梁楷风格的宋画《补衲图》考证
一
2004年夏，一位朋友怀揣一幅古画来到寒舍，说是受人之托请我帮鉴定一下，画幅打开，只见画面上一秃顶连腮胡子的和尚，身着长袍侧坐在地，聚精会神穿针引线，准备补衲（参见彩图2）。水墨画，艺术手法颇似传为五代、宋初石恪的《二祖调心图》【43】及南宋梁楷的《布袋和尚图》【44】。面部刻画精细入微，袈裟则以泼墨，线条粗放潇洒，一气呵成。艺术性极高，绝非仿制之作。画底以纸，薄而质密，暖灰白色，显系放置时间太长所致。细审则见淡墨打轮廓及架构体面，极富功力，人物身体结构虽被掩藏在宽大袍服里面，透过淡墨色块的走向及浓墨衣纹线条的规范，可以明确区分出各部位的结构关系，画家对人体结构的准确把握，令人惊叹。如此高水平的作品，非熟悉僧人生活的画家不能为，非梁楷和梁楷传派的画家不能为。开始看画，我居然没有注意画的尺寸，完全被生动的形象所吸引。稍微冷静一下，才感觉到此画尺寸不大，高42.0厘米、宽34.0厘米。这样一幅小画能有如此气势，也足以说明该画的水平之高。
仔细研究，我们会发现该画所使用的工具和制作手法，与一般绘画不同。使用的不是软毛笔，而是芦秆之类的扁形硬质笔，这从画面人物的头部和手部出现平形双线条可以看出，画家在运笔过程中，时而平行，时而立行，如额头、眼眶、左手大拇指都出现了平行的双线，而且线条短粗，入锋和收锋处有如硬物被切割，人物袈裟领部及左臂袖筒所使用的粗线条，齐头齐尾，平直呈片状。其他部位的线条，粗犷浓重看似泼墨，所用的工具也不是软毛笔，而是结茅做笔所为。这就是明代周履靖《夷门广牍》所记载的“梁楷撇捺折芦描”。【45】以前对梁楷“折芦描”多理解为其作画时线条的形状似折芦，今天看来是不对的，应理解为“以折芦做笔而描”。此种笔法，与北宋飞白书不无关系。欧阳修《归田录》卷一云：
仁宗万机之暇，无所玩好，惟亲翰墨，而飞白尤为神妙。凡飞白以点画象物形，而点最难工。至和中，有书待诏李唐卿撰飞白三百点以进，自谓穷尽物象。上亦颇佳之，乃特为“清净”二字赐之。其六点尤为奇绝，又出三百点之外。
仁宗飞白书流传至今者极少，仅有“天下升平四民清”七字，横列，石高约一尺三寸，广约三尺八寸。“升”字高六寸九分。“四民”二字之上楷书“庆历八年（1048年）四月二十八日”两行十字。前有楷书“皇三十九”一行四字。下有方印三，惟有一“御”字可辨。字作行草体，乃木片所书，转折如带。【46】既然用木片可以写字，为什么不可以用来作画呢？该画的绘制步骤，可能是先以淡墨确定头手位置，脖颈长度，身体各部位的比例。再以淡墨画出袈裟轮廓，又紧紧结合身体结构画定线条大体走向。人物姿势为典型的老僧人坐姿，即《禅苑清规》所说的“正身端坐，状如浮屠”。【47】从其坐姿分析应为结跏趺坐【48】，破衲披展于双膝上，一部分垂搭在地。头、手以淡墨刻画，精细入微。但运笔自由潇洒。人物形象秃顶、散发、连腮胡、大脑门、深眼窝、翘鼻子，与梁楷《六祖劈竹图》、《六祖撕经图》形象颇为相像。不仅外形近似，传神之精到亦有过之。老僧左手持针，右手捏线，目不转睛，全神贯注穿针引线。那神态之专注，简直令人不敢喘气。袈裟和破衲的刻画，在已有淡墨轮廓的基础上，结茅做笔，沾浓墨破笔画衣纹，线条粗放间飞白，富于变化和韵律感。从老僧吃力地举起穿针引线的双手动作，似难撑僧衣之重，可推知袈裟质地厚重，应是为防止“寒苦严切”所穿之“大衣”。【49】衣领和左臂袖筒上边线条平板，头尾粗细一样，而衣袖的前身和下摆以及膝盖臀部连坐垫，使用的线条则泼墨间飞白，粗细变化明显，垂搭在地的破衲局部，又用流畅粗放的淡墨线条，不仅交代了人物所穿和所衲之衣为不同的质料，也使笔墨有了浓淡粗细的变化，增强画面的韵律感。而尤见功力的两处线条，一是右手所捏的引线，中间粗而实，两头细而虚，将要穿进针鼻的刹那间动作表现得活灵活现。另一条线就是脊背的衣纹线，由衣领至臀部先以散开的细线条下延，至与坐垫结合的部位则变为墨块，而在胯骨部位的线条又有意中断，这是为了交代胯骨的结构；脊背线略有弯曲，表明老僧的生理特征。画家对人物观察之细及艺术表达之精到，堪称一绝，充分体现出宋代画家所特有的“物趣悉到”、“精密不苟”【50】的艺术作风。
通过对《补衲图》艺术手法的简单分析，我初步断定这是一幅具有鲜明的梁楷风格的宋画，或出自梁楷本人之手，或为梁楷传派高手所作。
现收藏者告知，《补衲图》出自杭州某大寺院，原为镇寺之宝，民间无缘瞻仰。1948年杭州战乱，寺院高僧为使此宝免遭浩劫，捎云居士将其转卖给有保存能力的文化人刘昚旃，刘先生即为第一收藏者。刘家境殷实，诗书传家，本人富有很高的文化修养，鉴定书画眼力颇高，又嗜文物如生命。故将此画秘藏，从不示人。可惜这位收藏家90年代初已作古。他生前认定《补衲图》是一件国宝佳作。虽不必视为定论，但值得认真思考。
二
考察中国美术史，类似《补衲图》画风的宋画，流传至今的只有传为石恪的《二祖调心图》和梁楷的《布袋和尚图》、《六祖劈竹图》、《六祖撕经图》、《泼墨仙人图》、《太白行吟图》、《丰干图》等屈指可数的几件。《二祖调心图》尚存争议，款印均可疑，绘画技法也存在明显缺陷，行笔迟疑，且有描摹痕迹。再者，从地域来说，石恪是北宋初活跃在蜀地的画家，影响主要在蜀。所以我们基本上可以排除《补衲图》出自石恪的可能。梁楷是南宋中期画院画家，活动在杭州地区。他不愿意受皇家画院约束，“梁楷，宁宗嘉泰间（1201—1204年）画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内而去。嗜酒自乐，号曰梁风子”【51】。与禅僧来往密切，颇受禅门青睐。与梁楷生活在同时代的释居简（1163—1246年），及晚于他的释中峰明本（1263—1323年）都有赞颂梁楷画作的诗文传世。【52】梁楷风格的影响主要集中在杭州地区，流行时间在南宋中期至元代中期，因为元代中期后，梁楷的大部分作品被入元求法的日本高僧带走了。梁楷的弟子，据元初夏文彦《图绘宝鉴》记载，有俞洪（绍定年间，即1228—1233年，画院待诏）、李权（咸淳年间，即1265—1274年，画院祗候）、李确（情况不明）、刘朴（情况不明）。他们的作品目前在国内未见。明清两代写意画，当以浙派、徐渭、扬州八怪（个别人）成就较高，但他们的表现方法与《补衲图》相去甚远，他们对人物结构的理解和表现均明显趋于符号化，缺乏宋人的精密，粗具外形而已。而最大的差别在于他们的绘画工具都用软毛笔，而不用芦秆。这是因为元代以后，文人画在画坛逐渐占据主导地位，在画中显示笔墨功力，成为画家追求的目标之一，而“结茅做笔”是难以达到的。所以考察《补衲图》的时代和作者，只能在南宋中期和元代中期寻求答案。明清画坛是不会产生这种风格的作品的。在梁楷之前，唐代画史虽记载王默用泼墨法画山水，甚至用脚蹙手抹，但无“结茅做笔”绘画的记录。五代宋初石恪虽使画法大变，“惟（人物）面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之”，但使用的绘画工具，仍然是传统的“笔”。苏轼曾以“蔗滓”画竹及枯木，但一无作品流传，二无技法表述，三无关人物。与梁楷差不多同时的禅僧画家牧溪，虽“多用蔗渣草汁，又皆随笔点墨而成”【53】，但其风格总的来看较梁楷清秀，行笔力度略软。同时的禅僧画家若芬玉涧所画《庐山图》，虽用谷稭头作笔画就，但也仅限于山水，无关人物。【54】所以纵观中国绘画史，“结茅做笔”，“折芦描”作人物画的画家，明确记录在案的，虽不仅梁楷一人，但流传下来的作品，风格与《补衲图》相近的，只有梁楷和梁楷传派。
《补衲图》在禅宗画坛，是最常见的题材，既是禅僧日常生活的写照，也是表达禅意的寓意之作。与《对月了（聊）经》是姊妹篇。补衲动作本身及所用道具（针和线）都暗藏禅理玄机。我们在这里引述一段苏轼《佛印磨衲赞》：
长老佛印大师了元游京师，天子闻其名，以高丽所贡磨衲赐之。客有见而叹曰：“呜呼善哉，未尝有也。尝试与子摄其齐衽，循其钩络，举而振之。则东尽嵎夷，西及昧谷，南被交趾，北属幽都。纷然在吾箴孔线蹊之中矣。”佛印听然而笑曰：“甚矣，子言之陋也。吾以法眼观之，一一箴孔有无量世界，一一世界满中众生所有毛孔，所衣之衣箴孔线蹊，悉为世界。如是辗转经八十反，吾佛光明之所照，吾君圣德之所被，如以大海注一毛窍，如以大地塞一箴孔，曾何嵎夷昧谷交趾幽都之足云乎。当知此衲，非大非小，非短非长，非重非轻，非薄非厚，非色非空。一切世间，折胶堕指，此衲不寒；炼石流金，此衲不热；五浊流浪，劫火洞然，此衲不坏云；何以有思惟心，生下劣想。”于是蜀人苏轼闻而赞之曰：“匣而藏之，见衲而不见师；衣而不匣，见师而不见衲。惟师与衲，非一非两，眇而视之，虮虱龙象。”【55】
可见，衲（僧衣）在禅僧心目中已不是一般意义上的僧衣，而是禅意的象征。诚如南宋嘉定十六年（1223年）来临安求法的日本高僧道元《正法眼藏》所云：“袈裟是诸佛之恭敬、皈依处。是佛身也，是佛心也。称解脱衣，称福田衣，称无相衣，称无上衣，称忍辱衣，称如来衣，称大慈大悲衣，称胜幡衣，称阿耨多罗三藐三菩提衣。”【56】描绘禅僧补衲，屡见于唐诗，唐许浑《冬日宣城开元寺赠元寽上人》诗云：“梵文明处译，禅衲暖时缝。”唐释无可《寄题庐山二林寺》诗云：“画壁披云见，禅衣对鹤缝。”【57】五代西蜀欧阳炯《禅月大师应梦罗汉歌》云：“悴石安排嵌复空，真僧列坐连跏趺。形如痩鹤精神健，骨似伏犀头骨粗。硬节筇杖矮松床，雪色眉毛一寸长。绳关梵夹两三片，线补衲衣千万行。”【58】可见贯休是画过补衲图之类的作品的。宋末元初释东叟元恺（牧溪传派）画有《朝阳图》（即《补衲图》），上题诗云：“针孔一丝，破衣补漏。咬定牙关，当下便断。玉几东叟元恺敬赞。”【59】该画现藏日本，描绘的是老僧补衲即将结束，用牙咬断丝线的瞬间，暗喻当机立断的禅理。禅僧的日常活动都有所谓，绝非俗人所理解的无谓举动，北宋理学家程颐曾说：
学禅者常谓天下之忙者，无如市井之人。答以市井之人虽日盈利，然犹有休息之时。至忙者，无如禅客。何以言之？禅者之行住坐卧，无不在道。存无不在道之心，此便是常忙。【60】《补衲图》在禅宗绘画谱系中应属于“佛祖赞”之类，其功能是为僧俗提供瞻礼对象，宣传禅宗教义。禅宗兴起于唐，发达于宋，南宋发展到最高峰。宋末元初方回（1227—1307年）《建德府南山禅寺僧堂记》云：“佛事在东南，浙右为盛；浙右，钱塘为盛；钱塘之盛，莫盛于灵隐。径山聚其徒千五百，至二千众，故其众僧所居之堂，视天下无加焉。”【61】一寺聚僧如此之多，据《梦粱录》所载，南宋临安有佛寺671座，僧人之多就可想而知了。【62】僧寺多，佛事就多，所需各类佛像也就多。元初中峰和尚（1263—1323年）《历代祖师画像赞并序》云：“杭之妙行寺尝集五宗传道之师遗像数千轴，每遇岁旦展挂，缁白瞻礼，目之曰祖师会。有好事者图少林至天目，直下相承二十八代祖师遗像。岁遇少林讳日，荐羞粢盛，以遞代传持之德。”【63】这说明祖师像的用途是多方面的，春节展挂，僧俗（缁白）瞻礼，又作为祖师忌日僧众祭拜的偶像。其他重要佛教节日，也可能要展挂祖师画像。苏轼为我们提供了一个旁证材料，《与开元明座主》（俱黄州）云：
近过南都，见致政太保张公。公以所藏禅月罗汉十六轴见授，云“衰老无复玩好，而私家蓄画像，乏香灯供养，可择名蓝高僧施之。”今吾师远来相别，岂此罗汉契缘在彼乎？敬以奉赠，亦太保公之本意也。【64】
又《与大觉禅师》云：
某启。人至，辱书，伏承法候安裕，倾向！倾向！昨奉闻欲舍禅月罗汉，非有他也。先君爱此画，私心以为舍施，莫如舍所甚爱；而先君所与厚善莫如公；又此画颇似灵异，累有觉于梦寐，不欲尽谈，嫌涉怪尔。以此，亦不欲俗家收藏。意止于此。而来书乃见疑，欲换金水张氏罗汉，开书不觉失笑。近世士风薄恶，动有可疑，不谓世外之人犹复尔也。请勿复谈此。某比乏人可令赍去，兵卒之类，又不足吩咐，告吾师差一谨干小师赍龙杖来迎取，并古佛一轴，亦同舍也。钱塘旧物，乐之忘归。舍弟今在陈州，得替，当授东南幕官，冬初恐到此，亦未甚的。诗笔计益老健，或借得数首一观，良幸。到此，亦有拙恶百十首，闲暇当录上。【65】
这种悬挂祖师像之举，禅宗称之为“挂真”。【66】从当时佛教发展盛况分析，“挂真”的需求量是很大的，如此巨大的社会需求，靠少数专职画家是难以完成的。所以有学者认为当时有手工作坊专门生产此类作品，以满足市场所需。【67】当然在禅宗寺内的“挂真”，因场所和使用功能的神圣性，其绘制者或是禅僧或是对禅有深入理解的专职画家，如梁楷、牧溪之流。就艺术水平而论，《补衲图》绝非一般画工的仿制之作，而是专职画家的上乘佳品。或出自梁楷传派，也可能就出自梁楷本人之手。技法的高超，前面已作了说明，此不赘述。就作品内容与《禅苑清规》契合这一点而言，也足以说明作品的专业水准。我们首先看《补衲图》人物形象的坐姿，是完全符合《禅苑清规》的，《禅苑清规·坐禅仪》云：“欲坐禅时，于闲静处，厚敷坐物，宽系衣带，令威仪齐整。然后结跏趺坐。”“正身端坐，不得左倾右侧，前躬后仰。令腰脊头项骨节相拄，状如浮图。又不得耸身太过，令人气急不安。要令耳与肩齐，鼻与脐对。”【68】不熟悉或没有亲身体验过禅僧坐禅生活的画家，是很难画出此种坐姿的。
禅宗祖师画像，除被用于庄重场合，还有其他用途。如有的僧人为了自己晚年能在寺中立足，就千方百计得到祖师画像，日后以此投靠有权有势的住持，有的自己做了住持。日僧道元亲眼见到过这种现象：
今江浙大刹之主者，多为临济、云门、洞山等法嗣也。然则，自称临济远孙之辈中，往往而有企图不是者。谓参善知识之会下，恳请顶相（佛祖画像）一副、法语一轴，添充嗣法之标准。而更有一类之狗子，向尊宿那边恳请法语、顶相等，且储存有余；及至晚年，向官家兑现成钱，讨得一院；补充住持职时，则称非法语、顶相师之嗣法，即称嗣法于当代名誉之辈，或嗣法与王臣有亲密往来之长老等。不同得法，唯贪名誉也。可悲末法恶时有如此之邪风！如此之徒辈中，于佛祖之道，未曾有一人梦也未见闻也。
此外，禅僧在俗家布道时，也会把顶相带出寺院，从而流入民间。道元云：“大凡许以法语、顶相等者，既授之于教家讲师及在家男女等，亦许之以行者、商客等。”【69】可见祖师画像已成为商品，因为利益的驱动，不免会有粗制滥造之作滥竽充数。这样就会更显得镇寺之宝的可贵。又，士大夫信佛者也有收藏祖师像的，据《指月录》卷二十八《瑞州清凉惠洪觉范禅师》【70】记载，崇宁二年（1103年），张商英（1043—1121年）被贬至峡州（今湖北宜昌）善溪，由于诗僧惠洪解答了他的疑问，张非常高兴，“乃取家藏云庵（即真净克文）顶相（画像），展拜赞之，书以授师（在云庵画像上题诗后送给惠洪），其词曰：‘云庵纲宗，能用能照。天鼓希声，不落凡调。冷面严眸，神光独耀。孰传其真，观面为肖。前悦（指兜率从悦禅师）后洪（指惠洪），如融如肇’（后秦鸠摩罗什的弟子僧融、僧肇）。”可见北宋官僚文人家藏祖师顶相，是为“展拜赞之”的。
三
下面我们再从《补衲图》形象特征来论证该画是一幅南宋画。从补衲老僧的面部和穿针引线的双手来看，他是不修边幅的，胡子拉碴，头发蓬乱，指甲很长。初看是违背禅规的，而这恰恰是南宋禅僧的特点。差不多与梁楷同时的日本高僧道元，在临安亲眼看到南宋禅僧不修边幅的行为，颇为不满。他说：
应剪十指之爪，即左右两手之爪也，足趾之爪同须剪。经云：爪之长若至一麦许，即得罪也。是故，不可将爪蓄。爪长者，自是外道之先踪也。故更须剪爪。然则，而今大宋国僧家中，不具参学眼之徒，多蓄长指爪，或一寸两寸，甚及有三、四寸者。此非法也，非佛法之身也。因非佛家之功夫，故如是焉。有道之尊宿则不然。或有蓄长发之徒，此亦是非法也。故虽为大宋僧之所为，然莫错认为全是正法。先师古佛深戒天下僧家之长发、长爪之徒曰：不会净发，不是俗人，不是僧家，便是畜生。古来佛祖，谁是不净发者？如今不会净发者，真是个畜生。？？
年来不剃发之徒，则多剃头。或上堂，或普说时，则弹指严厉呵责。不知何道理，胡乱蓄长发、长爪，可怜！南孚之身心置于非道。近二三百年，祖师之佛道荒废，故如此之徒多。如此之徒，为寺院之主人，署师号，作为众之相，是人天之无福也。而今天下之诸山，有道心者，真个浑无；得道者久绝，只是破落党。如是普说，诸方乱称长老者，则不恨，无有（异议）陈说。可知长发者，佛祖之所诫禁也；长爪者，外道之所行也。佛祖之儿孙，不可好此等之非法，须净身心，须剪爪剃发！【71】
有意思的是，成书于嘉泰二年（1202年）的《禅苑清规》，戒律细如毫发，连如厕的姿势都规定得十分具体，可偏偏没有不许蓄长发、留长指甲的条文。说明在南宋，蓄长发、长指甲已形成风气，禅门已无必要也无力禁止了。【72】道元的批评，从另一方面说明《补衲图》是一幅南宋画。其实，蓄长发和留长指甲，只是宋禅规松弛的表象，禅门与世俗混杂甚至败坏民风才是最令人担心的。北宋末，禅门之混乱已到难以收拾的地步，孙升（1038—1099年）于元祐元年（1086年）《上哲宗乞禁士大夫参请奏》云：
臣伏以先王修心治性之道，载于六艺，学士大夫有穷年没世，不能究其仿佛。至于治家居官，修身事上，不尽其诚、不合于义者多矣，况所谓道德性命之奥乎？比来京都士大夫顾不自信其学，乃卑身屈礼，以求问于浮屠之门，其为愚惑甚矣。臣访闻慧林、法云，士大夫有朝夕游息于其间，而又引其家妇人女子，出入无间，参禅入室，与其徒杂扰，昏暮而出，恬然不以为怪。此于朝廷风化，不为无损。伏望圣慈特降指挥，应妇人不得以参请为名，辄入禅院；如违，止坐夫、子。
仍令开封府于诸禅院门晓示，庶几士大夫之家，稍循礼法，不辱风化。【73】
禅门风气大坏，已非一日。北宋著名禅僧德洪《题隆道人僧宝传》痛心疾首地说：
禅宗学者自元丰以来，师法大坏。诸方以拨去文字为禅，以口耳受授为妙。耆年凋落，晚辈猬毛而起。服纨绮、饭精妙，施施然以处华屋为荣，高尻磬折王臣为能，以狙诈羁縻学者之貌而腹非之。上下交相欺诳，视其设心虽侩牛履狶之徒所耻为，而其人以为得计。于是佛祖之微言，宗师之规范扫地而尽也。予未尝不中夜而起，喟然而流涕，以谓列祖纲宗至于陵夷者，非学者之罪，乃师之罪也。【74】
下面我们再从中国人物画线描技法演变，来分析该画的时代。唐前人物画线描，基本上是粗细无变化的铁线描或游丝描，大约在唐太宗与高宗之交，书法大发展，技法多变，尤其是草书行笔提按转折极尽变化，为绘画线描技法变化提供了经验。而在物质技术奠定基础的同时，在思想领域，禅宗逐渐取得统治地位后，文人心态自由放纵，画家开始尝试打破传统笔墨形式，有的则设法改换工具，如用脚蹙手抹，用头发沾墨拖拉，甚至在绢上泼墨后用口吹，等等，无所不用其极。书画技法的演变，是时代使然，是书画发展的必然结果，不是个别人的异想天开，画史记载唐吴道子发明兰叶描，但今敦煌石窟第103窟盛唐壁画《维摩演教图》人物形象，已经在使用兰叶描了。至五代，画家使用非传统笔墨作画已是习以为常了。
笔墨简率，亦是宋佛教绘画的流行风格。牟献（1227—1311年）《跋十六罗汉》云：“此图笔墨简率，颜面细密，精神活动，能得言外意。张舜民（北宋末年人）字芸叟，号浮休居士，区庄子‘生浮死休’之义。中遭党锢，晚始得归。此殆其所藏云。”【75】
我们再从《补衲图》所使用的纸和墨，来判断该画的制作年代。收藏者告知：“从该画纸墨看，经专家鉴定，其年代关系的雏见：以纸底论，唐朝有硬黄纸，如现代的玉板宣，纸上面是黄檗做的光面，略带粉黄光泽，似米粉的颜色。宋代也称肤笺，属于熟纸类，有粉面。另有较粗的，属于生纸类，少粉面。这幅《补衲图》有粉面，色泽很像肤笺，时隔千年，乳白纸已呈深黄色了。2006年夏，特请中央美术学院美术史系冯鹏生教授来看《补纳图》原作，他认为该画所用纸，应属于澄心堂纸。果真如此，该画为宋画就应该没有什么疑问了。再研究墨色，已露千年的绿霉结面，而纸墨关系是极其天然的融合，墨色皆深深地吃在纸里，纸色变深了，墨色上霉了，整个画面上，没有一笔浮在纸面上，更无丝毫痕迹属后人加工。如若是旧纸，后人画的，其墨色必然浮在纸面上，墨与旧纸不能融合。”“从墨质上看，据有关考证的书中记载，南唐后主所特制的墨，可以整块的丢入水中，经一年半载取出，依然坚硬无恙。这些都是符合宋朝年代关系的。为此，可以进一步确认，这是宋人的画作无疑。”[追补：2009年春节期间，我去北京世纪坛看美籍华人翁万戈藏品展，其中有一幅梁楷的《道君像》，纸本，纵25.9厘米、横73.7厘米。文物出版社出版了展出藏品画册，名为《传承与守望》，此画之说明词为：“01号作品。宋梁楷《道君像》，宁宗嘉泰间作。纸本水墨，卷，纵25.9厘米、横73.7厘米。此为道家经折扉画，清初吴其贞著录时称为《黄庭经神像》，图中端坐魁伟者为元始天尊，左右群仙拱立，前一人执笏跪拜，四周祥云缭绕，光焰万丈，左右则绘人间、地狱、道观诸相，有放生、施舍、行善者，有布道、授经、膜拜者，地狱中火池莲开，诸鬼惊服。画的虽为神话，却有戒恶扬善的教化作用。此图画笔细谨，线描精准，造型端悫而有古意，构图繁杂而疏密有致，画法既有李公麟的缜秀雅致，又具南宋李（唐）夏（圭）的遒劲。左下有梁楷款字。曾经明代安国及清初笪重光等收藏。张丑《真迹日录》三集及吴其贞《书画记》卷三著录。”此画纸墨如新，保存完好。所用纸洁白细密，略呈淡乳白色，与《补衲图》所用纸完全一样。为《补衲图》断代提供又一最有利佐证。]
综上所述，我们考察了《补衲图》的方方面面，初步确认它属于南宋梁楷风格的佳作。或出自梁楷传派，或出自梁楷本人。归纳如下：
作画技法：折芦描作人物，线条粗犷刚劲，唯梁楷传派作品近之；
作品风格：物趣悉到，精密不苟。宋人所特有的艺术气质；
画面形象：禅僧特有坐姿，长发长指爪，南宋禅僧特征；
画面用墨：淡墨塑形，结构体面，最显宋画家功力；
画面纸墨：旧纸旧墨浑然一体，无割裂之痕；
画面印章：均系收藏者所盖，原画无款，镇寺之宝，从未流入民间。
最后我要特别说明。2004年底，现收藏者约请了台湾专门研究梁楷《泼墨仙人图》的严雅美女士来大陆，与我们一起“会诊”《补衲图》。严女士现在日本读博，研究禅宗绘画。梁楷的大部分作品均藏在日本。她得有机会见到了《六祖劈竹图》、《太白行吟图》、《布袋和尚图》、《六祖撕经图》和传为石恪的《二祖调心图》等名作。据她观察，大陆新发现的这幅《补衲图》，其艺术性，除《六祖劈竹图》、《太白行吟图》等少数几件可与之比肩外，所有海内外收藏的梁楷风格的作品，都远在它之下。从风格、艺术技巧、形象特征、纸墨等方面综合观察，该作是一幅宋画无疑。《补衲图》的面世，应视为宋画的一次重大发现，是现存梁楷风格作品中的一件稀世珍宝，定会引起世界的关注。画面左边原应有款印，但被人破坏了，原因不明，或许因为题款者名气不大（作伪者具名），无益提高画作价值，故被有意毁掉了？但通过对画作综合分析，确认为梁楷传派的宋画，是不应该有什么疑问的，也许就是梁楷本人所作。
原载《美术观察》2005年6月号，题为《初次面世的梁楷风格的宋画〈补衲图〉考证》
