李鱓研究
“扬州八怪”之一的李鱓（1686-约1762年），字宗扬，号复堂，江苏兴化人。他是一位历经坎坷的落拓文人，曾“两举科名一贬官”，最后流落扬州，以卖画为业。早年曾被召为内廷供奉，为皇帝的侍从。此时他的画名远扬，声噪京师，但遭人妒忌，以所谓拒画规定题材等罪而解职，后改任山东滕县县令。又因体恤民情，玩世不恭而触犯权贵，再度罢黜，退居扬州。他的画初学黄公望，后攻花鸟，师法蒋廷锡，复师指画大师高其佩，其写意花鸟得自明代诸家笔墨，又出新意，在慕学石涛破笔泼墨法上，能破格脱俗，在清代文人画风中是独具天趣的一位著名花鸟画家。
李鱓生平概述
李鱓，字宗扬，号复堂，别名懊道人、衣白山人、墨磨人、苦李、中阳氏、木头老子等。扬州府属兴化县人。父名李朱衣，弟兄四人，李鱓排行老四，其长兄李口，次兄李鲁，三兄李庆衍。据数年前在扬州发现的《李氏世谱》记载，李鱓为明代嘉靖、隆庆年间位居宰相的李春芳六世孙。不过传至他的父辈时，家境已经平平，一家人无显赫名声，唯李鱓知名于世，被视为“扬州八怪”之一。李鱓生于康熙二十五年（1686年），约卒于乾隆二十七年（1762年）。他工诗书，善写意花鸟，兼能山水，风格独特，富有创造性，取得了较高的成就，其艺术对后世画坛影响甚大，得到很多画家的赞扬。
李鱓年轻时就已远近闻名，曾以书画“供奉内廷数载”，在“八怪”中实属得天独厚。他画的《四季花卉卷》被清宫《石渠宝笈》收录，这在八怪中也是仅有的。《石渠宝笈》系乾隆皇帝亲手勘定的官方著录历代书法名画的专著，审核甚严，李鱓的作品能入选，说明他的作品已经得到清朝最高统治者的首肯。据《清史稿·艺术传》记载：
清制，画史供御者无官秩，设如意馆于启祥宫南，凡绘工、文史及雕琢玉器、装潢帖轴皆在焉。初类工匠，后渐用士流，由大臣引荐，或献画称旨召入，皆出特赏。高宗（乾隆）万几之暇，尝幸馆中，每亲指授，时以为荣。其画之精美者，一体编入《石渠宝笈》、《秘殿珠林》二书。嘉庆中，编修胡敬撰《国朝院画录》，凡载八十余人，其尤卓著可传者十余人。
而李鱓是其中之一，可见当时他的绘画声誉之高。
李鱓于康熙五十年（1711年）中举，时年二十五岁。康熙五十二年（1713年）客都门，献诗行在，被康熙皇帝看中，钦取入南书房行走。这个待遇是很高的，为当时很多文人日夜思慕而不可得。难怪郑板桥发出“最羡先生清贵客，官袍南院四时红”的赞叹了。康熙五十三年，李鱓因献画得入清宫充当“内廷供奉”的美差，康熙皇帝“特旨交常熟蒋相国（延锡）教习”。蒋廷锡系江苏常熟人，官至大学士。李鱓在艺术上得到蒋廷锡的真传，同时又向指画家高其佩学习。蒋、高两人艺术风格一粗一细，一工一写，李鱓习两家之长，工写兼能，画艺大进，逐渐形成了自己的风格。后因在宫中遭人猜忌，受排挤，被迫于康熙五十七年（1718年）离开宫廷，李鱓满腹悲愤，后与挚交郑板桥共饮时，诉说了这段辛酸的往事。郑板桥有诗《饮李复堂宅赋赠》云：
四月十五月在树，淡风清影摇窗户。举酒欲饮心事来，主客无言客起去。主人起家最少年，骅骝初试珊瑚鞭。护跸出入古北口，橐笔侍直仁皇前。才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然。萧萧匹马离都市，锦衣江上寻歌妓。声色荒淫二十年，丹青纵横三千里。两婴世网破其家，黄金散尽妻孥患。剥啄催租恼吏频，水田千亩翻为累。途穷卖画画益贱，佣儿贾竖论非是。昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸。去年翻思踏软尘，一官聊以庇其身。几遍花开上林树，十年不见京华春。此中滋味淡如水，未忍明良径贱贫。【89】
1736年李鱓客燕京宣外古枧宾馆等待调用，后来果然有幸于乾隆三年（1738年）被拣选山东临淄知县。做官期间“为政消简，士民怀之”。乾隆九年（1744年）因忤大吏罢归。因何事忤大吏，现已无法查考。
他几十年的仕宦生涯，养成了一种生活习惯，一旦丢官罢职，治国安民的理想破灭，其情绪变化可想而知。李鱓罢官归家后，先在家乡兴化“著浮讴馆于城南”，往来于扬州卖画。乾隆十年（1745年）移居扬州小东门内西雷坛，并作“出山之想”，欲重新跻身官场，但没有成功。据记载，李鱓于乾隆十七年（1752年）到滕县小住，重返自己当过父母官的地方。
在八怪当中，只有李鱓、郑板桥、李方膺三人做过知县（李方膺还在安徽任过职），先后都因忤大吏被罢官，晚年又都在扬州卖画为业。相似的经历，共同的遭遇，彼此的心早已相通，因此三人成为知心朋友。1754年三人合作了一幅《三友图》：“复堂奇笔画老松，晴江干墨插梅兄。板桥学写风来竹，图成三友祝何翁。”按何翁指何乃扬，三人的好友。二李与板桥之所以能成为挚交，共同的遭遇固然是重要的，而三人的性格都刚直不阿，不肯为五斗米折腰，不愿为了保住一顶小小的乌纱帽而出卖良心，亦是一个原因。再者三人在艺术上有共同的追求和相同的主张，一致强调艺术要创新，反对泥古不化。郑板桥提出艺术家要“自树脊骨”、“自出眼孔”；李方膺主张艺术要“于难处得天工”；李鱓则强调艺术要“自立门户”。这样，三人在艺术上相互切磋，取长补短，进行多方面的探索，因而取得了可喜的成就，为后世留下了许多艺术珍品。
特殊的生活经历，养成了李鱓不同于其他几怪的处世态度。李鱓少年时从族兄李震男、王瑗夫妇学习书画，特别是王瑗的花鸟画给予李鱓巨大影响，王瑗成为他走入艺术殿堂的第一位启蒙老师。他青年时代从1711年中举，至1744年罢官，三十多年的仕宦生活，中间虽有坎坷，但基本上是顺利的。供奉内廷多年，深受皇帝赏识，艺术上又得到名师指点，并有较多机会观赏宫内收藏，识见日广，这使他艺术修养提高很快。罢官后在扬州卖画为业，也还能维持小康生活，不像郑板桥那样凄惨。郑三岁丧母，青年丧父，赖乳母抚养成人，晚年罢官后又碰上一个游手好闲、不务正业的女婿，时常找他要钱，年近七旬，老眼昏花，还要为人抄抄写写，以润笔为糊口之资。李鱓也不像李方膺那样艰难。方膺在山东兰山县被罢官后还进过监狱，遭受摧残。相比之下，李鱓要幸运得多。正因为如此，他对现实的认识，远不如郑板桥、李方膺看得清楚、深刻。在李鱓的诗文中，很少能见到揭露黑暗现实的作品，相反，却有不少粉饰太平或向朝廷表白忠诚之作。如作于乾隆元年（1736年）的《炭盆松竹图》，其上题诗云：“松柏传柑乐太平，家家都有隔年陈。即今士气腾如火，快睹朝堂万古春。”
李鱓在当时是一位比较有政治头脑的人物，善于观察政治气候和把握时机，康熙时代因献诗画而得进入宫廷，乾隆继位，又立即用诗画颂扬一番，希冀再次得到皇帝的恩宠。这一行动果然奏效，乾隆三年便被拣选为山东临淄知县，后调潍县。
在供奉内廷期间，甚至在被排挤出宫廷之后，李鱓仍怀讨好皇帝之心，如作于雍正十二年（1634年）的《蕉竹石图》即含有表白忠心之意。郑板桥大概看出了其中的奥妙，郑在该画上题诗：“君家蕉竹浙江东，此画还添柱石功。最羡先生清贵客，宫袍南院四时红。”雍正年间，李鱓虽已被排挤出宫廷，但供奉内廷的生活使他念念难忘，这期间他不仅学到了绘画技艺，而且名扬天下，“复堂起家孝廉，以画事为内廷供奉。康熙朝，名噪京师及江淮湖海，无不望慕叹羡”【90】。一位不到三十岁的青年，当时能有如此名气，主要是沾了皇家的光。这段生活对李鱓一生来说，虽然不算太长，但给他的影响却是极为深刻的。
李鱓罢官之后，情况有所不同，他有苦恼，有牢骚，但表现得比较含蓄，远没有郑板桥那种“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”【91】来得激烈，李对清廷始终存有幻想。如作于乾隆十八年（1753年）的《鸡篱图》上题诗曰：“凉叶飘萧处士林，霜华不畏苦寒春。画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心。”这大概是画家对自己被罢官的不满情绪的流露，诗既表达了作者对恶人的憎恨，也表现了画家不肯趋炎附势的高贵品质。
又如《花卉册》中一幅题云：“蝶翅固依露粉香，新秋谁敌此娇黄。可怜不是唐婆镜，也降微忱近太阳。”画家借蝶翅固依露粉香和唐婆镜早晚向太阳的现象为寓意，抒发自己的情怀。按唐婆镜即中草药之鬼臼，又名独脚莲、向阳草，有驱邪解毒之特效。此草早晨向东，及暮则西倾，随太阳出没而改变方向。此诗画既流露了李鱓对自己被罢官的不平，又表现了他向阳——忠于清王朝的忠心。郑板桥写诗道：“两革科名一贬宫，萧萧华发镜中寒。回头痛哭仁皇帝，长把灵和柳色看。”比较恰当地揭示了李鱓的矛盾心理。
表现李鱓低落情绪的作品，恐怕莫过于《天地一沙鸥》了。这一画题当用杜甫《旅夜书怀》诗“飘飘何所似？天地一沙鸥”诗意。画家不止一次地描绘过。图中一沙鸥，缩颈垂首，战栗于浅水漫草之中，狂风摇曳，杂草偃仰，一派萧瑟凄凉的意境。画面上右角题“天地一沙鸥”荒凉孤寂之气扑人眉宇。
在封建社会中，一般文人士子的理想都是读书做官，报效朝廷，光宗耀祖。一旦丢了官，便六神无主，惶惶不可终日。儒家那种学了知识就要“待价而沽”，谋取功名利禄的传统思想，束缚着广大的知识分子。有的为了求得一官半职，寒窗苦读，终生不辍。李鱓作为一般的儒生，也未能摆脱这个模式。年轻时中举后，有幸被康熙皇帝看中，钦取入南书房行走，虽属于为皇宫装点风雅的闲差，但荣誉之高，是一般士大夫梦寐以求而不可得的。可惜好景不长，仅仅五年，就被排挤出去。对此，他苦恼，他愤怒，但无处诉说。在北京的这段生活经历，既给他留下了难忘的回忆，也使他增加了不少见识。对上层社会尔虞我诈，对一些人的伪善，他深有体会。离开宫廷之后，由于心情苦闷和对现实的不满，他曾一度比较放荡，“声色荒淫二十年”。乾隆三年又被拣选到山东做知县，五年后复又被罢官。官场上的失意，使他满腹牢骚，但在清政府严酷的文字狱前，他不敢有公开的表示，这是他的诗画很少触动社会现实的主要原因。
清统治者为了巩固自己的统治，对汉族知识分子实行高压和怀柔的两面政策。一方面通过科举考试笼络知识分子；另一方面，大兴文字狱，严酷镇压不满清朝统治的知识分子，甚至以莫须有的罪名滥杀无辜，强化思想统治。从康熙到乾隆年间，见于文字记载的文字狱就有七八十起之多，被株连者成千上万。残酷的现实不能不在李鱓的思想中投下阴影。当时的知识分子只有俯首帖耳，敢于发几句牢骚者都要冒很大的风险，已属不易。“难道天公还拑恨口，不许长吁一两声！”郑板桥的愤怒呼喊表达了广大知识分子的心声。在万马齐喑的沉闷空气中，士人死气沉沉，文艺也毫无生气。画家大多描写花草虫鱼、鸟语花香，而不去表现现实生活，这就形成了艺术与社会生活的严重脱节。李鱓及其他几位被称为“扬州八怪”的画家，在当时的条件下，敢于通过绘画作品隐晦曲折地发泄不满和牢骚，已属难能可贵。
李鱓作品的艺术特色及贡献
1.艺术师承
有关李鱓艺术师承，以薛永年《李鱓的家世与早期作品》一文中论述最详、最可靠。本文引用他的成说。郑板桥在李鱓《花卉蔬果册》上题跋曰：“复堂之画凡三变，初从里中魏凌苍先生学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其入都谒仁皇帝马前，天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉如生？？后经崎岖艰难，入都侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画亦奇。”郑板桥与李鱓为同乡好友，他的记载，可以置信。但他的花鸟画又师自何人，这段公案还是李鱓自己说得最清楚，李鱓的花鸟画上有两处题识，回答了这个问题。
题跋之一见于上海博物馆所藏《李鱓花鸟屏》，有关部分为：
余幼学子久（黄公望）山水，从震男兄之嫂王瑗学花卉，癸巳九月献诗口外，圣祖仁皇帝谓“李鱓花卉去得，交常熟蒋相公教习徐熙、黄筌工细派”。
题跋之二见于《壮陶阁书画录》卷十八所录李鱓画卷，文曰：
余幼学子久山水，馆秦邮，从震男兄嫂学花卉。辛卯举孝廉，癸巳献画口外，圣祖仁皇帝御试，交常熟相公教习，以上此绘事得名。
两处题跋，均述及了李鱓从学于蒋廷锡之前的花鸟画师承所自。从中可知，他的第一个花鸟老师，便是其兄李震男的夫人王瑗，学画地点在高邮。查嘉庆十八年冯馨等增修《高邮州志·文苑》中有李震男传。传曰：
李炳旦，字震男，孝廉栋子。长身玉立，秀爽端凝，为文章悉有光采。十九游庠，施食饩，中乙酉乡魁。痛父殁京邸，既不得终养，且无以为母欢，日侍左右，未能一刻离，能以孙代子职。王母终，营葬竣，北上春宫，成乙未进士。读书教习馆中，馆师独器重之，荐入高等。是科教习进士俱留京候御试，炳旦未遇试而殁，父子竟同一辙。邮人于其舆村归里，无不伤其志之未竟也。炳旦博学多才，诗宗苏（轼）陆（游），书类吴兴（赵孟），作平远山水直追摩诘（王维），都人称三绝，卒年四十六。子坚实，庠生。
《李氏世谱》中，李炳旦传列在老四房，与李鱓同房，记载虽略，但述及本人别号及夫人王氏：“炳旦，字震男，号融海，栋子。康熙乙酉江南经魁，乙未进士。载邮志文苑传。配王氏，寿八十、善绘事，老而愈工，远近求者云集。载邮志才媛集。生子一女一，葬湖西花家庄。”
李炳旦之妻王瑗的艺术，载于《高邮州志》卷十六《才媛传》中。志称：王瑗，岁贡生心湛女，进士李炳旦妻。幼颖悟，通经史，工书善画，女工奇巧，尤精发绘观音。尝为亲疾，发愿以绢素绣璎珞大士像，析一发为四，精细入神，婉如绘事，不见针线之迹。观者叹为观止。当代名士题咏几遍。后年至大耋。有颂之者曰：“家父为王相国，夫家为李行国，高山深林，必蓄非常之宝，书法则卫夫人，画法则管夫人，闲情逸致，应登大耋之年。”一时传为盛事。
这记载指出三点：第一，王瑗为明天启间秘书院大学士王永吉之后。第二，王瑗精于发绣。第三，王瑗书画直追卫铄、管仲姬。管氏为元初书画家赵孟之妻，善花卉墨竹。联系前引《高邮州志》对李炳旦书画的叙述，可知夫妇二人的书画莫不承袭元人，实际上王瑗的书画难免直接受教于其父王心湛。而王心湛“书法遒劲秀洁，兼米（芾）、董（其昌）之长”，而董氏书法颇受米氏影响，由此推论王瑗的书法绘画亦不能不取法明人。实际上，李鱓在论及写意花鸟画时，亦自元及明，于明代诸家评价甚高：“写意起于元朝，而盛行于明代，白石翁（沈周）之苍古，天池（徐渭）之幽怪，汉阳太守（陈淳）之老辣，陆包山（治）之稳当？？得诸公一铢半两，皆可传世。”
2.个人风格特征
以上推论，完全可以从李鱓早期作品中得到印证。李鱓早期作品比较工致，传统技法较多，个人特色尚不明显。今存作于康熙五十三年（1714年）的《花卉册》从字到画，明显地受王瑗、蒋廷锡的影响，用笔圆润劲挺，色墨饱满，题款字体系赵孟、董其昌一脉。待他从高其佩学画之后，画风逐渐变化。高画比较粗放，题材范围也较宽，艺术手法较灵活，这些都对李鱓个人艺术风格的形成产生了影响。此后，李鱓借服务宫廷之便，得以研究前辈大师林良、徐渭等名家的作品，逐渐形成了其个人的独特风格。如创作于雍正六年（1728年）的《写生花卉册》，系综合了蒋、高两家之长，又汲取了林、徐等名家之特点而形成其个人风格的作品。这些画在用笔方面，粗细方圆多变，粗线条近似于刷，细线条近似于指甲划，书法痕迹不明显，追求一种指画效果。这些画用色淡雅，变化丰富，形象富有立体效果。画中很少有粗细变化的直线，皆以旋动多变的曲线组成形象，如凤舞扶摇。不同的形象又采取不同的手法、在统一风格中又有所变化。
如《双松》，截取两株松身中段，作交错上长之势的松枝干，远处松身以浓墨粗笔皴写，近处的松身仅以淡墨粗笔描绘。用笔放纵，勾、皴、刷、染相结合，松身立体而不死板，松枝干以飞动之笔出之，松针纵横交错，似顽强地抗争着狂风的摇曳。画右方以行草书题诗曰：“闭户不知岁，松围已似腰。著书良多艰，老龙应冲霄。”从这首诗可以看出，作者通过画松，抒发胸怀冲天之志。画面形象取特写，以局部表现苍松的顶天立地之态，收到以少胜多的艺术效果。
《时新佳品》，描写桑、蚕、樱桃、麦穗、玫瑰于一体。上题曰：“麦黄蚕老樱桃熟，正是黄梅四月时。更添玫瑰一枝，亦时新佳品也。李鱓。”作者把农家的食用之物与高贵的玫瑰花画在一起，真是别出心裁。此画线条细如毛发，劲挺有力，行笔疾快，以黄、绿、青、红、紫等色，与《双松》粗放风格判然有别。
《富贵消息图》，描写盆中荷苞。荷苞直以黄、绿、紫等色点出，全不勾筋脉，采用没骨画法。画盆及盆外的纹饰，先以战掣之笔勾轮廓，然后平涂黄色。画左面以行书竖题：“欲知富贵真消息，先问荷包有也无。”表现手法又出新意。
《石榴》，墨笔勾花枝及石榴轮廓，行笔故作战掣，题曰：“劈开古锦囊中物，百宝生光颗颗奇。昨夜老夫曾大嚼，临风一哭有新诗。”似乎含有自我表现之意。这或许受到徐渭《石榴》的影响，徐曾在画上题诗：“山深熟石榴，向日便开口。深山少人收，颗颗明珠走。”徐渭的诗表达自己怀才不遇的心情，明白直率。李鱓的诗表现得就很含蓄了。
《竹篱墨菊》，通幅不着颜色，全以墨色的浓淡和水分的饱渴来表现，画面显得水墨淋漓，浑融淡雅。
其他几幅，《鱼》、《笋》、《白蒋蹲口》等，表现手法也各有特色。于此可见当时的李鱓已经掌握了多种艺术手法，而且能够灵活运用，个人风格已经形成。
李鱓离开宫廷以后，更广泛地接触到前人及同辈高手的艺术作品，视野更加扩大，特别是他看到石涛的作品之后，启发极大。石涛作品的鲜明个性，高超技艺，灵活多变的艺术手法，令人耳目一新的艺术效果，使李鱓佩服之至。因此，他潜心研究，使自己的艺术进入到一个更高的境界，表现手法也有了新的突破。艺术表现方面比以前更为大胆泼辣。破笔泼墨作画，用笔挥洒自如，泼墨酣畅淋漓，“纵横驰骋，不拘绳墨，而多得天趣”【92】。今藏天津市文物管理处的《花鸟册》，共十二页，从其画风及款识看，应晚于前面谈到的《写生花卉册》，多数似为晚年所作。用笔潇洒奔放，十分熟练，已达炉火纯青程度。有的工细严谨，有的草草点染，有的率意为之，聊以自娱；有的寓意生活哲理，劝戒目的明显。如《花鸟册》之十，画一鸟立于枯枝上，伸头仰视靠近其头部垂下的山果，小鸟神态专注，富有生活情趣。此画用笔甚草草。
《花鸟册》之四，画一枝含笑花和一枝桃花，上题诗曰：“含笑东风少俗情，也胜憔悴乱心萦。千秋多少桃花案，似此应无带累名。”画家借含笑花“少俗情”的特质，赞美那种清心寡欲，甘于寂寞之人的品质。《花鸟册》之五画的是大蒜和辣椒，上题诗曰：“莫怪毫端用意奇，年来世味颇能知；从今相与先防辣，到得含咀悔后迟。复堂写此志感。”这大概是因为李鱓平时与人交往当中，上过某些口是心非之人的当，故写此志感，以期引起善良人们的警惕。
乾隆五年（1740年）和七年（1742年），李鱓在山东滕县任县令期间所作的《花卉》册页、《杂画》册，喜用秃笔、干笔、侧锋短线条画形象，行笔干涩硬直，书款用行楷间八分。画面形象单纯，或横出树枝一干，上爬知了两只；或画松身斜长，松枝上小松鼠偷吃松子；或画紫茄一个，豆荚一串，切开的西瓜一块，合为一体；或画破酒瓶内插梅花一枝，瓶旁斜放藤篮一个；或画水仙几株，上题：“同是蒜也，有雅俗之分焉。水仙一名雅蒜，故名。”或画芦苇几片，翠鸟时来窥鱼儿；或画磐石一块，苍松一株。大多信笔涂抹而成，形象简练生动。当是政事余暇的抒情之作，带有浓厚的随意性。此间，李鱓偶尔也作山水，取法黄公望，但用笔多侧锋，线条粗放，意境尚空灵。
李鱓晚年所作的《荷花图》，通幅全以水墨画成。荷花、莲蓬，大叶掩映，下有芦荻数茎，都在狂风中摇荡。荷叶梗屈曲交错盘折，似被狂风扭动一般，表现出一种肃杀不安的气氛。题曰：“休疑水盖染淤泥，墨晕翻飞色尽黧。昨夜黑云拖浦淑，草堂尺素雨风凄。”此画的表现手法也颇具特色，笔墨纵横老练，荷叶梗以旋动之笔出之，如写篆书，韵味颇浓；荷叶浓涂淡抹，正侧向背，姿态不一，得狂风摇曳之势。草书题款，笔墨奔放，与画面形象相呼应，增强了画面的气势。
3.松树的性格
在李鱓的艺术生涯中，曾多次画松树，从壮年到暮年反复画《五松图》。有学者统计，仅目击者就有十一件之多。据《秦本纪》记载“始皇遂上泰山，立石，封祠祀。下，风雨暴至，休于树下，因封其树为‘五大夫’”。汉应劭解释说：“得五松封为五大夫。”自此，后世写五松、画五松屡盛不衰。松自身具有耐寒、挺拔等特征，易与人的品格相联系，孔夫子早就说：“岁寒知松柏之后凋也。”唐人画松已形成风气，且赋予它多种寓意。李鱓继承了这一传统，通过描绘松树的不同姿态，来表达自己的审美理想。
据薛永年研究，李鱓所画《五松图》，有纪年者计七件，其中四件较为重要。它们是：
（1）南京博物院藏本
纸本，水墨，立轴；纵352.2厘米、横104.0厘米，作于雍正十三年（1735年），李鱓时年五十岁。图内作长松五株，一挺立，一微曲，二欹侧，一偃卧；布置茂密，枝多盘结，交错生长，用秃笔干墨皴写。松枝采用不同的画法表现，粗细干湿浓淡，极尽变化。画左上方题长诗曰：“有客要余画五松，五松五松都不同。一株劲节古臣工，搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟，卓筋露骨心胆雄。森森羽戟旧军容，侧者卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变幻有无中，鸾凤长啸冷在空。旁有蒲团一老翁，是仙是佛谁与从？白云一片青针缝。吁磋空山万古多遗踪，哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍穹。兔髦九折雕痴虫，墨汁一斗邀群公。五松五老尽呼嵩，悬之君家挂堂东，俯视百卉儿女丛。客有索画五松者，予以直者比之大臣，秃者比之名将。一侧一卧，似蛟似虎，蒲团之松，成仙成佛。爰作长歌以题。雍正乙卯仲冬，懊道人李鱓。”
此件经专家鉴定，确为真迹。应为李鱓壮年时代《五松图》代表作之一。
（2）美国克利夫兰艺术博物馆藏本
纸本，水墨，立幅；纵199.1厘米、横94.0厘米。作于乾隆十二年（1747年），作者时年六十二岁。其图布局，密不透风。长松五株，上不露顶，下不见根，四斜，一侧。老干雄浑，笔墨苍劲，气象葱郁。题诗个别词句小有改动。如“五松五松都不同”作“五松五样都不同”；“森森羽戟旧车容”作“森森羽戟奋军容”；“卓筋露骨心胆雄”作“卓筋露骨胆气雄”。“爪麟变幻有无中”移于“白云一片青针缝”之下；自“吁嗟空山万古多遗踪”至“安能屈曲蟠苍穹”改为“吁嗟空山万古哀猿野鹤多遗踪，我将墨汁一斗邀群公”。
（3）广州市美术馆藏本
纸本，水墨，立幅，作于乾隆乙亥（1755年），作者时年七十岁。经专家鉴定为真迹。五松布置不甚紧密，干粗枝筒，笔墨拙硬散漫，尚饶气势。惟其拔地而起之姿，穿插掩映之态，略如南京博物馆藏本。其画法较前两本概括，似更有意强调五松的不同特点，笔墨技巧略逊色。文字小有更改。
（4）《简明美术辞典》刊印本
大略近于广州美术馆藏本，稍觉灵活有变化；题诗则与众不同，为七绝一首。诗曰：“骨干多年风雪里，青针一片白云封。说到岁寒君子节，古今林下五株松。”署款则为“乾隆十九年八月复堂李鱓”。就此可知，它的创作早于广州美术馆本一年，其时作者六十九岁。在有年款的李鱓《五松图》中，它是唯一不题《五松图诗》的特例，故亦有代表性。
另有若干件《五松图》无明确纪年。可按构图、形象及笔墨与上述四件的联系，依类相从。
李鱓一生反复画《五松图》，既反映了他的人生理想，不同时期升迁荣辱境况下的心理变化；也表现了他对艺术的追求，并非简单的“借物寓意”而是“五松五松各不同”，同一题材处理也不相同。
4.艺术特征及其贡献
李鱓没有完整的诗文集传世，史书对他的记载也极简略。只能就他画中的题识及当代或后人的零星记载，来探讨他的艺术主张及其作品的艺术特色。
对于艺术，李鱓主张“自立门户”反对蹈袭他人。《墨梅直幅》上题诗曰：“不学元章并补之，庭前老干是吾师。写完瞪目支颐坐，正是雨霜陨雪时。”足见他的艺术不囿于前人，而是以造化为师。
《梦园书画录》中郑板桥云：
复堂李鱓，老画师也。为蒋南沙、高铁岭弟子。花卉、翎毛、虫鱼皆妙绝，尤工兰竹。然燮画兰竹绝不与之同道。复堂喜曰：“是自立门户者。”
李鱓强调自立门户，并不是不要传统，相反，他一向重视继承传统，只是不盲从而已。李鱓在董其昌墨笔画《云山图》卷尾跋语有云：
元人论画，如虫蚀木，偶尔成文。是变唐宋精细之体，独开生面，化板为活之法也。但不为前人规矩，安能使后人巧乎。画有名家，有作家；作家而兼名家，犹美人中之佳人也，其致不同矣。元之一峰（黄公望）、迂翁（倪瓒），明之文（徴明）、沈（周），是又名家中之出类拔萃者。董思翁独擅群公之妙，有笔有墨，笔兼八法，墨藏五彩。白石翁（沈周）题画，有谓我笔力不让古人，有终生不及古人处，只坐读书少耳。读书学画，两事也。白石翁个中三昧之语，知之者鲜矣。今读此卷，有书卷气，又有笔法，出入倪、黄，酷似大小米（米芾、米友仁），是思翁得意之笔。层峦叠嶂，村落沟渠，明察秋毫，春山欲雨，至今墨气未干。【93】
由此可以看出李鱓对传统的重视。另一方面也可以看出他对扎实的基本功的重视。他对作家（一般多指技艺高超的画工）并不存成见，他希望名家（文人画家）兼有作家的本领，两者兼得才合乎理想。
清人对李鱓艺术的评价，存在一定的分歧，但基本上是肯定的，只是分寸上略有差异。最能理解并充分肯定李鱓作品艺术价值和特点的，应首推郑板桥。他在《板桥自叙》中说：“板桥从不借诸人以为名，惟同邑李鱓复堂相友善。复堂起家孝廉，以画事为内廷供奉。康熙朝，名噪京师及江淮湖海，无不望慕叹羡。是时，板桥方应童子试，无所知名。后二十年，以诗词文字与之比并齐声。索画者必曰复堂，索诗字文者必曰板桥，且愧且幸，得与前贤埒也。李以滕县令罢去。”
张庚评李鱓：“花鸟学林良，纵横驰骋，不拘绳墨，而多得天趣。”【94】秦祖永的评价稍有不同，他说：“李鱓？？纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。究嫌笔墨噪动，盖积习未除也。”又说：“宗扬书法古朴，款题随意布置，殆欲摆脱俗格，自立门庭者也。”【95】虽有批评，但也指出“殆欲摆脱俗格，自立门庭”还是颇有见地的。
毋庸讳言，李鱓的绘画作品，有的不够含蓄，个别作品甚至失之荒率。特别是当他情绪低落时所创作的作品。“穷途卖画画益贱，庸儿贾竖论非是。昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸。”带着这种心情勉强作画，当然很难画好。但就整体而论，李鱓对写意花鸟画的贡献还是很大的，至今仍不失其借鉴价值。
首先，他的绘画题材比前人更为多样，自然中的花草树木，人们日常生活中的各种杂物用具，都被摄入画面，从而开拓了花鸟画表现的新领域。清人郑绩说：“草木之花甚繁，无一不可入画图而传于笔墨。”【96】在李鱓的作品中，不仅花草树木入画，连不登大雅之堂的农家食用之物，如桑、蚕、篮筐、破芭蕉扇之类，也被采入画中，表明作者对农家生活有一定感情。郑板桥在李鱓所画《墨笔稻菜小轴》上题诗曰：“稻穗黄，充饥肠；菜叶绿，作羹汤。味平淡，趣悠长。万人性命，二物担当。几点濡墨水，一幅大大文章。”
第二，李鱓的花鸟画技巧有新的突破。用破笔泼墨塑造形象，变化丰富，又由于用笔故作旋动之势，线条粗细刚柔相间，能表现出物体的生动情态。线条本身又富有对比变化之美。有的作品墨色浓重饱满，形象显得厚实；有的直接以色彩描绘，形象显得清秀淡雅明快。八怪的技法各有特色，如板桥之飘逸，金农之古拙，罗聘之流畅，李方膺之粗放，黄慎之狂怪，汪士慎之苦涩，高翔之谨细，等等。就技法的灵活多变而论，李鱓是较为突出的。
第三，画面形象打破静态，捕捉事物运动中的情态。由于李鱓有时用笔故作旋动之势，如飞如动，增强了画面的生动性，使花鸟画能更充分地表达作者的激情。八怪中，有意追求形象动势的是二李（李鱓和李方膺）。李方膺画竹故意追求狂风摇曳之势，李鱓画竹不像李方膺那样作狂风摇曳之势，而作微风吹动，左右偃仰之态。二李同样追求新奇，但彼此手法各不相同。这种以新奇为类的创作思想，是八怪艺术的精髓所在，富有强大的生命力，也是八怪艺术至今仍有其宝贵价值的根本原因。
原载朱伯雄主编《中国书画精品大典》第2卷
