火，给人以“油滑”浅薄的印象，而且他说得过多；从欲望上讲，答尔丢夫总是控制不了自己的冲动，让自己的贪财贪色、争强好胜被他人一眼看穿。从经验上讲，答尔丢夫总是在机会尚未成熟之际就迫不及待地行动，或打草惊蛇，或鸡飞蛋打。因而这个人物性格显然具有夸张性和针对性，暗示并揭露现实中的许多伪善之徒更老奸巨猾、不动声色、技巧圆熟、泰然自若。
虽然在宫廷侍卫官宣布答尔丢夫要入狱后，答尔丢夫就没有机会再说什么了，但我们可以预想他后来进监狱后，一定会很快成为“模范犯人”。由于莫里哀这出喜剧的重点不是说明伪君子这类“人”会有什么坏下场，而是通过这个形象向我们展示了“伪善”这种行为具有怎样的恶劣影响，所以我们首先可以借这幕人间喜剧看到伪善的欺骗性：任何伪善之人或行为总有一个高尚伟大的旗帜或口号作为他们行骗的借口或手段。在答尔丢夫，这个幌子就是上帝、信仰和国家利益，在他接受奥尔恭转给他的原本属于达米斯的财产继承权时，他说：“一切都是上帝的旨意，应该遵从。”当他意欲与欧米尔偷欢时，他说：“如果您只抬出上帝来反对我的愿望，那么索性拔除这样一个障碍吧，这在我是算不了一回事的，不应该再让这个来管住您的心。”最后，当答尔丢夫要逮捕奥尔恭时，他自称是在捍卫“王爷的利益”，承担“神圣的责任”。正像桃丽娜这时所说：“凡是世人尊敬的东西，他都会拿来当作一件美丽的外衣用欺诈的方式装饰在身上。”
其次，我们在这出喜剧里看到了伪善的危害性。由于伪善借用欺人的伪装，故而常让普通人上当，这种被骗被蒙被害的经历可能是尚可恢复或忘却的，但也可能是真正颠倒黑白和无法挽回的。比如奥尔恭一家人在这出剧中经历了从鸡犬不宁→倾家荡产→侥幸逃离的共同劫难。由于最后的大逃亡是建立在一个“奇迹”、一个偶然上的，故而这也是一个建立在悲剧故事上的喜剧。奥尔恭的虚荣和轻信从形象上讲是滑稽可笑的，但从发展情形上看，则是十分恐怖的。奥尔恭说：“自从和他谈话以后，我就完全换了一个人，他教导我对任何东西都不要爱恋；他使我的心灵从种种的情爱里摆脱出来；我现在可以看着我的兄弟、子女、母亲、妻子一个个死去，我也不会有动于衷了。”狭隘虚荣、盲从偏信使奥尔恭不仅变得不辨真伪、专横执拗，而且变得不近人情、丧失起码的生活常识和自然人伦。莫里哀希望人们在笑声中不仅提高自己的辨别能力，而且增强自身的警戒防卫意识。
再次，我们还可在这里看到伪善的普遍性。答尔丢夫的性格不是一个独特的个体或“典型”，而是一种类型，一种属于每个时代、每个民族和每个社会的人物类型。答尔丢夫这个人物和他所造成的情境不是孤立的、单独的。在答尔丢夫和奥尔恭一家人之间发生的故事不仅仅是法国某个时代的蠢事，而是可能存在于所有时代各种团体之中的蠢事。通过答尔丢夫，我们可以看到人类的一种普遍精神状态和生活情境：如果说善是人类的共同追求，那么在这种追求中出现“伪善”则是人类的一种普遍弱点。我们在真心善良和虔诚之时，不能不时刻警惕和憎恶伪善的行为和虚假的掩饰，因为它们会遮蔽真正的善，破坏善的美感，阻碍和危害真善的存在。
“扁平的”人物？
英国文评家E.M.福斯特在《小说面面观》一书里将文学人物分为扁平的（flat）和圆的（浑实的，round）两类，认为前者是类型化的、象征性的“两度人物”（two dimensional），是围绕着“一个单一的概念或品质”塑造的，在描写中往往没有多少表现其个性的细节。而后者则在气质和动因方面都是复杂的，通过微妙的细节表现，往往如活生生的人一样复杂而又多变。按此分法，莫里哀式的喜剧人物应是扁平的、单纯的。如《恨世者》、《伪君子》主要描写的是外在冲突，人与社会或人与人的冲突，很少有个人内在的心理冲突。每个人物的性格基本都是天生的、单一的、相对固定的（反之应是复杂的、多层面多侧面的、发展变化的）。但我们不能因此将扁平类型的人物视为简单的或低层次的人物形象，实际这两类人物各有其不同的价值、特点和功能。生活中本来就同时存在这两类人物，我们每个人也可能在不同环境中变换调整自己的处世方式；个性化的人物因其丰富变化而准确、传神，类型化的人物则因其强化一点而更切中时弊。法国古典主义文学中的扁平人物往往表现为单一普遍的性格，现代西方文学中的类型化人物则常常是单一而又普遍的意象（如波德莱尔的“恶之花”）、情绪感受（如卡夫卡《变形记》中的虫类人）、行为方式或情境（如“二十二条军规”或“城堡”）。所以历代作家都根据体裁、手法、风格和创作心态的不同而进行选择，在鸿篇巨制中往往个性化人物与类型化人物彼此交叉、辉映，在短篇小说或舞台剧中则根据实际需要而定。无论是个性化的人物还是类型化的人物，都可能成为某种“模式”或俗套，同时它们之间还可能相互贯通和相互转化。
莫里哀笔下的人物大都可用一个性格特征加以概括，如答尔丢夫的伪善、奥尔恭的执拗、达米斯的简单鲁莽、玛丽雅娜的柔弱多情、欧米尔的善良贤惠、克雷央特的宽容博学、桃丽娜的勇敢机智等。由于莫里哀在创作思想上明确追求喜剧的怡情悦性而不仅仅是引起笑声，故而他笔下的矛盾冲突都是具有提示社会问题意义的个人恩怨，他笔下的人物性格也更明显地提示了当时社会上的主要“阶级性格”，尤其是各阶层一般的缺点。比如答尔丢夫不仅代表了没落贵族阶级，而且影射整个特权阶级都欺世盗名。奥尔恭则代表资产阶级的上层人物特性，他们出于虚荣而盲目效仿贵族生活，主动向贵族们献媚讨好。这种虚荣不仅导致了他们的轻信愚昧、专制自私，而且使他们变得思想保守、顽固粗暴。桃丽娜代表的“仆人”阶级是莫里哀开创的新的喜剧力量，她在剧中救苦救难，化险为夷，是矛盾冲突转悲为喜的枢纽，也是对未来社会问题解决方式的某种暗示。因为桃丽娜既是最早识破答尔丢夫并与之公开斗争的人，也是与奥尔恭唇枪舌剑、不断提醒和批评奥尔恭的封建专制、偏听偏信的人。这个爽朗泼辣的女仆就像莫里哀一样总是嘲笑比自己大、比自己重要的“大人物”和“贵人”，她使自己的“主人”和“上层人”变成了“滑稽人”，而且帮助玛丽雅娜摆脱了灾难，终结良缘。
剧中克雷央特这个老舅父出语不凡，辩才滔滔，但奥尔恭对他不屑一顾，因为他只会说“空话”，在实际问题面前就一筹莫展。相形之下，桃丽娜足智多谋，注重实际，办事麻利，讲求功效。但换个角度看，莫里哀作为古典主义喜剧大师，他的剧本还是以“理性”为信仰之维的，所以他的社会讽刺和未来展望更多地还是通过克雷央特来传达的：
我并不是受人人尊敬的博学之士，学识也没有汇聚在我一人身上。不过，简单一句话，我的全部学问就是我知道怎样辨识真假。我认为无论什么样的英雄也比不上全心全意敬奉上帝的人那样值得钦佩，世界上没有任何东西比真正虔诚的美德更高尚更优美。
克雷央特认为“真诚”是明辨是非的准则，真正的虔诚是“近情合理”的，真正的好人也绝不会对他人之事指指点点以避免显得自命不凡，他们只憎恨过失本身，而不痛恨有过失之人，他们只以身作则来纠正社会之风，而不用过分的热情来维护上帝的利益，“以至维护得比上帝自己还厉害”。柏奈尔夫人认为克雷央特“不停地宣讲一些关于生活的格言”，这些格言表现的是适度、合理的生活常识，它们听起来就像是老生常谈、陈词滥调。但一般的生活规则正是建立在这些常识之上的，克雷央特能把它们说出来，桃丽娜能把它们做出来，而无论是奥尔恭的怪僻还是答尔丢夫的过失，都不难在这种常识理性的照耀下得以分辨和纠正。从这个角度讲，莫里哀的讽刺是高度控制与丰富表达的统一，尖锐与宽容、深刻与鲜明的统一。莫里哀对奥尔恭的态度是提醒式的，对答尔丢夫的态度也是理解式的，他更多地把伪善、狭隘、虚荣、固执、软弱看成人们普遍存在的弱点，他把这些恶习变成了笑柄，也同时为这些人性的弱点而辩护。如果说“构成古典主义理论基础的一部分是模仿的理论，一部分是对于理性的极度信仰”【6】，那么莫里哀对理性的信仰体现于：他总是在谈理性，破除理性的迷信和神圣感；他总是用理性的方式谈，把理性作为人人拥有的普遍能力来对待；而且他还总是作用于观众的理性，保护和净化人们的理性。莫里哀常用机械重复手法让观众在人物还没开口之前就知道他要说什么，舞台上人物的观点可能没有参考价值，但观众会感到自己不费什么心思就料事如神，从而为自己的先见之明而洋洋得意，同时也远离了剧中人物的偏听偏信、执迷不悟和古怪执拗。他让观众在看见人类愚蠢的、自命不凡的和别扭的行为时发出理性的笑，这种理性的笑使观众在感情上与被笑的对象保持了距离，而在意识层面又对这些可笑的对象进行了思考。
莫里哀说过：“喜剧的责任即是在娱乐中改正人们的弊病，我认为执行这个任务最好莫过于通过令人发笑的描绘，抨击本世纪的恶习。”他觉得悲剧“利用高尚的情感来维持剧中的气氛，用诗句来戏弄命运以及辱骂神祇，这是比较容易的；更难的是恰如其分地深入到人们可笑之处，把各人的毛病轻松愉快地搬上舞台。描写英雄，可以随作者的方便。……不过如果你描写的是人，那么就必须按照真人来写”。
莫里哀的喜剧手法夸张，结构巧妙，台词诙谐。在莫里哀之前，喜剧这一舞台样式已十分丰富，如“民间闹剧”用滑稽夸张的手法表现人物，频繁采用粗笨的身体和粗鲁的幽默逗人发笑，常以恶作剧的形式表现一些最不可能在现实生活中发生的事情，许多拥有丰富舞台经验的丑角都能即兴演出，但题材单调、形式化，没有真正的讽刺对象或抒情主题。“传奇喜剧”情节荒诞离奇，常常以男女易装、人物更换、物品调错等手法出奇制胜。“风俗喜剧”轻松、风趣、幽默，表现家庭纠纷、社会风习和传统习惯，有一定的理性和社会分析。“情节喜剧”常以误会法设置剧情，最后则因主人公澄清身份而大团圆，但主要是外在事件的喜剧。“性格喜剧”表现某类人物的典型性格，将人物性格或情绪进行夸张，并予以严肃讽刺，但往往不够幽默轻快。如表现家长反对子女婚姻，既非出于个人或家庭利益，也非滥用家长权威，而是由于思想上有偏见，或性格上有怪癖。莫里哀对这类喜剧很感兴趣，他的喜剧基本上是性格喜剧，但也同时吸取了其他喜剧样式的特点或优点，尤其是古典主义“理性”传统的精华，他的幽默大胆真实而又完美雅致，他的喜剧是内在喜剧因素和外在喜剧形式的有机结合。他反对怪癖偏执，将它们视为对生活常识的无知，对基本常规的触犯，对诚实善良的破坏，他渴望生活的空间能够更为宽松、更为自由，青年人也能在磨炼中变得更为理智和更有适应能力。他提倡真诚，反对一切伪善：伪学者、伪淑女、伪医生、伪信徒、伪绅士、伪病人等等都是他笔下的讽刺对象，但莫里哀的讽刺含蓄而带有揶揄意味，他让那些作假之人大都自食其果，不得不承受欺骗造成的恶果，从而，他也使自己的批评和理性成为一种外在于情节和人物的内在机智，并把悲剧性的严肃成分暗藏在表面的轻松滑稽之下。莫里哀是巴尔扎克以前创造人物形象最多的法国作家。【7】莫里哀的人物性格因为单一不变而更像漫画，但他塑造人物的基本方法是对比和夸张。其对比手法应用得机智巧妙、丰富多变，或是人物内心与外表相对照，或是同一个人物在不同人心目中的印象相参照，或是人物先前与以后言行的相比照。他描写这一个，而描写的东西却能符合许多人。他创作剧本是为了演出，而不是出版，因而也有些本子来不及仔细推敲，但他的台词生动有趣，能使演员表演自然，他生前在舞台演出上也有诸多形式和技艺的创新。
注释：
【1】〔法〕莫里哀：《恨世者》，赵少候译，作家出版社1955年版。以下文中引用仅注明场次。
【2】〔英〕多米尼克·赛克里坦：《古典主义》，艾晓明译，昆仑出版社1989年版，第60页。
【3】〔英〕多米尼克·赛克里坦：《古典主义》，艾晓明译，昆仑出版社1989年版，第42页。
【4】〔法〕莫里哀：《伪君子》，又译为《达尔杜夫或骗子》。参见李健吾译：《莫里哀喜剧六种》，上海译文出版社1980年版。以下文中引用仅注明场次。
【5】由法国古典主义理论家布瓦洛在《诗的艺术》一书中提出，要求情节、时间、地点的“三一律”，即表现一个完整的行动（里面的事件有紧密的组织，任何增删都会使整体松动），行动的时间不超过一天，行动只在某一地点发生。布瓦洛认为其根据是亚里士多德的《诗学》。
【6】〔英〕多米尼克·赛克里坦：《古典主义》，艾晓明译，昆仑出版社1989年版，第11页。
【7】柳鸣九等：《法国文学史》，人民文学出版社1979年版，第215—221页。
