“既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：‘我卒当以乐死。’”即表明王羲之以隐居养生、修行服食，及寄情山水的行为方式来“解脱生死”。他崇尚自然，旷达并不放纵，“可以说乐于隐逸是出于他的天性，他是中古文人中最尚自然趣者之一”。（25）《兰亭集序》虽不以赋名，但实为赋篇。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这篇文章就是其崇尚自然的生活方式的形象写照。人与自然关系一旦与隐居的生活方式或者只是一种企图结合在一起，便向日常生活的层面落实下来，从而完全包容并且超越了汉末曹魏及晋初的“悲情自然”与西晋及东晋初期的“玄想自然”，成为一种既体现了审美主体自主性，而又不抹杀自然物自在性的全新的“自在的自然”。和在诗歌中的情形一样，陶渊明的《归去来兮辞》和谢灵运的《山居赋》，分别从两个不同的层面完成了辞赋当中的这一转变。陶渊明的《归去来兮辞》，和他的诗一样，形象地展示了“自在的自然”，同时也是用文学的形式，表述了他对东晋以来玄学所关注的生死解脱、形神关系等问题的哲学思考。赋中所展示的，是全新的“自然”，其中充满着生活的情趣，淳朴天真，不加“矫厉”，一切都是“质性自然”地存在着。陶渊明“从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境”。（26）陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》一文指出陶渊明的“新自然说”的形成及性质。可以作为《归去来兮辞》中展示的“自在的自然”的哲学阐释。兹引述如下：渊明之思想为承袭魏晋清谈演变之结果及依据其家世信仰道教之自然说而创改之新自然说。惟其为主自然说者，故非名教说，并以自然与名教不相同。但其非名教之意仅限于不与当时政治势力合作，而不似阮籍、刘伶辈之佯狂任诞。盖主新自然说者不须如主旧自然说者之积极抵触名教也。又新自然说不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体。因其如此，既无旧自然说形骸物质之滞累，自不致与周、孔入世之名教说有所角碍。（27）结合赋作，我们不难看出，陶渊明“新自然观”中观物应物程式，具有不同于以往的全新的特点：他必须设法把现象中的景物从其表面上看似凌乱互不相关的存在中解放出来，使它们原始的新鲜感和物性原原本本地呈现，让它们“物各自然”地共存于万象中。在这个过程中，主体也是自由自在的。“惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体。”袁行霈在《陶渊明的哲学思考》一文中详细地考察了陶渊明的“自然”，认为有四层含义：一是一种自在的状态，即《归去来兮辞》中所说的“质性自然，非矫厉所得”的“自然”；二是自由，就是以返回山林田园为前提的精神自由；三是以自然为美，如田园山水之美；四是陶渊明以“自然”为化解人生苦恼的良药，如在《形影神》里“神”辨“自然”以释“形”、“影”之苦，“形”苦于人生之短暂，“影”苦于修名之难立，“神”认为他们的苦恼都源于不明“自然”之义。（28）由此可见，陶渊明在赋所展示的“自在的自然”中，融会物象，作凝神地注视、认可、接受甚至化入物象，使它们毫无阻碍地跃现。简单地说，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态；使景物直观读者目前。（29）谢灵运与陶渊明大约同时而年岁稍小，他们的家世和生活境遇及结局很不相同，但在辞赋中使自然山水的描写脱离玄学色彩而向“自在的自然”的演进方面，却是相同的。谢灵运的生活方式，无疑是尚未完全没落的士族文人的代表。《山居赋》中所描绘的始宁别墅及山水景色，完全不同于陶渊明笔下的乡村田园，但却都有境界化的诗学特点。赋中的悲情自然，只注重对主体情感的表现；而玄想的自然，则又倾向于客观世界的再现。只有对两者进行综合，才能产生赋中的境界化的自然。陶、谢赋中对自然的描写，是对悲情自然和玄学自然的综合，同时又是对它们的超越。所不同的是，陶渊明的田园，来源于生活，取材于其隐居的田园。从赋的题材上说，是一种创新，了无依傍。
所以陶赋中的山水田园，具有悠闲淡远的特点，人的主体性完全融化在物的呈现中；而谢灵运开拓山水是为了排遣政治失意的不满情绪，和实践其玄佛“任自然”思想的手段。所以其赋中的自然山水，仍不失其宏大和壮丽；在景物的表现方式方面，吸收了汉赋和玄言赋的某些作法而又有所超越。因为作者在头脑当中对这些形式已经有了理性的顿悟，所以这并不影响他的赋作中景物的自在自现和主体生命意识的和谐呈现。和诗的凝炼蕴藉相比，赋的体制宏大，可以展开笔墨来铺写自然景物，所以赋比诗更适合于表现整体的宏大的山水景观。从《山居赋》当中，我们发现，谢灵运的赋作在表现整体的山水景物方面具有以下几个特点：第一，对自然山水作整体观，真正作到了主体对外物的“仰观俯察”，实践了《易传》以来“俯仰自得”的观物哲学。《山居赋》所写的对象规模宏大，因此作者用俯瞰远观的方式对山居环境作宏观的经营和布置，先写近东、近南、近西、近北四方，然后又写远东、远南、远西、远北四方。（30）具体到某一方，则是先写天空、山色，再写流水、花草。这样由上而下，由近及远，一目千里，使得山水景物尽收眼底，不失山水的整体性。全幅画面所表现的空间意识，是大自然整体的节奏与和谐。这是用心灵的俯仰的眼睛来“游心太玄”、“游目骋怀”。第二，依照主体观物的心理规律，将物类的铺排与细节的描写相结合，使山水景物的特征符合其本来的面貌。作者观物，“观貌相音，备列山川”，先进行总体铺排，列举多种，而后加以选择，有重点地描写某个形态特征。这就打破了汉赋的徒事铺排的形式。（31）如赋中写鱼、写鸟、写水草的部分即是。（32）第三，采用移远就近，由近知远的手法，在状物中产生了网罗天地于门户，吐纳山川于胸怀的意境美。（33）《山居赋》中说：“抗北顶以葺馆，瞰南峰以启轩，罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以赤楣，附碧云以翠椽。”就是典型的例子。实际上谢灵运广占山水，在始宁经营北山二园和南山三苑以成园林本身，就是力图把自然山水之美吸纳于小天地中，体现一种我与万物融合的气象。钱志熙认为，从西晋到东晋，文学中所体现的精神气质及文学的艺术表现，都发生了很大的变化。这可以概括为由“情绪化的文学”向“境界化的文学”的转变。前者比较单纯地表现主体的感情世界，后者则通过主体的精神活动的表现同时再现出客观世界。境界化的文学要求表现者具有整体地、有机地把握客观世界（自然界）的能力。而这种能力不是来自一般观察经验的积累，而是来自于以玄对山水的理性顿悟。（34）这一概括是十分准确的。我们认为，东晋的以玄对自然，截断了情绪化文学之流，而导致了哲理化境界的生成。而谢灵运的山水赋的贡献，正是在哲理化境界中渗入自身的生命体验，从而拓展了哲理化境界，使之从抽象的玄学殿堂，向下落实到个体生活与情感世界的层面。从而促成了审美主体的情感的抒发与自然山水景物的呈现的契合，（35）为南北朝乃至于唐代诗歌的意境生成方面积累了宝贵的经验。结语叶维廉在说明中国古典诗中山水美感意识演变时，引用了禅宗传灯录中的一段话，来比喻山水美感意识的三个阶段。这出公案与本题十分切近，转引如下，作为本文的总结：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。第一个“见山是山见水是水”，可用以比作稚心、素朴之心或未进入认识论的哲学思维之前的无智的心去感悟山水，如初民之诗；当人们刻意从认识论和哲学思维将山水移入概念世界里去寻求其联系时，就进入了第二个阶段——“见山不是山，见水不是水”。本文所论“比德的自然”、“悲情的自然”、“玄想的自然”大体属此；第三个阶段“依然见山是山见水是水”，可以说是对自然的即物即真的感悟，对山水自然自主的呈现。本文“自在的自然”的阶段差可属此。
注释：（1）参任继愈《中国哲学史》第二册，人民出版社1963年版，第68—72页。（2）董仲舒《春秋繁露·人副天数》，中华书局新编诸子集成本。（3）董仲舒《春秋繁露·天地阴阳》，中华书局新编诸子集成本。（4）参徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第42—57页。（5）参叶秀山《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社1988年版。（6）宗白华《论文艺的空灵与充实》，见《艺境》，北京大学出版社1986年版，第183—189页。（7）钱书《管锥编》中华书局1979年版，第三册第946页。（8）张伯伟《略论魏晋南北朝时期音乐与文学的关系》，刊《文学评论》1999年第3期。又收入作者《中国诗学研究》，辽海出版社2000年1月版。（9）《世说新语·任诞》：“张湛好于斋前种松柏。时袁山松出游，每好令左右作挽歌。”刘孝标注：“《续晋阳秋》曰：袁山松善音乐，北人旧歌有《行路难》曲，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。初羊昙善唱乐，桓伊能挽歌，及山松以《行路难》继之，时人谓之三绝。”《晋书》卷八十三《袁山松传》亦有类似记载。（10）钟嵘《诗品》评曰：“古诗，其体源出于《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑建安中曹王所制。《客从远方来》《桔柚生华实》，亦为惊绝矣。人代冥灭，清音独远，悲夫！”既说明《古诗十九首》以悲为主的特点，同时也暗示建安中曹王等人对此风格的继承。陆机的拟作，则也说明了魏晋诗人对此风格的喜好。此外，前人对建安文学的评价，常用“悲凉”、“悲壮”等语，也说明其对汉末悲情主题的继承。（11）参徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第36—42页。（12）参叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第114—115页。（13）宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》，见其《艺境》，北京大学出版社1986年版。（14）刘大杰《魏晋思想论》，上海古籍出版社1998年12月版第103页。（15）曹道衡认为：玄谈之士本崇尚自然，加以佛教宣传释迦牟尼成佛是在山林中；道家也主张山林泉石之乐，尤其是当时神仙道教之说盛行，人们大抵主张采药服食，可以延长生命，于是入山采药也成了一种风尚，这一切都不能不使人们向往于大自然，增添了对山水的兴趣。见其《南朝文学与北朝文学》，江苏古籍出版社1999年版，第169页。（16）汤用彤认为魏晋玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派’的思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派’的态度，而有‘新庄学’，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期’。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版，第304页。
在第四个时期，即汤先生所说的“佛学时期”，玄佛合流，这在孙绰已很明显。汤一介《郭象与魏晋玄学》（北京大学出版社2000年增订版）也论及这一问题。（17）参《宋书·宗炳传》，中华书局标点本。（18）参章启群《论魏晋自然观——中国艺术自觉的哲学考察》，北京大学出版社2000年8月版。（19）宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》，见其《意境》，北京大学出版社1986年版。（20）孙绰《太尉尉庾阐碑》：“公（庾阐）雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”见《全晋文》卷六十二。（21）孙绰《樽铭》，见《全晋文》卷六十二。（22）孙绰《王长史诔》，见《全晋文》卷六十二。（23）参李泽厚、刘纲纪《中国美学史·魏晋南北朝编》，安徽文艺出版社1999年5月版，第482页。（24）参汤一介《郭象与魏晋玄学》，北京大学出版社2000年增订版，第67—74页。（25）参孔繁《魏晋玄谈》，辽宁教育出版社1991年版，第167页。（26）宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，见《艺境》，北京大学出版社1986年版，第214—233页。（27）陈寅恪《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。（28）袁行霈《陶渊明的哲学思考》，刊《国学研究》第一卷，北京大学出版社1993年版。（29）叶维廉《中国古典诗中山水美感意识的演变》，见《中国诗学》，三联书店1992年版，第83—98页。（30）这种“四至”的全方位的状物方式，在汉赋中很常用，是汉赋的一个特点。周勋初《谢灵运山水文学的创作经验》（刊《文学遗产》1989年第5期）认为，谢灵运赋中继承了大赋的这一方法。但二者有着本质的不同，汉大赋的这一方法来自战国策士之文的饬陈形势，目的在于通过四面八方的铺排，以增强文章的气势；而在谢灵运的赋中则是一种基于理性思考后的思维方法和观物方法。（31）参许结、郭维森《中国辞赋发展史》，江苏教育出版社1996年版，第272—277页。（32）其中以写水草的部分最为典型，赋云：“水草则萍藻炎，蒲芹荪……虽备物之偕美，独扶渠之华藓。播绿叶之郁茂，含红敷之缤翻。怨清香之难留，矜盛容之易阑。必充给而后搴，岂蕙草之空残？”先总写水草之多，而后重点描绘了扶渠。巨细结合，重点突出，描写扶渠的文字，也色彩鲜明，颇能尽其情状，且语带感情。（33）参宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，见《艺境》，北京大学出版社1986年版，第214—233页。（34）参钱志熙《唐前生命观和文学生命主题》，东方出版社1997年版，第300页。（35）此前孙绰等人的赋作主题比较单纯，只说以山水悟道，很少言及个人的情感遭际，谢则不同，《山居赋》描绘山水之外，于后半部分备言山居生活的乐趣，涉及采药、学仙、读书、宣讲佛法、游览及“山作水役”的劳动场面等等，其间虽然也还有体玄悟道的内容，但大多已经落实到了个体的情感体验。所以谢灵运对山水景物及山居生活的呈现，很大程度上含有抒写个人政治遭际的意思。这个变化比较细微，一般很容易忽略，故作说明如上。
